Путь формалистов к художественной прозе

А. Разумова

С недавних пор в обиход введено словосочетание «филологический роман»: так, например, названа публикация Н. Брагинской отрывков из дневников О. Фрейденберг (1991), таков же подзаголовок книги А. Гениса «Довлатов и окрестности» (1999)1. Наконец, Вл. Новиков взялся утвердить это понятие как термин, «канонизировать» его2. Как стихийное употребление необычного словосочетания, так и попытки его терминологического закрепления неслучайны: слова свидетельствуют о жанровых сдвигах, совершающихся в наши дни, и о горячем интересе к тем жанровым сдвигам, что совершались в «героическую эпоху» отечественной филологии — в 20-е годы ХХ века. Именно тогда заговорили о «промежуточных» и «непроявленных» жанрах3, именно тогда теория стала особенно вмешиваться в литературную практику, а филологические идеи — стремиться к немедленному воплощению в литературе. В этой статье речь пойдет о проекте 20-х годов, весьма актуальном в наши дни, — об опытах филологов «формальной школы» по созданию «нового романа» — формы, эквивалентной роману — по значению и влиянию на читателя.

Концепт «непрямого пути» и его реализация в трудах формалистов

Один из важнейших концептов формалистической теории — концепт «непрямого пути». Преемственность в мире, описываемом формалистами, крайне затруднена, прямая связь приравнена к деградации: линии, которые они прослеживают, уходят вкось, традиции, которые они реконструируют, — «подземные и боковые». Известно, что в их терминологической системе особое значение имеют метафоры войны и революции. Так, выступления Пушкина против поздних карамзинистов Тынянов называет «гражданской войной», а попытку посредничества — попыткой примирить враждующие армии4. Известно, что и сами формалисты не признавали «мира» ни в литературе, ни в науке: «мирный» и «гладкий» для них — эпитеты с клеймом. Для нас же вот что важно: в трудах формалистов речь идет не только о «внешней» борьбе (по аналогии с классовой борьбой или биологической борьбой за существование — о «революции», «империализации», «экспансии», «разложении», «выпадении», «невязке», «разрыве», «деформации»), но и борьбе внутренней — борьбе писателя с самим собой.

Формалисты понимали писательскую биографию как путь преодоления, изживания прежней манеры, отрицания прежней репутации. Так, эволюция, проделанная Пушкиным, названа «катастрофической»5, биография Некрасова не может состояться без «сдвига»6, а Толстой именно потому «величайший человек», что он «герой не на своем месте», «не помещается в своей собственной биографии», опровергает самого себя7.

Вот и филологи «формальной школы» не хотели «помещаться в собственных биографиях». Им было мало статуса теоретиков и историков литературы: от размышлений об эволюции Пушкина и Толстого они естественным образом переходили к рефлексии по поводу собственной эволюции. Концепт «непрямого пути» они применяли к самим себе. Формалисты вовсе не чувствовали себя посторонними литературной практике, творчеству, они не только советовали, как делать «литературные вещи», а и сами стремились их делать. И не так уж ясно, что преобладало в их рецептах и прогнозах — пафос ученых, стремящихся воплотить в жизнь свои умозрения, свои идеи, или пафос писателей, теоретически «мотивирующих» свое творчество. «Непрямой путь» формалистов — это путь от научного к художественному творчеству.

Логика формалистического творчества состоит в стремлении научное понятие (по Винокуру, «термин об образе»8) применить к практике. Так, в своей борьбе с современной им беллетристикой формалисты не хотят ограничиваться теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают образцы подобных жанров.

Установка формалистов — не просто описать литературную ситуацию, но и изменить ее. Вот Эйхенбаум прогнозирует будущее литературы: «…Настоящий писатель сейчас — ремесленник. Литературу надо заново найти — путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам»9. И что же? Научный тезис: «…в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта…»; «…завтра [литература] — это толстый “литературно-общественный” журнал с редакцией и бухгалтерией»10 — тут же реализуется. Эйхенбаум сам становится таким «ремесленником», сам идет по таким «тропинкам». Он начинает играть в журнал, чтобы на практике осуществить «сдвиг» журнала как жанра — из «быта» в «литературу».

