Владимиро-Суздальское княжество
Раздробленная Русь… Ослабленная, ограбленная, истекающая кровью в братоубийственных распрях и, казалось, бессильная постоять за себя. И, однако, когда папская курия, решив, что разобщенный народ можно подчинить ее влиянию, обратилась с этой целью (как к ближнему соседу Руси) к краковскому епископу Матвею, тот опроверг такие надежды: “Русский народ своей многочисленностью, подобный звездам, не желает сообразоваться ни с латинской, ни с греческой церковью”.
То было благодатное наследие киевского величия. Значит, несмотря на беду, этот народ сохранял единую волю, верил в свои силы. Вот эту веру и воспел автор “Слова о полку Игореве”.
Во всех княжествах, во всех городах работали русские художники. Их творчество уже далеко не всегда анонимно. Из русских зодчих XI в. мы знаем только вышгородских “древоделей” Молонега и Ждана-Николу. История следующего столетия сохранила нам намного больше имен в разных областях искусства. Славный зодчий смоленского князя Рюрика, имевшего “любовь несытну о зданиях”, Петр Милонег, строивший и в Киеве, и в Чернигове. Зодчий Петр, строитель знаменитого Георгиевского собора в Новгороде. Новгородский зодчий Коров Яковлевич. Зодчий Иоанн, построивший в Полоцке шестистолпный собор с башнеобразным верхом. Волынский зодчий Олекса. Новгородские чеканщики-ювелиры Братило и Коста – создатели знаменитых серебряных сосудов Софийской ризницы. Литейщик Константин – автор роскошно декоративных арок (ныне в Историческом музее в Москве) для княжеского замка Вщиж, близ Брянска, с трогательной надписью на обратной стороне (сделанной им еще на восковой модели перед отливкой, может быть, как раз для того, чтобы отливка удалась): “Господи помози рабу своему Константину”. Полоцкий ювелир Лазарь Богша, создавший по княжескому заказу большой напрестольный крест, украшенный перегородчатой эмалью (крест этот был похищен фашистами из Минского музея). Литейщик Авраамий, чей рельефный автопортрет (первый в истории русского искусства) сохранился до наших дней на вратах новгородского собора. Работавшие уже в XIII в. мастер Бакун (Аввакум), автор Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и его скульптурного убранства, и некий “хитрец” Авдий, мастер каменной резьбы, создавший рельефы для церкви в Холме, раскрашенные и позолоченные.
А сколько имен не дошло до нас! Ведь все строительство на нашей земле в XII в. обязано своим развитием русским мастерам. Все это были выходцы из народа, вносившие в искусство живительную струю народного творчества. Иные из них работали в разных княжествах, подчас враждовавших между собою, но то был труд на единой ниве русского искусства.
“При всем различии местных художественных школ XII в., - пишет наш известный искусствовед Н.Н.Воронин, - все они сохранили в своем многообразии русское единство, все они обладали вместе со своими особенностями и ярко выраженными общими чертами. Их основой в прошлом являлась общность киевской художественной традиции, в настоящем их питало сходство общих условий господствующего на Руси феодального строя, наконец, - и самое главное – эти общие черты художественных школ отражали нарождавшееся и крепнувшее сознание единства русского народа… В народном богатырском эпосе воспевалась защита родной земли, воинская доблесть и верность родине. Наконец, складывалось и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в деятельности ремесленников, обогащавших свой опыт знакомством с работой их собратьев в смежных княжествах, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси”.
Как же определить общие черты русского искусства первой половины XII в., общий его стиль?
Этот стиль сказывается, прежде всего, в зодчестве.
Вспомним киевскую Софию, всей своей ликующей красотой величаво раскинувшуюся и в длину и в ширину в живописном нарастании объемов. Как и в самой Киевской державе, которой она служила роскошнейшим украшением, в ней не было ничего замкнутого обособленного.
Настали другие времена.
