Драма Эсхила

Йегер В.

Эсхил (525-456 до Р.Х.) пережил эпоху тиранов еще ребенком, он возмужал при молодой демократии, быстро покончившей после свержения Писистратидов с притязаниями знати на власть. И хотя именно ревность угнетенной аристократии привела к падению тиранов, тем не менее возврат к феодальной анархии, господствовавшей до Писистрата, был уже невозможен. Один из Алкмеонидов, вернувшихся из изгнания, Клисфен, который, как и Писистрат, опирался на народные массы в борьбе против остальной знати, сделал последний шаг к устранению ее господства. Он заменил старый порядок четырех аттических фил, каждая из которых была связана родовыми союзами со всей страной, абстрактным принципом чисто регионального членения Аттики на десять фил, разорвавшим старые кровные узы и уничтожившим их политическое влияние благодаря основанным на новой системе фил демократическим выборам. Это означало конец родового государства, хотя нельзя сказать то же самое о духовном и политическом влиянии аристократии. В афинском народном государстве вплоть до смерти Перикла руководящая роль принадлежала знатным, и ведущий поэт юного государства, Эсхил, сын Евфориона, был, — как за столетие до того первый великий представитель аттического духа, Солон, — отпрыском знатных землевладельцев. Он был родом из Элевсина, культового центра, где Писистрат примерно тогда построил новое святилище для мистерий. Комедия с удовольствием восприняла представление о связи юношеских лет поэта с досточтимой элевсинской богиней, — это смешно контрастировало с Еврипидом, "сыном овощной богини" [1], когда Аристофан [2] вкладывает в уста Эсхилу во время его состязания с разрушителем трагедии благочестивую молитву:

Деметра-матерь, разум мой вскормившая,

Твоих мистерий даруй мне достойным быть!

(Перевод А. Пиотровского)

Попытка Велькера вывести личное благочестие из некоей мнимой мистериальной теологии сегодня отвергнута [3]; предчувствие правды скорее заключается в анекдоте, что Эсхил был обвинен в разглашении на сцене священных тайн мистерий; однако он был оправдан судом, поскольку доказал, что сделал это несознательно [4]. Но даже если он, не будучи посвящен в мистерии, черпал познание божественных вещей из глубины собственного духа, вложенная Аристофаном в его уста молитва Деметре навсегда останется истинной характеристикой его мужественного смирения и глубокой веры. Это позволяет нам легче перенести утрату каких бы то ни было сведений о жизни поэта, когда мы видим, что уже то время, которое было ему столь близко и столь глубоко воспринимало его, предпочитало довольствоваться мифом, окружавшим его образ. Для той эпохи Эсхил был тем, что с величественной простотой выражено в его эпитафии, которая призывает в свидетели его наивысшего свершения в жизни лишь долину Марафона. О его поэзии она не упоминает. Но и эта "надпись" неисторична, она со стилистически оправданной краткостью воспроизводит идеальный образ человека, как его видел позднейший поэт. Уже аристофановская эпоха могла бы так выразить умонастроение Эсхила, поскольку уже для нее он был "участником марафонской битвы", духовным представителем первого поколения нового аттического государства, — поколения с несгибаемой нравственной волей.

Редко бывает в истории, когда в битвах сражаются ради идеи — в такой степени, как это было при Марафоне и Саламине. То, что Эсхил участвовал в морском сражении, мы должны были бы принять, даже если бы Ион Хиосский [6] и не рассказывал об этом событии поколением позже в своих путевых заметках; ведь афиняне "всем народом" покинули город и поднялись на корабли. Рассказ вестника в "Персах" — единственное сообщение действительного очевидца исторической драмы, заложившей основу будущего могущества Афин и их никогда, впрочем, не достигнутой цели — господства над нацией. Но так смотрел на эту битву Фукидид, а не Эсхил [7]. Для последнего она была откровением глубинной мудрости, с какой миром управляет вечная справедливость. Маленький отряд, воспламененный борьбой за национальную независимость и достигший высот нового героизма, ведомый духовным превосходством афинских мужей, разбил мириады Ксеркса, чье мужество было уничтожено рабством. Europae succubuit Asia (Европой побеждена Азия) [8]. Дух Тиртея вновь возродился из идеи свободы и права [9].