В предисловии к книге «Мой временник» он сначала обосновывает новую форму — журнала одного автора — историческим прецедентом: «В XVIII веке некоторые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными произведениями». Но эта мотивировка для Эйхенбаума слишком традиционна. Филолог, вслед за писателями, чье творчество он исследовал, должен начать с «быта», с «нуля» литературы. Почему он пишет «Временник»? Ради собственного удовольствия — таково объяснение Эйхенбаума, объяснение филолога, «сместившегося» в литературу: «Журнал — особый жанр, противостоящий альманаху, сборнику и т. д. Мне было приятно и интересно писать и собирать материал, воображая этот жанр. Пусть это — игра воображения. Жизнь без игры становится иногда слишком скучной»11.

В этой игре главное слово — «скрещение». Литература скрещивается с филологией. Филологическое исследование становится игровым, с вызовом общепринятым взглядам и неожиданными ходами. Автобиографическая же беллетристика окрашивается филологией. Свою юность ученый видит на фоне цитаты, в борьбе с цитатой. Между ним, рассказчиком, и его материалом (воспоминаниями воронежского детства) лежит готовый литературный материал — эпизод из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» (поездка Николая Ростова в Воронеж). Он следует за литературными ассоциациями — то играя сходством литературы и жизни («В городе Воронеже я, как и Николай Ростов, танцевал и ухаживал…»), то иронически отталкиваясь от литературы: «Толстому Воронеж понадобился для того, чтобы подготовить женитьбу Николая Ростова на княжне Марье… Мне Воронеж понадобился не для фабулы, а для детства»12.

Тот же прием и в петербургских воспоминаниях — в эпизоде, описывающем наводнение. Игровой тезис: литература определяет жизнь («Цитатой из Пушкина торчал на скале Петр»). Игровой антитезис: «К утру все было спокойно. Вторично поэма не удалась»13. Сюжет воспоминаний и — в целом — сюжет «Временника» — рождение литературы в борьбе с прежней «литературностью».

Точно так же Шкловский реализует филологическую метафору «ход коня» — сначала применяет к себе («Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек по должности и одноверных королей»14), а затем сам начинает «ходить конем». «Ход коня» для Шкловского — «смещение» нелитературного жанра научной, критической статьи в «литературу».

Современникам так и хотелось применить термины формалистов: «автоматизация — остранение», «литература — быт», «центр — периферия» — к филологическим трудам самого Шкловского. Вот что писал один из критиков по поводу  его книги, которая так и называлась — «Ход коня»: «“Ход коня” — типичнейший и элементарнейший роман. Все основные элементы романа, восходящие к традициям Сервантеса, Стерна, Филдинга, Диккенса, — налицо Герой романа “Ход коня” — “я” Можно без преувеличения сказать, что облик “я” удался Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, то есть именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом»15.

М. Зощенко писал о литературности статей Шкловского совсем в другом — уже не ироническом — тоне. Характерно, что теоретические и критические статьи Шкловского рассматриваются Зощенко совершенно как беллетристика: стиль Шкловского таков, что писателю и в голову не приходит разграничить «литературу» и «не-литературу»: «Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же было трудно читать Карамзина, как сейчас мне трудно читать современного писателя старой литературной школы. Может быть, единственный человек, который понял это, — Виктор Шкловский. Он первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он “ввел воздух” в свои статьи. Стало удобно и легко читать. Я сделал то же самое. Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей»16.

Литературная игра и литературный прием  в критике Шкловского

Основной литературный принцип опоязовской критики — принцип противоречия. Верные своим теоретическим установкам, они реализуют этот принцип на уровне «поэтики» собственных статей. С одной стороны, они пишут с установкой на научность. Говоря о «литературном сегодня», они постоянно пользуются специальными терминами, тем самым демонстрируя читателям «научность» своего подхода. «Научность», претендующая не столько на истину, сколько на техническую продуктивность, — таков был сильный аргумент формалистов-критиков в литературной борьбе и спорах 20-х годов. На это в полемике с ленинградскими формалистами указывал Г. О. Винокур: «Обиднее всего, что при всех этих построениях сказывается все то же предельное неуважение к поэтическому искусству, которое иных наших критиков заставляет даже предписывать поэтам все по тем же “научным законам”, с помощью каких рецептов и “приемов” следует “делать” сюжетную композицию и как “пересекать сюжетные планы”, какую “установку” — на личность, экспрессивность или на тему — сюжетную, следует избирать для “мотивировки” стихотворения»17. Отсюда у них изобилие понятий, взятых из социологии и естественных наук, понятий обиходного языка, превращенных в термины, а также терминов-неологизмов.