Одноглавые, четырехстолпные или шестистолпные храмы, кубом вросшие в землю, возникают один за другим в стольных княжеских городах. Их объемы не столь велики, как в предыдущем веке, причем каждый храм образует плотный массив без лестничных башен, без галерей. Исчезла декоративная “полосатая” кладка. Внушительны, непроницаемы гладь и толщина стен. Шлемообразный купол виден издали. Храм – как вобравшая в себя все свои силы твердыня, как богатырь, что ни на шаг не отступит на тяжелом своем коне.
Гордится каждое княжество своим собором, как кичится оно своей мощью перед соседом, чтобы тот не посягнул на его добро.
Раздробленная Русь!.. Богатырь идет на богатыря. Но та неподвижная сила, что дышит в храмовой твердыне, превозмогает раздоры князей и бояр.
От храма к храму, от крепости к крепости – таков всюду путь через леса и просторы Русской земли. И каждая храмовая твердыня, перекликаясь с соседней, пусть подчас и далекой, вещает, вопреки крови, пролитой в братоубийственных войнах, о единстве этой земли.
Тенденция к массивности. Замкнутости церковного здания проявилась вне Киева уже в XI в. В XII в. она ясно обозначилась в самом Киеве, в соборе Печерского монастыря, а затем утвердилась еще полнее в строго величавом соборе Елецкого монастыря в Чернигове.
Княжества Владимиро-Суздальское, Полоцко-Минское, Турово-Пинское, Смоленское, Галицко-Волынское, Киевское, Переяслав-Муромское, Черниговское, Тмутараканское, Рязанское, феодальные республики (хоть и с ограниченной княжеской властью) Новгородская и Псковская… Вот во что превратилась Киевская держава. Обособленные в своих эгоистических вожделениях, но туго спаянные русским национальным сознанием миры. В искусстве каждый из них оставил о себе память строительством, всяческим украшением своего быта проявил какие-то ему присущие черты. Но хоть велико было уже в XII в. значение Новгорода или Галицко-Волынской земли, первенство политическое и культурное среди обособившихся земель, несомненно, досталось княжеству Владимиро-Суздальскому: там сложилась великорусская народность.
…Русь Днепровская сменяется Русью Верхне-Волжской. Таково следствие разложения Киевской державы. В совсем иных природных условиях, чем на юге страны, жили там предки наши, приступившие уже в VIII-X вв. к освоению Залесья. Эти условия сказались на характере русского человека.
В свое время В.О.Ключевский попытался показать это наглядно. Великороссия, писал он, “со своими лесами, топями и болотами на каждом шагу представляла поселенцу тысячу мелких опасностей, непредвидимых затруднений и неприятностей, среди которых надобно было найтись, с которыми приходилось поминутно бороться. Это приучало великоросса зорко следить за природой, смотреть в оба, ходить, оглядываясь и ощупывая почву, не соваться в воду, не поискав броду, развивало в нем изворотливость… привычку к терпеливой борьбе с невзгодами и лишениями. В Европе нет народа менее избалованного и притязательного, приученного меньше ждать от природы и судьбы и более выносливого… Великоросс работал не на открытом поле, на глазах у всех, подобно обитателю южной Руси: он боролся с природой в одиночку, в глуши леса с топором в руке… Ведь лбом стены не прошибаешь, и только вороны прямо летают, говорят великорусские пословицы. Природа и судьба вела великороссов так, что приучали его выходить на прямую дорогу окольными путями. Великоросс мыслит и действует как ходит. Кажется, что можно придумать кривей и извилистей великорусского проселка? Точно змея проползла. А попробуйте пройти прямее: только проплутаете и выйдите на ту же извилистую тропу…”. “Главная масса русского народа, - указывал Ключевский в другом месте, - отступив перед непосильными внешними опасностями с днепровского юго-запада к Оке и верхней Волге, там собрала свои разбитые силы, окрепла в лесах центральной России, спасла свою народность…”
Окрепла и спаслась как нация благодаря замечательной сметливости, выносливости, целеустремленному усилию и мужеству.
