ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

                         

СОДЕРЖАНИЕ:

   Введение.

   Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

   1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

   2. Импрессионизм. Суть понятия.

   3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

   зыкального образования.

   1. Обзор учебных программ.

   2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

   Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие,  посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

   ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

   нии импрессионизм.

   Заключение.

   Литература.

   Нотные примеры.

                        ВВЕДЕНИЕ

                   _Актуальность темы.  в  современной  практике преподавания музыки в общеобразовательных школах,  знакомство детей с импрессионизмом  почти

не осуществляется.  Между тем,  сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися  образами  могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении.  Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве,  но и всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.

                   Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным.  Но об­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно,  пос­кольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке,  ведущий к постижения современного искусства.  Поэтому сопри­косновение с музыкальным импрессионизмом,  хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.

                   Нельзя сказать,   что  сочинения  импрессионистов  совершенно  не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так,  в  программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых,  круг предложенных произведений,  на  наш  взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского.  Он привлекает их в  качестве материала для  слушания  в  средних классах.  Темы,  в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля не  выстраиваются  в единую систему.  Безусловно  всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля,  что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает  на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусс­тва.

                   Ни в  одной  из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории,  а ведь именно они  в  первую  очередь могли бы  быть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках  цикла  занятий,  посвященных  одной обопщающей теме,  вполне возможно их органичное включение в самые раз­нообразные темы школьной программы.

          Учебно-методических разработок,  которые бы непосредственно каса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в  школе практически нет.  Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками"(1).

          Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной  рабо­ты: "Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального образования".

          _Цель. настоящей  дипломной  работы состоит в том,  чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному  воспита-

нию детей,  показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

          _Объект. исследования  -  ученики  6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).

          _Предмет. исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).

          _Задачи. исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе  музыкальных историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей  воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси  ("Детский  уго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка гусыня").

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для  об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка  путем  опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси  и  М.Равеля, изучаемых в  условиях  программ  по  музыке для общеобразовательных школ.

          _Методы. исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.

          Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке.  Ва­рианты знакомства  с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные  учителя  музыки  (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского),  на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому _новизна. нашей работы заключается: 1) в  попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) в  показе  возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.

          _Практическая значимость. нашей работы состоит в том,  что выводы и результаты, которые мы надеемся получить,  будут способствовать  более активному обращению  к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы,  к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

          _Гипотеза.. Представление  о  стиле  музыкального  импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь  в  процессе  постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для  де­тей. Оно  составляет  некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

_Стиль. - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с  понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.

   _Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен.  Еще И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем,  которыми хотя уже давно поль­зуются и  они  и  они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле,  смотря по тому,  насколько  он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны разнообразные,  многочисленные оттенки  значе­ния. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от  смежных  с

ним категорий (таких,  как художественный метод и жанр),  отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов  искусства.  Например,  в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных писателей.  В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к  определенной  эпохе того или иного исторического периода.  В эстетике понятие стиля отличается  более  обопщенным  характером.  Оно указывает на  единство,  органичную  взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,  диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном языке автора.

   История _понятия стиля в музыке. начинается приблизительно с  XVIII века. Его  толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по   определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    сло­варь",1768г.), стиль  есть  "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем "этот характер значительно изменяется в  зависимости

от страны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым можно отли-

чить сочинения  одного  исторического  периода  от  другого" (цит.  по 23, с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другой  работе Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" :  "стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств  выражения  и  технической манеры, но  и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты  музыки,  как живого языка,  на основании которого мы и восклицаем при восприятии:  "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

   Несколько иной подход к пониманию стиля  в  музыке,  связанной  с проблемами анализа  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и  субьекта,  общего и частного,  логического и чувственного ­словом закономерностей всех сторон и моментов формы и  содержания".  С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за­кономерность воспроизведения  действительности в музыке" (цит.  по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы элементов,  подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля  в  музыке  принадлежащее  польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает "крупные течения в истории музыкальной  культуры,  определяемые эпохой (исторический стиль),  средой (стиль национальный),  творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.  по 23,  с.41).  Здесь предпринята попытка  выделить стилевые системы и подсистемы,  которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

   Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:  "Стиль музыкальный - в  искусствоведении,  характеризующии систему средств  выразительности,  которая служит воплощением того или иного образного содержания" (26, с.282).