С другой стороны, формалисты пишут с установкой на художественность. В их критических и теоретических статьях агрессивный термин соседствует с не менее агрессивной метафорой, с тем, что мы привыкли связывать с литературной «практикой». Эти противоречия, эти «невязки» — столкновение термина и образа, логического аргумента и броской метафоры — все это воспринималось современниками как литературная игра.

Путь формалистов к художественной прозе начинается с литературной игры в их научных статьях.

Говоря о «литературности» опоязовской критики, прежде всего имеют в виду Шкловского18. Именно он «канонизировал» научную статью как литературный жанр. Первый признак «литературности»: в своих статьях Шкловский говорит не только о литературе и литераторах, но и о себе: «Но мало ли какие фамилии попадаются вместе. Вот еще одна: Виктор Шкловский»19. Личность Шкловского — в центре статей Шкловского. Здесь можно говорить об образе филолога в филологической статье, об исследователе как равноправном (а подчас и главном) герое исследования.

Каждое предложение в статьях Шкловского — потенциально — ход в литературной игре. Из двух предложений может вырасти игровой эпизод. Возьмем, например, один из многочисленных рискованных параллелизмов «Гамбургского счета»:

«Фрейд спрашивал своих детей: “Зачем ты ушибся?”

Я спрашиваю Андрея Белого: “Зачем вам понадобилась антропософия?”»20Здесь Шкловский ведет многозначную игру с читателями. Прежде всего он выстраивает уравнение: отношение Шкловский-критик / писатель Андрей Белый равняется отношению врач Фрейд / ребенок-пациент. Критик лукаво провоцирует различные прочтения этого уравнения: как выпад против Андрея Белого («ушибся» — ошибся), как утверждение власти критика над писателем (равной власти врача над пациентом, взрослого над ребенком), наконец, как шутку, ни к чему не обязывающую. Эллипсис (отсутствие логической связки между двумя предложениями) обеспечивает Шкловскому «алиби»: он не выносит критический приговор, а играет.

Но как только читатель включается в игру, следует программный тезис — очередной манифест формализма: «Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе»21. Теория воспринимается на фоне игры, игра — на фоне теории. Сталкивая противоположные элементы, Шкловский держит читателя в напряжении и так убеждает его в своей правоте; не просто аргументирует — внушает.

Так соседство научного и художественного стилей в пределах одной статьи создает необычный эффект. Воспринимаемые по контрасту с научными элементами, тем сильнее художественные элементы воздействовали на читателя.

Другим основополагающим принципом формалистической игры является обнажение приема.

В статьях Шкловского этот принцип становится композиционным. Они построены на демонстративных отступлениях, подчас это лирические отступления. Очень важна именно демонстративность этих отступлений: они дразнят, провоцируют читателя. Так, в книге «Розанов», вошедшей в книгу «Ход коня», Шкловский после вводных теоретических рассуждений прямо заявляет: «Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений». Через две страницы Шкловский иронически настаивает на своем приеме, педалирует прием: «Я разрешаю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление». И, не давая опомниться читателю, разворачивает отступление об отступлениях (введенное лукавой отбивкой: «Кстати, об отступлениях»22).

Классификация отступлений, данная в этом отступлении, относится к роману XVIII века — но ведь в исследовании Шкловского речь идет не о романе XVIII века, а о Розанове. Чем же мотивировано это отступление? Это автометаописание; говоря о «далековатом» предмете (романах Стерна и Филдинга), Шкловский обосновывает собственную манеру письма: «Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновления ожидания»; «Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для создания контраста»23.

Как авторы романов отвлекаются от своих героев, так и Шкловский отвлекается от произведений и авторов, которым посвящена его статья. Он ведет постоянную игру с читателем: уходит от заявленной темы и внезапно возвращается к ней, проводит параллели по контрасту и опять-таки по контрасту вводит в исследовательские статьи мини-новеллы автобиографического содержания. Так критик добивается двойного эффекта: с одной стороны, убеждает читателя в верности своего тезиса, с другой стороны, завораживает его ловкостью литературного фокуса, утверждает себя в качестве героя собственной статьи, книги.

В. В. Розанов и В. Б. Шкловский:  подготовка филологической прозы

Не случайно самые яркие примеры литературной игры Шкловского взяты из брошюры о Розанове. Свой «ход коня», свой путь к художественной прозе Шкловский сверял с творчеством Розанова, эксперимент Шкловского был продолжением эксперимента Розанова.