В Залесье была воссоздана основа русской государственности. И там же, во славу этой государственности, был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей, в котором все три радующие глаз великие искусства – зодчество, живопись и ваяние – представлены прославленными шедеврами.
…В краю лесов, естественно, расцвели деревянное зодчество и деревянная скульптура. От них ничего не осталось, но искусство “древоделей” вызывало восхищение современников.
Когда в 1160 г. пожар уничтожил ростовскую деревянную церковь, построенную в конце X в., летописец отмечал сокрушенно, что другой такой дивной церкви не было и не будет.
И это искусство оказалось, в конце концов, сильнее пожаров, ибо оно ожило в белокаменной строительстве и в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальской Руси. Не характерно ли, что еще в 70-х годах XII в., когда за владимирцами прочно укрепилась слава каменщиков, их по-старому называли в то же время и “древоделями”…
Мало что сохранилось от каменных построек Мономаха на северо-востоке. Самые ранние из дошедших до нас тамошних храмов были воздвигнуты при сыне его Юрии Долгоруком, который первым из суздальских князей стал добиваться преобладающего положения на Руси. И сегодня стоят построенные в те годы церковь святых Бориса и Глеба в селе Кидекше, в четырех километрах от Суздаля, и собор Спасо-Преображения в Переяславле-Залесском. Одноглавые четырехстолпные крестово-купольные храмы с тремя массивными апсидами и фасадами, широко расчлененными плоскими “лопатками”. Храмы-богатыри, столь типичные для русского зодчества середины XII в., но в самой своей грузности, приземистости выделяющиеся четкостью архитектурного замысла, могучей в своей простоте красотой. Стены лишены украшений, щелевидные окна – словно бойницы. Эти храмы выстроены в суровое время, когда тяжелая борьба за главенство еще не была завершена суздальскими владыками. Строг и прост храмовый интерьер. При Юрии церковь в Кидекше даже не была расписана, и богослужение велось в ней среди голых стен. Кидекшская церковь заслуживает нашего особого внимания. Это первая церковь, сложенная из белого камня (местного известняка), блоки которого идеально подогнаны друг к другу. От нее-то и пошло ослепительное белокаменное зодчество, что создало нынешнюю мировую славу Владимиру на Клязьме.
В город этот, названный так в честь его основателя, Владимира Мономаха, перенес свою резиденцию сын Юрия Долгорукого Андрей Боголюбский.
То был крупный государственный деятель, отважный полководец и изворотливый дипломат. Летописец называет его “самовластцем”. И действительно, он пожелал властвовать безраздельно и над прочими русскими князьями, и в собственной вотчине. Опираясь не посадских людей, Андрей круто расправился со старой знатью, противившимися ему ростовскими и суздальскими боярами, твердо шел к намеченной цели. Суздальские войска, к которым присоединились князья, привлеченные Андреем на свою сторону, взяли приступом Киев и разграбили “матерь городов русских”. По рассказу летописца победители не пощадили ничего – ни храмов, ни жен, ни детей; “…был и тогда в Киеве на всех людях стон и туга, скорбь неутешная и слезы непрестанные”. Но, взяв Киев своими полками, Андрей не поехал туда сесть на отцовский и дедовский престол. Пожелал править из Владимира. Историческая заслуга его заключается в том, что он мечом и хитроумной политикой приостановил распад Руси, понял значение Владимиро-Суздальской земли как нового центра ее объединения. И личностью, и своими делами он выражал свое время, тревожное и жестокое. Сумел воплотить и объединительные стремления народа. Кончил трагически, убитый в своем дворце в Боголюбове восставшими против него боярами. Но дело его не погибло.