Время создания самой ранней драмы Эсхила невозможно указать с точностью до десятилетия [9a], и потому мы не знаем, был ли ему еще до персидских войн свойственен тот религиозный дух, который нашел выражение во впечатляющих молитвах к Зевсу из "Просительниц" [10]. Корни его веры — те же, что и у религиозности Солона, бывшего его духовным наставником. Но в том, что у Эсхила эта вера выиграла в трагической силе, сыграла свою роль будоражащая и очистительная буря, запечатленная на все времена в трагедии о персах. Оба переживания — свободы и победы суть те прочные узы, которыми солоновская вера в право привязала этого сына уходящей эпохи тиранов к новому порядку вещей.

Государство — идеальное пространство, а не случайная сценическая площадка его поэзии. Аристотель с полным основанием говорит, что действующие лица древней трагедии высказываются еще не риторически, а политически [11]. Еще в своем грандиозном прощании, в концовке "Эвменид", в пламенных просьбах его торжественных молитв о благословении афинскому народу и о невредимом сохранении его божественного порядка Эсхил раскрывает подлинно политический характер своей трагедии [12]. На нем основана ее воспитательная сила, — одновременно нравственная, религиозная и человеческая, поскольку все это по-новому охватывает в своем величии государство. Если по этому воспитательному пафосу Эсхил родствен Пиндару, то все же афинянин сильно отличается от фиванца. Пиндар страстно желал восстановления аристократического мира во всем его великолепии из духа укорененности в традиции. Трагедия Эсхила — возрождение героического человека из духа свободы. Путь от Пиндара к Платону, от аристократии крови к аристократии духа и знания, кажется близким и необходимым. Но он ведет только через Эсхила.

Своему доброму гению обязан аттический народ тем, что в момент его вступления в мировую историю тот, как и в дни Солона, породил поэта, способного ковать железо, пока горячо. Взаимопроникновение государства и духа, их сплочение в одно неразрывное целое придает новой форме человека, возникающей в этих обстоятельствах, ее классическую уникальность, поскольку и то и другое редко вырастает из одного корня. Трудно сказать, кто кому больше благоприятствовал — дух государству или государство духу, но почти наверняка верно последнее, если только понимать под государством не органы управления, а ту одинаково глубоко захватившую всех людей борьбу гражданской общины Афин за избавление от векового хаоса с помощью политического космоса, желанного и осуществленного с напряжением всех нравственных сил. Государство понимается, в конечном итоге, в солоновском смысле как власть, объединяющая все человеческие стремления. Вера в правовую идею [13], одушевлявшая молодое государство, казалось, обрела в победе [14] свою божественную санкцию и подтверждение. Именно здесь началось истинное воспитание афинского народа в строгом смысле слова.

Одним ударом было уничтожено все наносное, вся изнеживающая утонченность и пресыщенность роскошью, которые в течение последних десятилетий слишком поспешного и внешне-материального прогресса исказили сущность аттического духа. Пышные ионийские одежды выходят из моды и уступают место простому дорийскому мужскому платью [15], и ничего не говорящая улыбка, свойственная ионийскому изобразительному искусству и идеалу красоты, на лицах скульптур, созданных в течение этих десятилетий, сменяется глубокой, почти угрюмой серьезностью. Только следующее поколение, поколение Софокла, найдет равновесие классической гармонии между двумя крайностями.