Именно в статье о Розанове филолог формулирует принципиальные тезисы о настоящем и будущем литературы, дает свои самые смелые прогнозы. Место романа должен занять новый жанр, склеенный из дневников, писем, газетных статей и фельетонов. Образец такого жанра Шкловский находит в «Опавших листьях» Розанова: «Три разбираемых его книги представляют жанр совершенно новый, “измену” чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные, публицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д. Эти книги — не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство приема их сложения. Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, “сказаться без слов, без формы” — и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму»24.

Что нам особенно важно в этих положениях? То, что они могли определять и во многом определили не только научную, но и творческую позицию формалистов. Говоря о Розанове, Шкловский формулировал собственные задачи в литературе. Он и сам хотел предпринять «героическую попытку уйти из литературы», «создать новую литературу, новую форму».

Эта форма виделась Шкловскому «подобной роману пародийного типа», «жанром-вместо-романа». Изучая творчество Розанова, Шкловский готовил почву для нового жанра — филологического романа.

Сам Розанов прекрасно отдавал себе отчет в жанровой новизне своих «Опавших листьев». В этой изобретенной им форме он видел приговор традиционному роману, тот жанр, который должен сместить и заменить роман, всю предшествующую литературу: «Иногда кажется, что я преодолеваю всю литературу. И не оттого, что силен. Но “Господь со мной”. Это так. Так. Так»25. Розанов не раз возвращался к мысли о конце прежней литературы, о том, что именно в его сочинениях и положен ей предел: «…иногда кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое “emploi” [призвание]… Явно во мне есть какое-то завершение литературы, литературности, ее существа, — как потребности отразить и выразить. Больше что же еще выражать? Паутины, вздохи, последнее уловимое»26.

Что еще можно «выразить»? Что есть «последнее уловимое»? «Шумит ветер и несет листы… Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства…»27 Собирая эти «полумысли» и «получувства», автор создает новый жанр (как бы «по ту сторону» литературы) — «11-ую или 12-ую литературную форму»28, особого рода человеческий документ.

В этом документе все проникнуто принципом противоречия.

Во-первых, это противоречия в отношениях с имплицитным читателем. В начале «Уединенного» Розанов демонстративно отказывается от диалога с читателем: «Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без читателя”, — просто потому, что нравится»29. А в другой книге заявляет: «Буду ли я читаем? Я думаю — вечно. Какая причина забыть? Никакой… И вечно кого-то утешу. И вечно кому-то пошепчу на ухо… Самое обыкновенное… Как я сидел и ковырял в носу. Это вечное… Хорошо»30.

Во-вторых, это противоречие между «смирением» и писательским «эгоизмом». С одной стороны, самоуничижение, отказ признать за своим творчеством какое-либо значение, даже какой-либо смысл: «Что это, неужели я буду “читаем”?.. Для “самого” — не надо, и, м. быть, не следует». Но при этом в «Опавших листьях» всюду — «я»; «я» — в центре, все сводится к «я» (иногда даже с вызовом: «На мне и грязь хороша, п. ч. это — я»31). Розанов борется с «я» и «раздувает» его, проклинает себя и все же «всячески демонстрирует» себя.

В-третьих, это противоречие между естественностью и литературностью. В книгах Розанова достигается предел естественности. В начале «Уединенного» Розанов настаивает: его мысли «“сошли” прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья — без всего постороннего… Просто — “душа живет”… то есть “жила”, “дохнула”… С давнего времени мне эти “нечаянные восклицания” почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить — и они умирают. Потом ни за что не припомнишь. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листья собрать»32. Созданный им новый жанр автор противопоставляет традиционному роману как естественную форму искусственной.

Но вместе с тем результат розановского эксперимента — это как раз превращение «не-литературы» в «литературу», тотальная эстетизация всего «мимолетного» — случайного, интимного, бытового — всего того, что прежде было «по ту сторону» словесности. «Он тащит в печать то, что печатать было не принято», «сделался писателем до мозга костей», «преодолев литературу, необычайно расширил возможности и формы литературы», — такова тенденция розановского творчества, отмеченная Синявским33. Розанов и сам прекрасно понимал это свое противоречие между «естественным» и «литературным»: «Литературу я чувствую как штаны»; «Несу литературу как гроб мой, несу литературу как печаль мою, несу литературу как отвращение мое»34.

Но снять это и другие противоречия он не хочет: в напряжении противоречий «живой жизни» — смысл его «Опавших листьев».