   В отечественной  музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем, специально освещающим проблему стиля,  стала  книга  С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оно сказывается и в тематизме,  и в музыкальном языке, и в формообразовании.  Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора,  в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с.10).

   Другим крупным  специальным  трудом  о музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова "стиль в музыке".  Отталкиваясь  от  трактовки категории стиля   С.С.Скребковым  М.К.Михайлов  определяет  стиль  как "единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в  савокупности  целостную,  относительно устойчивую систему" (23, с.56).  В этой работе автор обращается к истории понятия стиля  в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен,  где стиль со­относился сперва с областью словесного искусства,  затем с архитектурой и лишь  потом с музыкой,  а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную  эволюцию  в  ходе  которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д.  В книге "Стиль в музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного, объективного и субъективного).

   М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль или манера.  Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит следующим образом.

   Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма,  по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры.. Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

   Иногда в  рамках  индивидуального  стиля различают _стиль того или _иного периода композиторской  деятельности. (например,  в  творчестве Бетховена выделяют ранний,  зрелый и поздний стили).  В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речь идет о _стилях композиторских школ. (например, о школе французс­ких клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-

торов одной страны.  В этом случае оно классифицируется как_ националь­_ный стиль. (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

   В музыкознании существует также понятие _стиль жанра., которое зак­лючает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стиле романса).

Наиболее сложной  проблемой  является  толкование термина "стиль"

как исторической категории (_стиль эпохи.).  "Эпохальный стиль" обопщает значительный круг  музыкально-художественных  явлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная смена историко-художественных  стилей в развитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом:

   - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

   - стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

   - стиль романтизма (XIX в.)

   В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления.. По­нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и  в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах.  Стиль направления подчинен стилевой  системе  более высокого уровня эпохиально-исторической.  Он может объединять различные по широте охвата явления,  что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.  Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

   В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.  Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке,  названная стилевая система вышла за пределы Франции.  Безоговорочному  признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования -  всего  при­мерно три с половиной десятилетия.  Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает  его  до  уровня эпохального стиля.  Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма  в  России (А.Скрябин, С.Прокофьев,  И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский),  Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине  имп­рессионизма (О.Мессиан)  и за ее пределами (А.Хачатурян).  Стиль этого направления существенно обогатил  средства  европейского  музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре,  использовании богатства инструментальных  тембров,в расширении понятия тематизма,  в обогащении принципов и формообразова­ния.

   Понятие стиля очень сложное и многозначное.  До сих пор искусство­веды не пришли к единой трактовке этого понятия.

   Теория музыкального  стиля  наиболее  полно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".  Он выстраивает внутри  понятия  стиля такую иерархию:  от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм  в  системе  историческо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи  и

художественному направлению.

                 2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

   _Течение импрессионизма. возникло в 70-х годах XIX в.  его породила общественно-историческая обстановка,  сложившаяся во Франции вслед  за поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

   Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не, К.Писсаро,  Э.Дего,  А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга,  но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано  8  совместных выставок, познакомивших  любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством импрессионистов.

   Эстетика и  техника письма названных художников возникла на эмпи­рической основе.  Выход из мастерской на открытый воздух и  наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться  только

на представлении того,  что он в ней_ видит.,  а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий  только на основе впечатления,  в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом  ощущении (взависимости от погоды и времени суток),  поскольку "схваченная" художником - лишь документ  минуты.  Суть  этой  эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

   На новую  технику  живописи  навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на  дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и  только  тех  цветов,  какие имеются в солнечном спектре.  На полотне пятнышки этих красок,  должны вызвать у зрителя впечатление вибрации,  скрадывающей всякую  четкость контуров изображаемых  предметов,  представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных  проявлениях  от ярко, заливающего  все  полотно сияния,  до ярких радужных бликов,  от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред­меты.

   Основной темой их творчества стала Франция - ее  природа,  быт  и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

   Настоящим откровением  в  полотнах  художников  - импрессионистов явился пейзаж.  Их наваторские устремления раскрылись  здесь  во  всем своем разнообразии  оттенков  и ньюансов.  На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая игра светотеней.

   Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression - впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному  импрессионизму  многообразием  тончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  вы­

ражений во  французской  поэзии конца 19 века рождается _течение симво­_лизма.. Его  яркими  представителями  становятся:  Ш.Бодлер,  П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам

   Восторг ума и чувств дают изведать нам.

   Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:  логическое развитие мысли или образа от начала к  концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.

   Отдельные элементы,  неотъемлимы от понятия символизма,  появились во французской поэзии очень давно,  но их синтез и идентификация худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление, в котором должны  устремляться  мысли  и  чувства:  "Назвать предмет -  значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).

   Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,  смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является "омузыкаливание" в  стихах.  "Яркий"  пример этого нходим  в  стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии".  Приводим его отрывок:

   "Сначала музыку! Певучий

               Придай размер стихам твоим,

     Чтоб невесом, неуловим,

               Дышал воздушный строй созвучий.

               Строфу напрасно не чекань,

               Пленяй небрежностью счастливой,

               Стирая в песне прихотливой

     Меж ясным и неясным грань.

     Ищи оттенок не цвета,

     Есть полутон и в тоне строгом

     В полутонах, как флейта с рогом,

     С мечтой сближается мечта.

     Так музыку - всегда, везде!

               Пусть будет стих твой окрыленным,

     Как бы гонцом души влюбленной

     К другой любви, к другой звезде."

   В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный  импрессио­_низм.. Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить  художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных средств.

   Кроме картин  природы,  композиторы-импрессионисты  вдохновлялись сюжетами античной мифологии,  сказочностью,  фантастическими образами, средневековыми легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой  стороной импрессионизма смыкались  поиски  ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом.  Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях Дебюсси  и  Равеля,  то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля,  оказалось шире и  пло­дотворнее. В  творчестве художников и композиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,  порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

   Есть общие черты и в художественном методе  живописного  и  музы­кального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к миниатюрным формам.  Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны намеков,  символики,  художественных ассоциаций. Их главная задача  -  возбудить фантазию слушателя,  направить ее в русло определенных впечатлений,  настроений.  Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

   Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

   Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки, ослабляется, в  то же время возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

   Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным  ладам,  а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащению  цветовой  палитры  художни­ков-импрессионистов: длительное  "балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько  на­поминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового колорита.

   Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических элементов,  заимствованных из  фольклера народов Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан": пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение,  необычные гармонии, своеобразная тембровая  окраска.  Отдельные  элементы  этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды".  В  последнем  случае  они выступают в комплексе:  тема возникает на основе пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР   N 1.

   Важно, что  восточная  музыка  раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по  кра­сочности и новизне гармонический язык.

   Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании.  В про­изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде",  "Прерванная серенада",  "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный  язык  андалусийского фольклора,  но и его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде",  Дебюсси  стал  истинным родоначальником новой испанской школы,  неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

   Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси.  "Испанский час",  "Испанская  ропсодия", "Балеро", "Песни  Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных ритмами,  мелодиями  и  инструментальными  приемами, свойственными народной испанской музыке.  В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась близость Равеля  к  испанскому  фольклору.

Она проявилась  не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма,  лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:

ПРИМЕР  N 2.

   Народно-танцевальные элементы  Равель  органично претворил в "Ци­ганской рапсодии" для скрипки с оркестром.  Они наложили отпечаток как на "огненную"  ритмику  произведения,  так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

   Искания позднего  периода  творчества  Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу.  В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели"  - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации,  синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

   В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов  воспевает  мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистических  произведений  как  бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы,  нарисованный тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

   Наиболее яркими представителями импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси  и М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет  старше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как "Послеполуденный отдых фавна",  квартет и др. Творческая личность  Равеля  сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в  течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

   Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

   Равель высоко ценил музыку Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей,  что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей:  исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие  неуловимые  ощущения,  прихотливо  сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

   Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в  "Шахере­заде", обилие  нонаккордовых  созвучий  в "Игре воды",  а также частое частое обращение композитора к старинным ладам,  диатоническим и нату­ральным звукорядам.  Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

   Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество  обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,  который стал живительным источником,  обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

   Оба композитора страстно приветствовали  все  новое  в  искустве, резко противопоставляя  в  своей  музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

   Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной  пози­ции. Дебюсси  утверждал своим искусством идеалы,  часто расходящиеся с традициями классики,  он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него  никто не делал.  Равель, наоборот, более  тяготел  к  традициям XVIII-XIX веков,  не  порывал с ними.  При этом следует заметить,  что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

   Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

   Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня,  народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,  следовательно  выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей,  опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов  их  музыкального  языка.  Так,достаточно  отличается трактовка композ