То, чего не могла дать народу аристократическая культура и что не могло осуществиться исключительно под влиянием более высокой чужой культуры, сделала собственная историческая судьба. Она распространила благочестивое и отважное победное настроение благодаря искусству возвышенного поэта, который чувствовал себя плотью от плоти своего народа, его общины, и дал ей возможность в общем чувстве благодарности перенестись через зияющую пропасть происхождения и воспитания. Величайшее из того, что афиняне теперь называли своим, будь то исторические воспоминания или духовное богатство, отныне и навсегда принадлежало не одному сословию, а всему народу. Все прежнее должно было померкнуть, — это само собой выпало на его долю. Не конституция или избирательное право, а победа — творец аттической культуры V века. На этой почве, а не на почве благородного воспитания старого типа были построены перикловы Афины. Софокл, Еврипид и Сократ были сыновьями простых граждан. Первый происходил из ремесленного сословия, у родителей Еврипида был маленький крестьянский двор, отец Сократа был честным камнетесом в маленьком предместье. Позднее, при радикализации народовластия [16], начиная с того как ареопаг, который во время Эсхила был еще центром тяжести государства, лишится своих прав, разрыв со знатными кругами и их культурой будет становиться все чувствительнее, и эта последняя все более и более будет замыкаться в себе.

Однако эту ситуацию времен Крития нельзя экстраполировать на годы, последовавшие непосредственно за Саламином. В дни Фемистокла, Аристида и Кимона народ и знать объединяли общие великие задачи — восстановление города, постройка длинных стен, укрепление делосского союза и завершение войны на море. Что-то от эсхиловского высокого полета и размаха, но также и от самоотверженности, скромности и благоговения, кажется, можно заметить в афинянах того периода, к которым обращалась новая поэтическая форма — трагедия.

Трагедия вернула греческой поэзии великое единство всего человеческого, в этом отношении с ней может сравниться разве только гомеровский эпос [17]. Несмотря на невероятную плодотворность лежащих между ними столетий, только эпос может сравниться с ней по полноте материала и формообразующей силе и громадности своих творческих достижений. Она выглядит возрождением творческого гения греческой нации, сменившего, однако, Ионию на Афины. Эпос и трагедия — два колоссальных горных хребта, связанных между собой непрерывной цепочкой не столь высоких отрогов.

Если мы рассмотрим ход развития греческой поэзии со времени отмирания эпоса, т. е. с ее первой вершины, как выражение поступательного формирования великих исторических сил, благодаря которым осуществляется и формирование человека, то слово "возрождение" получит более определенный смысл. В послегомеровской поэзии мы повсюду видим последовательное развертывание чисто идейного содержания, будь то нормативное требование всеобщности, или личное самовыражение индивидуума [18]. Большая часть этих поэтических форм хотя и произошла из эпоса, однако при их отделении от эпоса миф, который в эпической поэзии воплощал это содержание и с которым оно было неразрывно связано, был либо вовсе устранен, как у Тиртея с Каллином, Архилоха с Семонидом, Солона с Феогнидом, а в особенности у лириков и Мимнерма, либо включен в немифологический ход мысли поэта в виде отдельных мифологических примеров, как в гесиодовских "Трудах", у лириков и в пиндаровских мифах.

Большая часть этой поэзии — чистая паренеза, выражающаяся в общих предписаниях и советах. Другая часть — созерцательного свойства. Даже восхваление, которого в эпосе удостаивались лишь подвиги мифических героев, теперь достается на долю реальным современным людям, они же становятся и предметом лирической поэзии, целиком ориентированной на чувство. Если, таким образом, поэзия в послегомеровский период становится все более всеобъемлющим и сильным выражением духовной жизни современности как таковой, — как социальной, так и индивидуальной, — то это становится возможным только в силу отхода от героического предания, которое изначально — наряду с гимном богам — было единственным предметом песнопения.

С другой стороны, несмотря на преобладающее стремление перенести в современную действительность идейное содержание эпоса и заставить таким образом поэзию играть роль непосредственной истолковательницы жизни и ее руководительницы, миф и в послегомеровское время сохраняет свое значение неисчерпаемого источника поэтических образов. К мифу прибегают либо как к элементу идеального, когда поэт облагораживает современность отсылками к мифологическим параллелям и тем самым создает собственную сферу более возвышенной действительности, как в упомянутом случае использования мифа в лирике [19]. Либо миф как целое остается предметом изображения, причем в круговороте времен и интересов на первый план выходят самые различные точки зрения, в соответствии с которыми и формы представления могут сильно различаться. Так, у эпиков так называемого цикла преобладает чисто предметный интерес к сказаниям, связанным с троянскими событиями. Этим авторам недоставало понимания эстетического и духовного величия "Илиады" и "Одиссеи", — тогда всего-навсего желали слушать, как это было до и после. Эти поэмы, написанные механически заученным эпическим стилем, — который, впрочем, можно встретить у самого Гомера в более ранних песнях, — обязаны своим существованием потребности в истории; и поскольку вся архаическая эпоха принимает воспоминания из этого цикла за истинную историю, историзация подобного рода была неминуема.