Что же интересует Шкловского в наследии Розанова? Что филолог отмечает в том, о ком пишет? Что берет у него?

Прежде всего для Шкловского важна идея «конца литературы». Говоря о закате, разложении литературы, Розанов воспринимал это как катастрофу (может быть, необходимую). Шкловский же принял эту идею с бодрым, революционным энтузиазмом: не конец, а обновление — отмена старого и отжившего. Он прямо говорит о «революции»: «Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде появления нового класса». Затем — о «восстании»: «Вещи устраивают периодически восстания. В Лескове восстал “великий, могучий, правдивый” и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, — вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление»35.

Противоречия Розанова — это противоречия страстной, ищущей истину мысли. Это спор с собой, перебивка себя, оговорка, игра оттенков. Так, рассуждая по поводу пресловутого еврейского вопроса, он заключает: «Вот еврейско-русский вопрос под углом одного из тысяч освещений»36. Тысяча освещений, тысяча возможных взглядов на один и тот же предмет, по одному и тому же вопросу, тысяча оттенков мысли, тысяча сомнений — вот что Розанов пытается учесть, ухватить в своих вольных, фрагментарных размышлениях. В этом его открытие.

Шкловский же отмечает у Розанова только одно — прием. Всю «тысячу освещений» он сводит к приему. Судьба, биография — прием: «“Да” и “нет” существуют одновременно на одном листе, — факт биографический возведен в степень факта стилистического». Ужас — прием: «Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием». Интимность тона, исповедальность — прием: «Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон “исповеди” как прием». «Грозные вопросы морали» — прием: «Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое». Противоречия мысли — прием, а именно оксюморон: «Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне “1 р. 50 коп.”, и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, — являются одним из прекраснейших примеров оксюморона»37.

Во фрагментах Розанова Шкловский угадывает сюжет: «…новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение продергиваются через сюжет. Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения». Вывод Шкловского: «Таким образом, мы видим, что “три книги” Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей мотивировки»38.

Итак, новый эффектный прием и сюжет нового типа — вот о чем пишет Шкловский, анализируя «Опавшие листья» Розанова. Открытия Розанова представляются ему чрезвычайно продуктивными. Шкловскому недостаточно цитирования Розанова:

«Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

— Что это? — ремонт мостовой?

— Нет, это “сочинения Розанова”.

И по железным рельсам уверенно несется трамвай».

Недостаточно и литературной игры в концовке брошюры о Розанове: «Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер». Заканчивая писать о Розанове, Шкловский обещает применить открытия Розанова в собственном творчестве: «Я применяю это к себе»39.

Цитата из Розанова: «ремонт мостовой» — превращается у Шкловского в реализованную метафору, обозначающую «современную ситуацию» — «слом» и «промежуток» в литературе. Прием Розанова представляется Шкловскому своего рода архимедовым рычагом, с помощью которого можно перевернуть литературу. Розановский новый жанр — «человеческий документ», в котором «скрестились» частное письмо, газета, дневниковая запись, разговорная реплика, — становится для Шкловского исходной точкой — той точкой, из которой он должен сделать свой собственный «ход коня». «Я применяю это к себе», — было сказано Шкловским в 1921 году. И в 1923 году он действительно применил найденное им у Розанова в своей прозе.

Куда же направил Шкловский своего «коня»? Какое жанровое решение подсказал ему Розанов? В 1923 году Шкловский сочинил филологический роман «Zoo, или письма не о любви, или третья Элоиза». В пятом письме «Zoo» он прямо выводит свою повесть из Розанова (а также Ремизова и Андрея Белого): «Наше дело — созданье новых вещей Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве».

Жанрообразующие приемы и пафос филологического романа Шкловского

Шкловский с первых слов филологического романа подчеркивает: он не сочинил эту книгу — он ее «сделал». В стиле формалистов спросим: как сделан филологический роман?

Основной жанрообразующий принцип «Zoo» — обнажение приема. У Розанова Шкловский научился «судьбу», «страх смерти» и «сердечную муку» превращать в прием. «Ход коня», сделанный Шкловским как филологом и писателем, — обострение и обнажение приема. Шкловский не просто пользуется приемом — он объявляет об этом, нередко тут же объясняет механику приема. Завеса с внутренней, скрытой писательской работы, с творческого процесса — снята.

В предисловии автор заявляет: главное для него — сделать вещь. Вещь эта — роман в письмах. Для романа в письмах нужна мотивировка — любовь. «Я взял эту мотивировку в ее частном случае, — тут же объясняет автор-филолог, — письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени». Основная тема — любовь, но она уходит на второй план: «я ввел запрещение писать о любви». Какая же тема выходит на первый план? Эта тема — сам прием. Прием из средства литературы превращается в ее предмет; более того — прием персонифицируется, становится героем повести.

Автор начинает с предупреждения: привычный материал литературы — сдвинут; описания — «метафоры любви», сюжетные события — «материал для метафор». Проводится аналогия: «Это обычный прием для эротических вещей: в них отрицается ряд реальный и утверждается ряд метафорический». В традиционной прозе в описаниях и событиях прием не ощущается. Здесь же описания и события «остраняются» — и литературный механизм становится ощутимым. Цель традиционной литературы — скрыть механику творчества, создать художественную иллюзию. В «Zoo» — противоположная цель: обнажить литературный механизм, вывернуть наизнанку «нутро» творчества, разрушить иллюзию. В современной постструктуралистской критике этот «ход коня» назвали бы «деконструкцией».

Обычное соотношение: писатель «конструирует» — филолог «деконструирует» (соотношение: творчество — анализ) — здесь нарушено. Шкловский соединяет основной лирический сюжет с филологическими заметками, набросками к научным статьям; автор-филолог все время перебивает и поправляет автора-писателя, пишет (описывает или повествует) и тут же анализирует написанное. Подчас анализ предваряет описание и повествование.

Кульминацией повести становится письмо десятое, в подзаголовке которого сказано: «по существу дела все письмо представляет из себя реализацию метафоры». Подразумеваемая метафора — «нахлынувшая любовь». Она соединяется с реальным событием — берлинским наводнением. И вот уже Шкловский дает слово персонифицированному приему:

«Вода (тихим голосом). Одиннадцать футов, госпожи туфли! Берлин весь всплыл вверх брюхом, одни тысячемарковые бумажки видны на волнах. Мы — реализация метафоры. Скажите Але, что она снова на острове: ее дом опоясан ОПОЯЗом».

Однако в последнем письме, «Заявлении во ВЦИК», завершающем книгу, и сама Аля, любимая женщина, названа реализацией метафоры. Реализация метафоры — в начале, в конце и в кульминационном эпизоде повести. Прием «опоясывает» книгу — «опоясывает ОПОЯЗом».

Другой вид обнажения приема — автометаописание. Для обозначения нового жанра — филологического романа — Шкловский прибегает к метафорической аналогии. На что похож этот жанр? На цирк. Интерес к цирку как виду искусства весьма характерен для раннего Шкловского. Именно в статье о цирке он писал: «Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение».

Цирк видится Шкловскому пределом искусства: в нем нет сюжета, ритма, красоты. Что же делает цирк искусством? «Голый» прием — преодоление трудности: «Затруднение — вот цирковой прием… Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения и композиции».

В «Zoo» метафорически сближаются цирк (или variete)  и филологический текст: «Самое живое в современном искусстве — это сборник статей и театр-variete, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения». Шкловский описывает цирковой прием: «В одном чешском театре мне пришлось видеть еще один прием, кажется, применяемый уже давно в цирках. Эксцентрик в конце программы показывает все номера, пародируя и разоблачая их». И тут же — демонстрируя литературную акробатику (вновь реализация метафоры), перескакивает к характеристике своей книги, частью которой этот пассаж и является. Связка сделана на «сходстве несходного»: «Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “Zoo”, “Письма не о любви”, или “Третья Элоиза”; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа».

Шкловский пытается не только «сделать» произведение, но и создать жанр. Процесс создания нового жанра становится сюжетом повести. Тот, кто выстраивает этот новый жанр от главы к главе (от письма к письму), и есть главный герой произведения. Главным героем филологического романа должен быть и является филолог.

Для героя филологического романа вся жизнь неразрывно связана с филологией. Так, дружба для него — это дружба филологов одной школы; одиночество — разрыв связей с родной ему филологической средой: «У меня нет телефона, чтобы позвонить Борису Эйхенбауму. Тынянова тоже нет. Роман не занимается больше поэтикой» (в последнем предложении автор играет словами «Роман» и «поэтика» — и здесь филологический жест).