А город Владимир, как и все княжество, стал при нем крупнейшим очагом русской культуры. По словам летописца, Андрей “сильно устроил” Владимир, привлек в него “купцов хитрых, ремесленников и рукодельников всяких”.
То была твердыня, к которой с почтением относились европейские государи. И твердыня эта так чудесно украсилась, что и сейчас мы видим в ее памятниках одно из самых высоких достижений художественного гения нашего народа.
В Лаврентьевской летописи читаем, что “приведе ему (Андрею Боголюбскому) Бог из всех земель мастеры”. Скорее всего, заезжие мастера прибыли из Галицкой Руси, игравшей важную роль в культурных связях Владимиро-Суздальской Руси с Западом. Влияние царившего тогда в Западной Европе романского стиля, несомненно, сказалось на владимирском искусстве. Но этим не ограничиваются возможные сопоставления. В частности, истоки владимиро-суздальской храмовой пластики пытались отыскать не только в Киеве и Галиче, но и в Ассирии, Индии, Малой Азии, Иране, на Кавказе, равно как и в Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции. Переплетение культур обнаруживается во всем мировом искусстве. Но точно так же, как константинопольская София – шедевр византийского искусства (каковы бы ни были его истоки), а романские соборы – шедевры западноевропейского средневекового зодчества, такие памятники, как владимирский Успенский собор, церковь Покрова на Нерли и владимирский Дмитриевский собор, - величайшие шедевры русского искусства. Не найти им подобных в иных странах, ибо могли они возникнуть только на Русской земле, олицетворяя тот идеал красоты, который сложился и достиг столь замечательного расцвета в тогдашнем главном центре этой земли. Ведь именно в этих памятниках раскрывается душа нашего народа в определенный период его исторического развития, равно как сознание его национальной самобытности, любовь к своей земле, красоту которой они были призваны увенчать, славя в ней красоту вселенной, не только для своего времени, но и для всех последующих поколений русских людей.
Перед памятниками Владимира и Суздаля русский человек той поры испытывал, наверное, как и мы, волнение, просветлявшее душу. Какая ясность и стройность и какая гармония с окружающим пейзажем!
Искусство как увенчание природы… Так ведь мыслил и древний грек. Возносясь духом перед Парфеноном.
Мы вспомнили об Элладе не случайно. Не “мраком средневековья”, а лучезарной, жизнерадостной красотой, преодолевшей архитектурную суровость предыдущих десятилетий, дышит искусство Владимиро-Суздальской Руси в пору расцвета.
Шедевры искусства создаются навечно. Владимир и Суздаль по праву занимают почетное место среди городов Европы, наиболее богатых художественными сокровищами мирового значения.
Как твердыня, высятся Золотые ворота Владимира (1164 г.), одновременно служащие городу и узлом обороны, и торжественным въездом. Их мощный белокаменный куб. прорезанный огромной аркой и высоко увенчанный златоглавой церковью, - замечательное сооружение крепостной архитектуры. А на противоположном конце города высились некогда столь же, вероятно, мощные и парадные Серебряные ворота.
Успенский собор (1158-1161 гг.) был воздвигнут в центре Владимира на высокой береговой круче, так, чтобы видимый отовсюду он гордо царил над городом и округой. Величественный, все вокруг превосходящий и себе подчиняющий, как и держава князя Андрея!
В этом соборе, на постройку и украшение которого князь Андрей выделил десятую долю своих доходов, находилась величайшая русская святыня – икона Владимирской Богоматери, шедевр византийского искусства. Внутреннее убранство храма ослепительно сверкало золотом, серебром и драгоценными каменьями, что вызывало сравнение с легендарным библейским храмом царя Соломона. Суровая простота долгоруковских храмов отошла в прошлое. А через два с половиной века после постройки Успенского собора великий Рублев украсил его фресками, которые являют собой сияющую вершину древнерусской монументальной живописи.
При Всеволоде, брате Андрея, прозванном Большое Гнездо, Владимиро-Суздальская Русь достигла наивысшего могущества.
Зодчие князя Всеволода возвели вокруг одноглавого шестистолпного храма новые стены, увенчали их четырьмя главами и расчленили фасады на пять частей – прясел. Еще более величественным, со своим пирамидально нарастающим пятиглавием, в своей широко, но слитно и четко разросшейся белокаменности, стал этот храм, обретя подлинно классическую для русского зодчества могучую стать.
…Мы говорили о переплетении культур, искусств.
Во всей русской поэзии, давшей миру столько непревзойденных шедевров, нет, быть может, памятника более лирического, чем церковь Покрова на Нерли, ибо этот архитектурный памятник воспринимается как поэма, запечатленная в камне. Поэма русской природы, тихой грусти и созерцания.
И кажется нам правдивым предание, что князь Андрей построил этот храм “на лугу”, недалеко от своих боголюбовских палат после кончины любимого сына Изяслава – в память о нем и в умиротворение своей печали…
Водная гладь, заливные луга и, словно башня, словно свеча, сверкающий ослепительной белизной этот легкий одноглавый храм, так чудесно вырастающий над их простором во всем своем бесконечном изяществе, во все своей чарующей ясности, лаконической красоте.
Да, это такое же совершенство, как классическая дорическая колонна, как самые высокие достижения древней Эллады.
Обычного типа небольшой четырехстолпный храм, какие строились при Юрии Долгоруком. Но какое коренное различие! Вместо грузного вкопанного в землю куба – устремленность ввысь в общем облике и чуть ли не в каждой детали. Удивительное преодоление тяжести камня, материи в сказочной летучести удлиненных форм, подчас создающее впечатление невесомости. Арочный фриз и углубленные многоарочные порталы – очевидно, романского происхождения, но какими массивными, даже тяжеловесными кажутся в сравнении с церковью Покрова на Нерли современные западноевропейские храмы!
В конце XVIII столетия из-за малой доходности для духовенства этой заброшенной тогда церкви игумен Боголюбова монастыря получил разрешение владимирского епископа разобрать ее, чтобы использовать материал для постройки монастырской колокольни. Церковь уцелела лишь потому, что заказчики и подрядчики не сошлись в цене.
При Всеволоде, чья слава и власть так поражали современников и перед которым, по словам летописца, трепетали все страны, “Суздальская область еще в начале XII в. захолустный северо-восточный угол Русской земли, в начале XIII в. является княжеством, решительно господствующим над остальной Русью” (В.О.Ключевский). Построенный при Всеволоде Дмитриевский собор во Владимире (1194-1197гг.) должен был олицетворять и эту славу, и эту власть. Летописец с гордостью отмечает, что к тому времени для строительства уже не “искали мастеров от немец”.
Как и церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор – одноглавый четырехстолпный крестово-купольный храм. “Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого… Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность… Ни одна часть не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора” (Н.Н.Воронин).
Таково предельно точное определение архитектурного замысла Дмитриевского собора. И все, что тут сказано, объясняет то грандиозное впечатление, которое производит на нас этот храм. В той же степени, что и церковь на Нерли, Дмитриевский собор – один из тех шедевров искусства, которые утверждают в нашем сознании веру в великие судьбы человеческого рода, ибо высшее благородство форм свидетельствует в искусстве о неиссякаемом величии человеческого духа.
Но не только благородство форм, не только идеальные пропорции храмового здания создают подлинную уникальность Дмитриевского собора. Мы глядим, глядим на его высокие стены и не можем наглядеться. Как чудесная сказка, широко развертывается перед нами белокаменная резьба. Все, что на Руси было создано замечательного в скани, гравировке, эмали, басме, рукописном орнаменте и особенно в деревянной резьбе, нашло свое отражение в изобразительных и декоративных мотивах этого шедевра владимирских каменосечцев.
“Храмы (Владимиро-Суздальской области) украшались с расчетом на то, что толпы толкущегося возле них в праздник народа найдут и время и охоту разобрать поучительные темы наружных украшений и воспользуются ими как наглядным наставлением и церковным обучением” (Н.П.Кондаков).
Мы, потомки тех русских людей, что толпились во времена князя Всеволода перед белокаменной роскошью воздвигнутого им собора, любуемся его резной поэмой с тем же, вероятно, что и они, детски радостным восхищением.
Во всем древнерусском искусстве монументальная пластика получила развитие только во Владимиро-Суздальском княжестве, при этом развитие, исключительное по своим художественным достижениям. В основе этой пластики – древние традиции деревянной резьбы, восходящие к языческим временам. Народное начало, питавшее древнерусское искусство, проявилось тут особенно ярко в рельефе, сливающемся с архитектурой, дополняющем и украшающем ее. Любовь к природе, прославление ее красоты – вот что составляет истинное содержание этой замечательной декоративной скульптуры.
Каменная резьба украшает и церковь Покрова. Там, наверху каждого из трех фасадов, изображен библейский царь Давид с гусями среди львов, лишенных всякой свирепости, и птиц, внимающих его гласу. Но это изображение, всем своим настроением перекликающееся с архитектурой храма, не играет существенной роли в общем его облике: это всего лишь прекрасное украшение. То же можно сказать и про рельефы боковых прясел.
Совсем иным выглядит резное убранство Дмитриевского собора. Оно занимает более половины стены, вьется по колоннам арочного пояса, поднимется, все заполняя, до закомар – полукруглых завершений фасадов, а затем все так же узорчато восходит к барабану. И так все это стройно, так изящно распределено, так гармонично согласовано, ажурной вязью покрывая чуть ли не все здание, что кажется, будто перед нами драгоценный ларец, сработанный искуснейшим ювелиром по заказу сказочного великана.
Да, драгоценный ларец. Или – каменный ковер. Каменный узор – излюбленное древнерусское узорочье. Пышно расшитая ткань, отороченная кистями колончатого пояса…
Но не передать всего, что рождают память и воображение, когда смотришь издали на эту поэму в камне.
Радость для глаз – чистая, непосредственная, как бы торжествующая над всеми мирскими печалями.
“Чудным велми” показался Дмитриевский собор летописцу. Любо смотреть и вблизи на узорочье. Несложны сюжеты рельефа. Тот же царь Давид – псалмопевец. Или же, как полагал Н.П.Кондаков, а за ним и крупнейший современный знаток древнерусской каменной скульптуры Г.К.Вагнер, - сын царя Давида, мудрый Соломон. А вот и сам Всеволод Большое Гнездо на троне, с коленопреклоненными сыновьями. Обычное для всей тогдашней Европы возвеличение государевой власти, через церковь благословляемой Богом.
Мономах, дед строителя этого храма, говорил в своем “Поучении”: “Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено твоим промыслом, Господи!.. Все же то дал Бог на угодье человеком, на снедь, на веселье”.
Именно на веселье. И оно так играет, так искрится в легкой резьбе, так славит вселенную. И в этом – непреходящая значительность, сияющая красота скульптурного убранства Дмитриевского собора.
Что это – “звериный” стиль, в основе своей восходящий к скифам, а от них к Передней Азии, к Ирану? Быть может. Но ведь звери фигурируют в средневековом искусстве самых разных народов – от Китая до Скандинавии. Здесь же звериный мир показан в своем, русском обличии, восходящем к древнеславянским мифам.
Это – русское народное мироощущение, запечатленное в белом камне, искусство русских каменосечцев, в древоделии выработавших свои художественные приемы и изощренную технику. Русская сказка в камне, исполненная живого трепетного ритма.
“Владимиро-Суздальская пластика занимает совсем особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли свою роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров… И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены… то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусскими художниками… На Руси место статуй занял плоско трактованный рельеф… И в руках древнерусских художников он сделался совершенным средством для выражения их мыслей и чувств” (В.Н.Лазарев).
Истинно народное творчество. И разве не показательно, что даже в близкие нам времена на крестьянских избах (особенно северных областей) встречались украшения, как по своим мотивам, так и по своему стилю напоминающие рельефы Дмитриевского собора?
В этом соборе русскими зодчими и ваятелями была достигнута удивительная согласованность скульптурного убранства с архитектурой. Декоративность рельефов не только не затемняет архитектурного замысла, но еще ярче, убедительнее выявляет замысел, так что весь собор – шедевр гармонии и меры. И потому его совершенство знаменует высшую ступень в развитии владимиро-суздальского строительного искусства.
В воздвигнутом несколько десятилетий спустя (1230-1234 гг.) Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, который можно назвать лебединой песней этого искусства, гармония уже нарушена.
Тут узорочье, замечательное по своей изощренности и мастерству, стушевывает членение стены, приобретает самостоятельное значение, утверждает победу декоративного начала над архитектурным. А это нарушает художественное единство памятника.
Икона, названная на Руси “Владимирской Богоматерью”, засияла во владимирском Успенском соборе как высочайший образец византийского искусства, как совершеннейшее живописное выражение всепокоряющей одухотворенности. И, глядя на эту икону, русские мастера, конечно, дивились искусству ее гениального автора в гордой надежде – не сегодня, так завтра сравняться с ним.
В Дмитриевском соборе приглашенные Всеволодом греческие мастера разукрасили стены такими фресками, что у молящихся дух, вероятно, захватывало от восхищения. Так великокняжеская власть укрепляла церковной роскошью и великолепием искусства свой авторитет. И, конечно, верноподданным князя Всеволода было небезразлично, что в этой величественной росписи грекам помогали русские мастера.
Уже в Киеве древнерусские мастера вступили в соревнование со своими греческими учителями.
Фрески, или, точнее, остатки их, были расчищены в 1918 г.
Уцелевшие фрески изображают “Страшный суд”. Греческий художник, работавший над композицией, был выдающимся мастером. Красиво располагаются по стенам чисто греческие по типу, выразительные фигуры апостолов, своей величавой стройностью живо напоминая эллинистические образы. Но есть в этих фресках некоторые фигуры (как, например, ангелы северного склона большого свода), в которых, как правильно было замечено, напряженный византийский психологизм, византийская суровость и аристократическая недоступность сменяются некоей добродушной интимностью, подкупающей задушевностью. Их чисто русский облик в сочетании с певучей линейной декоративностью выдает руку русского мастера, пробующего свои силы в монументальной живописи, не отрекаясь от любезного его сердцу народного узорочья.
Икон XII и XIII вв., связанных с Владимиро-Суздальской Русью, сохранилось немного, но среди них имеются шедевры.
Оплечный “Деисус” (по-гречески “моление” или “прощение”), где с двух сторон молодого Христа скорбные ангелы заменяют традиционные фигуры двух главных святых (Марии и Иоанна), ходатайствующих перед Христом за род людской, трогает нас своей ласковой одухотворенностью. “Можно без преувеличения сказать, что эта замечательная икона служит исходной точкой того длительного процесса, который завершился созданием на русской почве развитой формы иконостаса… Идейный смысл “Деисуса” не подлежит сомнению. Эта композиция символизировала идею заступничества. Вот почему она приобрела такую широкую популярность в средние века. Когда феодальный гнет ложился настолько тяжелым бременем на плечи трудящихся, что в их глазах “Деисус” как бы воплощал последнюю “надежду отчаявшихся”… Можно определенно утверждать, что нигде изображение “Деисуса” не пользовалось такой исключительной популярностью, как во Владимиро-Суздальской Руси” (В.Н.Лазарев).
Икона “Дмитрий Солунский”. На этой большой иконе благочестивый воин, умерщвленный при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Он восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ.
Как не вспомнить торжественное обращение к одному из тогдашних князей автора “Слова о полку Игореве”:
“Высоко сидишь ты на престоле своем златокованом”.
“Ярославская Оранта” из монастыря в Ярославле. (В начале XIII в. в Ярославле, ставшем престольным городом удельного княжества, шло большое строительство, и возникла местная школа живописи, отмеченная чисто русскими чертами). Прообразом этой монументальной иконы явилась мозаичная Оранта из киевской Софии. Но насколько ярославская Богоматерь человечнее прообраза! В ней нет ничего сурового, легка и стройна ее фигура на золотом фоне, и румянец играет на ее щеках. Это – заступница, не только могучая, но и умиленная, своим проникновенно-любящим взглядом обещающая людям помощь и сострадание. И потому ее светлый образ так волнует и радует.
…Суздальский белокаменный Рождественский собор, тоже украшенный узорчатой резьбой, славится на весь мир своими Златыми вратами. Это – вершина Владимиро-Суздальского декоративно-прикладного искусства. Другие замечательные образцы его – парадный топорик Андрея Боголюбского, серебряные браслеты с орнаментом, воспроизводящим мотивы владимиро-суздальской архитектурной резьбы (все в Историческом музее в Москве), украшенный рельефной чеканкой, опять-таки очень близкой к резьбе Георгиевского собора, шлем князя Ярослава Всеволодовича, брошенный им на поле проигранной сечи. Впрочем, Златые врата могут почитаться памятником не только декоративного, но и изобразительного искусства. Лишний пример того, как переплетаются различные виды художественного творчества и как прикладное искусство из своей, якобы, низшей, сферы переходит подчас в самую высокую.
Врата Суздальского Рождественского собора, созданные в 20 – 30-х гг. XIII в., состоят из массивных досок, обитых снаружи медными листами, образующими пятьдесят шесть клейм. Изображения и богатейший орнамент выполнены способом огневого золочения: пластина покрывается черным лаком, рисунок процарапывается иглой, его линии травятся кислотой и затем заполняются амальгамой из тонкого листового золота и ртути, которая испаряется от жара, расплавляющего золото. И на расстоянии, и вблизи, мягко сияя золотом на темном бархатистом фоне лака, врата производят незабываемое впечатление своим чудесным узорочьем, в котором так гармонично вырисовывается каждый отдельный мотив, каждая изящно написанная фигура. Лучшие достижения народного творчества, живой народной фантазии в сочетании с законченным мастерством легли в основу этого замечательного памятника русской художественной культуры.
…Монголо-татарское нашествие жестоко поразило Древнюю Русь. “…И во граде многих людей, и жен, и детей мечами посекли… и весь город пожгли, и всю красоту знаменитую…” Так выражал свою скорбь современник после того страшного декабрьского дня 1237 г., когда вражеские полчища обрушились на столицу Рязанского княжества.
А вот слова владимирского епископа Серапиона: “…Навел он (Бог) на нас народ немилостивый, народ лютый, народ, не щадящий красоты юношей, немощи старцев, младости детей. Воздвигли мы на себя ярость Бога нашего, разрушены божественные церкви, осквернены священные сосуды, потоптана святыня, святители переданы мечу, тела монашеские брошены птицам, кровь отцов и братьев наших, словно вода, обильно наполнила землю. Исчезло мужество князей и воевод наших; храбрецы наши, исполненные страха, обратились в бегство… Села поросли сорною травой; смирилось величие наше, погибла красота наша”.
Как настойчиво звучит в устах русских людей того времени неутешная печаль о погибшей красоте!
Из крупных городов русских только Новгород и Псков избегли разорения.
Список литературы
1.Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 2 т. М., 1955.
2.Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. М., 1966.
3.Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. М., 1996.