Каталогическая поэзия, приписанная Гесиоду, поскольку в его лице сталкивались с поэтом, создавшим аналогичные вещи, удовлетворяет потребность рыцарства в возведении родословных благородных семейств к богам и героям, и таким образом осуществляет дальнейший шаг в историзации мифа: он становится предысторией настоящего. Обе разновидности эпической поэзии продолжают жить наряду с немифологической поэзией VII–VI веков. Не имея возможности конкурировать с ее животрепещущим значением, они все же отвечают потребности времени, для которого Гомер и миф теперь становятся фоном всей жизни в целом. Они, так сказать, играют роль учености той эпохи. Их прямым продолжением являются ионийские прозаические переработки мифологического материала с генеалогической точки зрения или без таковой, труды Акусилая, Ферекида и Гекатея. Поэтическая форма на самом деле давно уже стала побочным явлением, в своей основе она была уже пережитком. Немногочисленные остатки творчества прозаических "логографов" производят куда более свежее и современное впечатление. Они стремятся вновь оживить интерес к материалу благодаря искусному рассказу.

В то время как разложение эпической формы в прозу делает последовательное опредмечивание и историзацию мифа особенно наглядными, в хоровой поэзии, которая возникает на греческом Западе, в Сицилии, осуществляется новое художественное оформление героического предания, его пересадка с эпической на лирическую почву. Правда, речь не идет о том, что к сказанию вновь стали относиться серьезно. Стесихор из Гимеры относится к нему столь же рационально и критически, как и Гекатей из Милета. Для допиндаровской хоровой лирики сказание вообще не самоцель, как то было для эпоса, а идеальный материал для музыкальных композиций и хоральных постановок. Логос, ритм и гармония действуют вместе как формообразующие силы, но логос среди них — наименьший. Он играет роль ведомого, музыка — ведущую роль; она и вызывает особый интерес. Это — некое раздробление мифа на определенное количество лирически эффектных моментов восприятия и их сочетание в скачкообразном повествовании в духе баллады с очевидной целью музыкального воплощения, благодаря чему возникает то своеобразное впечатление пустоты и неполноценности, которое производят остатки этой поэзии без музыкального сопровождения на современного читателя. Но и повествовательное использование мифа в простом лирическом стихотворении — как у Сапфо — должно лишь пробуждать определенное настроение [20]. Оно делает миф субстратом эстетического чувства, во всяком случае, единственный эффект заключается в нем, но и в этой форме он для нас остается весьма недоступным. То, что в этом жанре дошло до нас от Ивика, есть просто переливание из пустого в порожнее и интересует нас лишь из-за великого имени.

Несмотря на это самоутверждение мифа в поэзии и прозе, — разительную параллель которому мы обнаруживаем в художественно-ремесленном использовании его в вазовой росписи VI века — он больше нигде не сохраняет за собой статуса носителя великих, волнующих идей своего времени. Если он не полностью опредмечен и выполняет некоторую идеальную функцию, она скорее условна и декоративна. Везде, где в поэзии прорывается реальное духовное движение, это осуществляется не в мифологической форме, а в форме чистого мышления. Можно было бы, исходя из этих предпосылок, представить себе прямолинейную траекторию дальнейшего развития, ведущую ко все более последовательному освобождению мировоззренческого содержания поэзии в направлении молодой философской и повествовательной прозы ионийцев, которая привела бы в конечном итоге к перенесению всех интеллектуальных и рефлектирующих стихотворных форм VI века на почву паренетических или исследовательских прозаических речей об арете, тихе, номосе и политейе, что в действительности и было осуществлено софистами.