Любимой женщине герой-филолог не может говорить о своей любви — он обречен говорить о своей «любви к слову» (в соответствии с этимологией — «филео», «логос»): «Она запрещает писать о любви. Он примиряется с этим и начинает рассказывать ей о русской литературе». Но любовь прорывается и сказывается в каждом слове героя — и вот уже филология есть средство обольщения: «Для него это [разговоры о литературе] способ распусканья хвоста».

О своей любви герой говорит в филологических терминах — так филология совершает экспансию в частную жизнь, в сферу интимного: «Женщина материализует ошибку. Ошибка реализуется»; «Синтаксиса в жизни женщины почти нет»; «Наша любовь, наши браки, бегства — только мотивировки»; «…моя галлюцинация — только литературное явление». Автор подчеркивает термин, более того — сам подчеркивает «неприличность» термина в контексте любовного письма: «А в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)». Любимая героем и не любящая его женщина отвечает ему — говорит свое «нет» — тоже на  филологическом языке: «Ты говоришь, что знаешь, как сделан “Дон Кихот”, но любовного письма ты сделать не можешь».

Литературная игра в «Zoo» становится филологической. Пользуясь удачно найденной мотивировкой: «запрещено писать о любви», — Шкловский соединяет несоединимое — термин и лирический порыв, любовное письмо и филологическую статью (Л. Гинзбург: «…В “Zoo” Шкловский все время подпирает любовь профессией. Аля шествует под прикрытием формального метода…»40).

Как вводятся филологические рассуждения, конспекты и фрагменты научных исследований? По контрасту — тотчас после исповедальных и лирических пассажей. По сходству — в игре цитат, аллюзий и пародических намеков. В сжатом, схематическом виде игровой «метод» Шкловского представлен в девятом письме.

В нем говорится о том же, вокруг чего построен весь роман — в очередной раз, — о неразделенной любви. Вновь и вновь возвращаясь к этой теме, автор должен прибегать всякий раз к новым, неожиданным приемам. Сначала используется метафора: неразделенная любовь уподоблена воинской повинности — охране боевого поста. Вопрос героини: «Любишь?» — сравнивается с проверкой постов. В продолжение метафоры герой отвечает, пародируя устав: «Обязанности: любить, не встречаться, не писать писем. И помнить, как сделан “Дон Кихот”».

У читателя возникает вопрос: при чем здесь филологическая проблематика? Вместо ответа герой разворачивает конспект статьи о «Дон Кихоте». Мотивировка этого хода дается только намеком — когда герой переходит к следующей статье-вставке — об Андрее Белом. К этому моменту читательские ожидания должны быть предельно напряжены: какова же связь между любовью, «Дон Кихотом» и Андреем Белым? Мотивирующая связка — в сказанных между прочим словах: «…вставлю в своего “Дон Кихота” еще одну мудрую речь». Здесь — отсылка к сказкам «Тысячи и одной ночи», к прихотливой композиции этой книги, к одному из самых эффектных ее приемов — чередованию рамочных, обрамляющих и вставных сказок (помещение одной сказки внутри другой).

Так первую метафору догоняет другая: солдат на посту превращается в Шахеризаду, рассказывающую сказки, чтобы не умереть. В этих прыжках от метафоры к метафоре, от аллюзии к аллюзии, от статьи к статье — есть и шутливая филологическая игра, и драма (служение солдата, смерть, грозящая Шахеризаде, тщетная верность влюбленного).

Игра здесь — с опорой на Л. Стерна, одного из любимых писателей Шкловского. Связки между письмами, темами, абзацами, предложениями у Шкловского — подчеркнуто стернианские. Яркий пример этого филологического стернианства находим в предисловии к девятнадцатому письму, написанному Алей и перечеркнутому красным — в самом тексте: «Итак, дорогие друзья, не читайте этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ошиблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено? Но, скажите, на какого черта вам нужна композиция? А если нужна — извольте! Для иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой: “А не пародия ли он?”. Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого. Я — глухой. Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Впрочем, вы ничего не поймете, так как все выброшено в корректуре».

В этом пассаже автор старательно создает эффект неопределенности: «Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю». Так есть ли в перечеркнутом письме композиционный смысл или нет? Сам ли себе герой написал Алино письмо или нет? Только ли здесь демонстрация литературного приема, занятия филологическими упражнениями — или все же выражение подлинной любви?

Зачем эта филологическая игра с читателем? Чтобы получить возможность говорить серьезно и с пафосом.

В своем ироническом сочинении Шкловский обороняет