Город посреди лагуны, защищённый водой от набегов с материка, не нуждался ни в городских укреплениях, ни в домах – крепостях, отгораживающихся от улицы суровой стеной с небольшими зарешечёнными окнами. Нарядные фасады дворцов, обращённые к заменяющим улицы каналам, строились ажурными, за каменным готическим кружевом пряталась глубокая лоджия. Лишь после середины XV столетия готический убор фасадов сменяется классическим. Однако некрупный масштаб ордерных форм, членящих здание на сравнительно невысокие ярусы, лёгкость мраморных облицовок (строители здесь из кирпича) отвечали традиционным для Венеции нарядности и открытости зданий.
И точно такая же архитектура в изобилии наполняет картины венецианских живописцев раннего Возрождения Джантиле Беллини (1429 – 1507) и его ученика Витторе Карпаччо (ок. 1455 – ок.1526). Как это было принято в ту эпоху, они переносили традиционные церковные сюжеты (жития святых, легенды о чудесах) в привычную обстановку родного города – на его набережные, площади, мостики через каналы, под аркады городских лоджий. И пёстрая уличная толпа, переполняющая эти холсты, одета в современные художнику костюмы. Реальный сиюминутный быт интересует его ничуть не меньше, чем главные герои картин – святые с их чудесами.
Произведения самого талантливого из венецианцев конца XVв., Джованни Беллини (ок.1430 – 1516), глубже и тоньше, чем у этих неутомимых рассказчиков. В них городской шум сменяется задумчивой тишиной, активное действие – сосредоточенное паузой. Его персонажи кажутся углублёнными в себя, прислушивающимися к собственным мыслям. Всё более важным оказывается в картине пейзаж – не просто фон, декоративный задник для стены на переднем плане, как бывало у многих мастеров XVв., но величаво – поэтический образ прекрасной природы, в значительной мере определяющий настроение и неотделимый от смысла произведения.
Это особенно ощутимо в «Душах чистилища» (ок.1490 1500), загадочной композиции, смысл которой (безусловно, аллегорический) не удаётся расшифровать до конца. И тем не менее эта группа персонажей на мраморной уединённой террасе, среди которых можно узнать сидящую на возвышении Богоматери и нескольких святых, производит сильное впечатление. Причина этого – в выразительности фантастического горного пейзажа с нависшими над зеркальной водой причудливыми скалами, который и по настроению, и ритмически тонко увязан с фигурами переднего плана.
Джованни Беллини был учителем крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Венеции – Джорджоне и Тициана. Лиричность звучавшая в поздних произведениях Джованни Беллини становится у его ученика Джорджоне (1476/8 – 1510) лейтмотивом творчества. Этот рано умерший мастер оставил совсем немного достоверных работ, но их своеобразие, во многом предвосхищающее пути живописи последующих веков, делает Джорджоне одной из ключевых фигур Высокого Возрождения. От монументальных форм, характерных для ренессансной живописи, ритмически вторящих архитектуре, с которой они были очень тесно связаны, его обычно небольшие картины отличаются непринуждённой свободой нередко ассиметричной композиции. Его герои погружены большей частью в целостную и проникнутую поэтическим настроением природную среду. Пейзаж здесь перестаёт быть только фоном, территориальным «задником» для величественной сцены первого плана; он начинает играть в картине объединяющую роль, не меньшую, чем сами его герои.
В морском, влажном воздухе Венеции, быстро разъедающем пористую штукатурку, фреска могла жить очень недолго. А плотному жестковатому цвету живописи темперой Джорджоне, как и многие венецианцы, предпочитал масло, передающее более тонкие оттенки и плавные переходы цвета, позволяющее объединить пространство картины единой тональностью.
Станковая картина – самостоятельное, не ориентированное на определённое местоположение произведение, обращённое к любому отдельному человеку, но не к целой толпе – постепенно формирует собственный изобразительный язык, свои способы разговора со зрителем.
Поэтическое чувство природы очень полно воплощено в картине Джорджоне «Гроза». Сюжетный смысл её, вероятно аллегорический, остаётся неразгаданным, но ощущение органического слияния жизни людей с живым дыханием природы выражено здесь очень сильно. Юноша с посохом и обнажённая женщина, кормящая на лужайке ребёнка, разобщены, их взгляды не пересекаются, но они связаны общим ожиданием надвигающейся из глубины пейзажа тёмной массы прорезаемых молниями туч. Предгрозовой свет объединяет персонажей с глубокими и в то же время замкнутыми далями.
Гармония красок, единство цветной среды – характерная черта венецианской живописи XVI века, которая по преимуществу становится колористической. Джорджоне, утверждали современники, писал свои картины сразу цветом, без предварительной прорисовки на холсте. Цвет у него непосредственно формирует зримый образ, а не раскрашивает уже готовые изображения.
Подобные чувства порождает и самая знаменательная картина Джорджоне «Спящая Венера». Молодая обнажённая женщина покоится на покатом склоне холма, глаза её смежены тихим и ясным сном. Прекрасное стройное тело очерчено музыкально плавными, еле волнистыми линиями и мягко сияет на тёмной зелени далёких холмов общим золотистым тоном, почти лишённым светотеневых или красочных переходов. Здесь важно соединение мотивов наготы и сна на лоне природы – спокойной – доверчивое погружение человека в открытую и благоприятную для него естественную среду, порождающее его возвышенной гармонии с мировым устройством.
Молодой Тициан Тициана Вечеллио, 1487/90 – 1576) некоторое время работал в мастерской Джорджоне и под его влиянием. Но после ранней смерти старшего товарища он оказывается наиболее значительным мастером венецианского Высокого Возрождения.
Тициан – художник гораздо более открытого и яркого темперамента, чем созерцательный, элегический Джорджоне. Он тяготеет к зрелищности и лепит своих героев сочными аккордами цвета. Его живопись в первые десятилетия века сияет праздничной радостью и полнотой жизни. Таковы и его ранние мадонны (например, «Мадонна с вишнями», нач. 1510-х), и величавая композиция, которую называют «Любовь небесная и земная» (ок. 1515). Как нередко бывает, аллегорический сюжет этой картины утрачен и не поддаётся однозначной расшифровки. А между тем мировосприятие мастера воплощено в ней с большой полнотой и силой. Две женщины – пышно одетая молодая венецианка и обнажённая богиня, присевшая на краю древнего мраморного саркофага с мифологическими рельефами, кажется, излучают спокойную полноту бытия, радость жизни, гармоническую радость духа.
В огромном (окло 7 м в высоту) алтарном образе «Ассунта» («Вознесение Марии», 1518) живопись Тициана приобретает монументальное звучание. Этому служит и масштаб фигур, значительно превышающих человеческие размеры, и ясность композиции, объединяющий землю с небом, где парит в золотом сиянии Бог – Отец и куда возносится на облаке и патетически воздевая руки, окружённая сонмом ангелов Богоматери.