Но греки метрополии не зашли так далеко, чтобы для них стал доступен этот ионийский путь, и афиняне так никогда в действительности и не вступили на него. Здесь поэзия еще не подверглась такой внутренней рационализации, чтобы этот переход стал сам собою разумеющимся. Именно в метрополии в VI веке поэзия вновь обрела свое высокое призвание быть идеальной жизненной силой, которое она утратила в Ионии. То, что в народной душе пробудили насильственные потрясения, швырнувшие миролюбивое и благочестивое аттическое племя в водоворот исторической жизни, было, конечно, не менее "философичным", чем ионийская наука и рациональность.

Но эта вновь открывшаяся жизненная полнота могла быть показана лишь возвышенной поэзией в одухотворенных религиозных символах этого мира. Напряженный поиск новой жизненной нормы и нового жизненного содержания, ставших ненадежными из-за распада прежнего порядка и веры отцов, из-за воздействия неслыханных новопробужденных духовных сил беспокойного VI века, нигде не был более интенсивным и глубоким, чем в стране Солона. Нигде такая высокая степень душевной тонкости не обнаружилась в сочетании с таким количеством духовных предпосылок и свежестью едва только развитой молодежи. Эта почва дала возможность вырасти чудесному цветку — трагедии. Он питался и поддерживался всеми корнями греческого духа, но его мощный главный корень тянется к глубинным пластам, где таится праоснова всей поэзии и всех высших жизненных форм греческой нации, — к пластам мифа. В эпоху, чьи мощнейшие силы, казалось, все дальше уходят от своих героических истоков, в эпоху рационального познания и возросшей способности к страданию, как то показывает ионийская литература, именно из этих корней вырастает новый героический дух, сильнее проникший в глубь человеческого существа, ощущающий свое изначальное и непосредственное родство с мифом и бытием, которое в нем стало образом. Он вновь вдыхает жизнь в мифологические схемы и возвращает им речь, давая им испить своей жертвенной крови. Без этого нам не объяснить чудо нового пробуждения мифа.

Недавние попытки историко-генетического анализа и сущностного определения трагедии, предпринятые филологами, проходят мимо этого вопроса. Они берут проблему с внешней стороны, выводя творческие новшества из некоторых, чисто литературных процедур, затрагивающих историю стихотворных форм, и полагают, например, что дионисийский дифирамб потому "приобрел серьезную форму", что некий изобретательный ум дал ему старое героическое сказание в качестве материала. Аттическая трагедия, дескать, есть не что иное, как эпизод драматически изложенного героического сказания, разыгранный хором аттических граждан [21]. Средневековая поэзия всех культурных народов Запада богата драматизациями Священной истории, но из них тем не менее не развилась трагедия, пока знакомство с античными образцами не сделало это возможным. Из драматизации греческого героического сказания также вряд ли могло возникнуть нечто большее, нежели новый нежизнеспособный артистически-игровой вид хоровой лирики, который нас мало интересовал бы и не был бы способен на развитие, если бы предание не было перенесено на более высокую ступень героического духа, из которого оно выросло, и не получило бы тем самым новые художественные формообразующие импульсы. К сожалению, у нас нет точного представления о древнейшей форме трагедии и потому мы можем судить о ней, только исходя из кульминации ее развития. В ее окончательном виде, который мы обнаруживаем у Эсхила, она оказывается возрождением мифа из нового взгляда на мир и на человека, который был пробужден Солоном в аттическом духе и достиг в творчестве Эсхила высочайшего напряжения своей религиозной и нравственной проблематики.

Исчерпывающее рассмотрение истории возникновения трагедии не входит в наши намерения (как и вообще исчерпывающее рассмотрение чего бы то ни было) [22]. Насколько это необходимо, развитие жанра в древнейший период будет затронуто в связи с проблемой идейного содержания трагедии. Этот столь многосторонний продукт духовного творчества можно рассматривать с самых различных позиций. Мы попытаемся дать всего лишь оценку трагедии как духовной объективации нового образа человека, сформировавшегося в эту эпоху, и по достоинству оценить ту воспитательную силу, которая исходит от этого бессмертного достижения греческого духа. Объем сохранившихся произведений греческих трагиков столь внушителен, что мы должны рассматривать проблему с некоторого расстояния, чтобы из нашего рассмотрения не возникла целая книга о трагедии (аналогичное справедливо для эпоса и для Платона). Рассмотрение трагедии с этой точки зрения есть, кроме того, необходимое требование, поскольку оправдан лишь тот подход к ней, который сознательно исходит из предположения, что она —высшее проявление человеческого общества, для которого искусство, религия и философия еще неотделимы друг от друга. Именно это единство делает занятия произведениями той эпохи чистым наслаждением для исследователя, и потому оно предпочтительнее для нас, чем любая простая история философии, религии и литературы. Времена, когда история человеческого образования целиком или в основном устремляется по этим отдельным путям духовного творчества, по необходимости односторонни, хотя бы у этой односторонности были глубокие исторические предпосылки. Как будто бы поэзия, которая только у греков была возведена на такую труднодоступную высоту духовного ранга и призвания, пожелала еще раз развернуть все свое богатство и всю свою силу в расточительной полноте, прежде чем покинуть землю и вернуться на Олимп.

Целый век неоспоримой гегемонии пережила аттическая трагедия, — век, хронологически и судьбоносно совпадающий с возвышением, расцветом и упадком земного могущества аттического государства. В нем трагедия выросла во всем величии своей власти над народом (отражение чего мы видим в комедии); его господство существенно определило широту отклика на нее в греческом мире, — в том числе и благодаря распространению аттического диалекта, обусловленному мощью аттической империи, и наконец, трагедия так же помогла завершить духовное и нравственное разложение государства, из-за которого, по справедливому мнению Фукидида, оно погибло, как на самой вершине она помогла его преображению, а на подъеме придала ему внутреннюю прочность и силу.

С чисто эстетической или психологической точки зрения развитие трагедии от Эсхила через Софокла к Еврипиду — те многочисленные поэты, которые были пробуждены к деятельности трудами этих великих, здесь для нас не имеют значения — должно получить совсем иную оценку, однако история человеческого образования в глубоком смысле этого слова дает увидеть этот процесс так, как его отражает комедия, это зеркало общественного сознания, не помышлявшее о суде потомства. Современники никогда не воспринимали сущность и воздействие трагедии только с артистической точки зрения. Она настолько была для них царицей, что они возлагали на нее ответственность за дух целого, и хотя сами великие поэты, с нашей исторической точки зрения, являются лишь представителями, а не творцами этого духа, это ничего не меняет в ответственности их руководства, которое в афинском народном государстве воспринималось сильнее и серьезнее, чем лидерство ограниченных законами и постоянно меняющихся политических вождей.

Вмешательство платоновского "Государства" в свободу поэзии, столь непонятное и невыносимое для либеральной мысли, мы можем понять, лишь исходя из этих позиций. Тем не менее, это представление об ответственности трагического поэта не могло быть изначальным, если мы вспомним о чисто гедонистическом восприятии поэзии в писистратову эпоху. Оно сформировалось лишь на почве эсхиловских трагедий, именно его тень Аристофан вызывает из царства мертвых как единственное средство вернуть поэзию к исполнению ее подлинного назначения в государстве того времени, незнакомом с платоновской цензурой.

С тех пор как государство стало устраивать представления на празднествах Диониса, трагедия все больше превращалась во всенародное дело. Аттические праздничные игры — не имеющий себе равных прообраз национального театра, о котором так горячо и тщетно хлопотали немецкие поэты и режиссеры нашего классического века. Правда, содержательная связь драмы с культом божества, чьему прославлению она служила, была не столь тесной. Дионисийский миф редко бывал представлен на орхестре, как в "Ликургии" Эсхила, изображавшей гомеровское сказание о дерзости фракийского царя Ликурга по отношению к богу Дионису, или как, позднее, в "Вакханках" Еврипида — миф о Пенфее. Собственно дионисийские мотивы лучше подходили для бурлескно-комической сатировой драмы, утвердившейся наряду с трагедией как старейшая форма дионисийского праздника; народ продолжал ее требовать после каждой трагической трилогии [23].

Но подлинно дионисийским был в трагедии сценический экстаз. Он стал элементом суггестивного воздействия на слушателей, сочувствовавших страданиям людей, представленным на орхестре, как реально пережитым. Это было тем более справедливо для граждан, составлявших хор, которые в течение всего года, готовясь к представлению, внутренне вживались в роль. Хоровое пение было высшей школой древнего эллинства, задолго до того, как появились учителя, знакомившие учеников с поэзией, и его воздействие было более глубоким, чем воздействие обычного обучения, которое основывалось бы исключительно на понимании слов, предназначенных для пения [24]. Учреждение хородидаскалии не напрасно сохраняет в своем имени намек на школу и урок. Благодаря торжественности и редкости, благодаря участию государства и всей гражданской общины, благодаря ревностному и серьезному подходу к подготовке и напряженному ожиданию в течение целого года нового "хора" (как тогда говорили), который поэт создавал специально для этого дня [25], в конце концов, благодаря состязанию большого числа поэтов за награду эти представления становились кульминацией городской жизни. В торжественном расположении духа, свойственном тому раннему утру, когда люди собирались вместе, чтобы справить праздник в честь Диониса, все сердца с готовностью распахивались для восприятия необычайно серьезного представления нового искусства.

На простых деревянных скамьях, окаймлявших ровную землю круглой площадки для танцев, поэта не ждала еще литературно образованная, снобистская публика, — в своем искусстве психагогии он чувствовал силу, способную в один миг взволновать весь народ, на что не был способен ни один рапсод с гомеровскими песнями. Трагический поэт стал политической величиной, и государство вмешалось в борьбу, когда старший товарищ Эсхила по ремеслу, Фриних, представил в качестве трагедии роковое современное событие, лежавшее пятном на совести афинян, — взятие Милета персами; и весь народ разрыдался [26].

Не меньшим был эффект мифологических драм, поскольку истинной причиной господства этой поэзии над душами было отсутствие связи с обыденной действительностью. Поэзия сотрясала надежный и уютный покой этого филистерского существования языковой фантазией неслыханной смелости и возвышенностью лиц, чье дифирамбическое напряжение в хоре, поддержанное ритмикой танцев и музыки, достигало своего наивысшего накала. Благодаря сознательному удалению от повседневного языка она поднимала зрителя над его собственным существом и переносила в область высшей правды. Этот язык называл людей "смертными" и "однодневными" созданиями, и не только из конвенциональной стилизации: слово и образ были одушевлены живым дыханием новой, героической религии. "О ты, кто — первый из эллинов — громоздил полновесные слова, как башни", — так поколение внуков взывает к тени поэта [27]. Отвага торжественного трагического "потока", каковым он казался трезвой повседневности, — все же воспринималась как уместное выражение величия души Эсхила. Только захватывающая дух мощь этого языка в состоянии до некоторой степени уравновесить для нас утрату музыки и ритмического движения. К этому прибавлялось воздействие увиденного на сцене [28], — впрочем, пытаться восстановить его было бы досужим любопытством. Воспоминание об этом может иметь, самое большее, одну цель: помочь разрушить в представлении современного читателя искажающий стилистику греческой трагедии сценический образ закрытого театра, для чего, однако, вполне достаточно взглянуть на завораживающую трагическую маску, — частый предмет греческого изобразительного искусства. В ней зримо воплощается сущностное отличие греческой трагедии от всех видов позднейшего драматического искусства. Расстояние между трагедией и обыденной действительностью столь велико, что пародийный перенос ее слов на ситуации повседневной жизни отныне становятся для утонченного стилистического восприятия греческого уха неисчерпаемым источником комических эффектов. Ведь в драме все переносится в сферу возвышенных образов и благоговейного восторга.

Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".

Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.

Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира.

Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.

Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "трагической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — во всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие трагического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра трагедии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагического?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков ответил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различия. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — благодаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнутой в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к этому эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного богами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, который уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных сил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосредственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерву, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие переживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображен