Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова
Марина Черкашина-Губаренко
I. Оперная афиша Булгакова.
"... Михаил, который умел увлекаться, видел "Фауста", свою любимую оперу, 41 раз - гимназистом и студентом. ... В Москве, будучи признанным писателем, они с художником Черемных Михаилом Михайловичем устраивали концерты. Они пели "Севильского цирюльника" от увертюры до последних слов. Все мужские арии пели, а Михаил Афанасьевич дирижировал...
Михаил Афанасьевич играл на пианино увертюры и сцены из всех своих любимых опер: "Фауст", "Кармен", "Руслан и Людмила", "Севильский цирюльник", "Травиата", "Тангейзер", "Аида". Пел арии из опер. Особенно часто он пел все мужские арии из "Севильского цирюльника" и арию Валентина из "Фауста", эпиталаму из "Нерона". Когда Киевский оперный театр начал ставить оперы Вагнера, мы слушали их все (Михаил, конечно, по несколько раз), а в доме звучали "Полет валькирий" и увертюра из "Тангейзера" [5, с. 53, 59]. "Он очень любил увертюру к "Руслану и Людмиле", к "Аиде" - напевал: "Милая Аида... Рая созданье..." Больше всего любил "Фауста" и чаще всего пел "На земле весь род людской" и арию Валентина "Я за сестру тебя молю..." ... В Киеве слушали "Кармен", "Гугенотов" Мейербера, "Севильского цирюльника" с итальянцами..." [5, с. 111].
"Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова - "Фауст" и "Аида". Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет. В первой части романа "Белая гвардия" несколько раз упоминается "Фауст". И "разноцветный рыжебородый Валентин" поет:
Я за сестру тебя молю...
Писатель называет эту оперу "вечный Фауст" и далее говорит, что "Фауст совершенно бессмертен" [5, с. 235]. Итак, оперная афиша Михаила Булгакова выглядит абсолютно традиционно. Любимые и чаще всего цитируемые им в его произведениях оперы составляют "джентльменский набор" любого театра мира. Они входят в так называемый "железный репертуар", составленный из наиболее известных произведений западноевропейской и русской классики XIX века (за немногими исключениями). Из того, что не было названо выше, можно добавить "Садко", цитируемый в "Белой гвардии" и в очерке "Киев-город". Все эти оперы шли в Киеве его детства и юности. Они же составляли основу оперной афиши театров Украины и России во все последующие годы, вплоть до наших дней.
II. Кремовые шторы и рыжебородый Валентин.
Детские впечатления сильны и часто формируют художественное восприятие взрослого творца. Певец и оперный режиссер В.А.Лосский вспоминает следующий эпизод из своей киевской оперной карьеры того времени, когда Мише Булгакову было десять лет. "... На главной улице Киева, Крещатике, появилась витрина: в центре - мой большой портрет в роли Мефистофеля, а по бокам - я же в десятке других ролей, в разных вариантах, позах, положениях, поворотах. ...У киевлян было в моде гулять по Крещатику от 3 до 4 часов дня. С появлением витрины я неукоснительно стал прогуливаться в эти часы". Упоминает В.Лосский и о том, как выглядел в ту пору его Мефистофель: "я изображал его эффектным "кавалером" французского типа в блестящем костюме" [7, с. 178]. На фотографии той поры видны такие атрибуты, как висящая на бок шпага, как облегающая голову шапочка с пером впереди, видны торчащие кверху усы и бородка клинышком. Сравним с описанием одного из вариантов внешности Ф.Шаляпина в той же роли: "Традиционная "козлиная бородка". Усы - штопором. Франт. Если к этому прибавить еще широкое, в складках и морщинах трико - получается совсем прелесть" [12, с. 44].
А теперь обратимся к сцене явления призрака Мефистофеля булгаковскому герою, делающему первые шаги на поприще литературного творчества. Этот эпизод Булгаков воссоздал дважды: сначала в повести 1929 года "Тайному другу", затем в "Записках покойника" ("Театральный роман"). В обоих случаях визит нежданного гостя прерывал на самом интересном месте самоубийство героя. В обоих примерах накладывается две реальности, бытовая и цитатно-оперная. Из квартиры снизу раздаются до боли знакомые звуки "Фауста". В "Записках покойника" это Пролог, в котором старый Фауст собирается покончить счеты с жизнью. Его отчаянье и разочарование вполне отвечают настроению булгаковского героя. Самоубийство Фауста также прерывается на самом интересном месте. Максудов, уже готовый нажать на курок украденного револьвера, хочет дождаться момента появления Мефистофеля и его первой эффектной фразы "Вот и я!" ("В последний раз. Больше никогда не услышу"). Параллелизм происходящего в повести с оперным действием еще более очевидно выражен в более ранней версии. "В голове возникли образы: к отчаянному Фаусту пришел Дьявол, ко мне же не придет никто... Никто не придет на помощь", - со злобой подумал я. Звуки глубокие и таинственные сочились сквозь пол. В дверь постучали, когда мой малодушный палец придвинулся к собачкке "" [2, с. 60]. В следующей главе, название которой вполне оперное - "При шпаге я!", описана внешность явившегося посетителя. "Двери распахнулись, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было" [4, с. 20]. И в версии 1929 года: "Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын погибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо" [2, с. 61]. Наряду с историческим костюмом упоминаются детали современной одежды (шуба на лисьем меху, полосатые штаны - в первом случае, пальто, глубокие блестящие калоши, портфель под мышкой - во втором). Это отступление от наряда оперного персонажа мотивировано невозможностью появления в столь экзотическом виде на улицах Москвы XX века.
Как можно предположить, воображение прогуливающегося по Крещатику мальчика в свое время поразил элегантный Дьявол, не похожий на хвостатых чертей народных сказок и повестей Гоголя. Булгаков не оставил полного детского образа оперы "Фауст". Такое описание мы находим в воспоминаниях другого мальчика из интеллигентной семьи, столь же резвого и склонного к театральным розыгрышам. Речь идет об "Автобиографии" Сергея Прокофьева. Прокофьев рассказывает, как мать повела его на "Фауста" во время поездки в Москву. Перед началом действия она дала несколько предварительных разъяснений: "Ты понимаешь, жил-был Фауст, ученый. Он уже старик, а все читает книги. И вот приходит к нему черт и говорит: "продай мне душу, тогда я сделаю тебя снова молодым. Ну, Фауст продал, черт сделал его молодым, и вот они начинают веселиться". Такое предисловие заставило Сережу с интересом ждать начала действия. И вот... "Заиграли увертюру и подняли занавес. Действительно, книги, книги и Фауст с бородой, читает в толстом томе и что-то поет. А когда же черт? Как все медленно. Ах, наконец-то! Но почему же в красном костюме и со шпагой и вообще такой шикарный? Я почему-то подумал, что черт будет черный, вроде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда "они начали веселиться", я сразу узнал и вальс, и марш, которые слышал от матери в Сонцовке. Мать оттого и выбрала и Фауста", что ей хотелось услышать знакомую музыку. В их весельи я не много понял, что к чему, но дуэль на шпагах и гибель Валентина произвели впечатление" [10, с. 46].
Рассказ абсолютно булгаковский. Здесь отмечены именно те три компонента, которые в творчестве Булгакова будут представлять образ "совершенно бессмертной" оперы.
Компонент первый - домашний, привычный, что-то вроде "Фауста киевского уезда". Это тот "Фауст", ноты которого стоят на пюпитре, который звучит в стенах дома и вызывает радостное настроение встречи со знакомой музыкой. Это образ домашнего уюта, счастливых ожиданий, мирного досуга. В таком значении контрапунктом звучит музыка "Фауста", которого транслируют из Мариинского театра, в пьесе "Адам и Ева" - в первых сценах, предшествующих апокалипсису газовой войны и гибели цивилизации. А в крымских очерках 1925 года при описании Ялты упоминается ресторанчик-поплавок, в котором скрипки играли вальс из "Фауста", скрипкам аккомпанирует море, и "от этого вальс звучит особенно радостно" [2, с. 568]. "Фауст" в подобном контексте - такой же ностальгический символ, как кремовые шторы или лампа под зеленым абажуром.
Компонент второй - дуэль и Валентин. Как мы помним, в своей каватине Валентин молит Бога хранить любимую сестру Маргариту, а после возвращения из военного похода он же гибнет от рук ее соблазнителя. В романе "Белая гвардия" оперный мотив дан в контрапункте с реальным действием, где ситуация перевернута. Здесь Алексея Турбина, лежащего в предсмертной горячке, возвращает к жизни страстная молитва сестры перед иконою Пречистой Девы. Слова молитвы получают отклик, старая икона в тяжелом окладе словно оживает, затем неслышно приходит Тот, "к кому через заступничество смуглой Девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой..." [1, с. 306]. "Бог Всесильный, Бог любви" внял горячей мольбе, брат спасен, а сестра чувствует себя под его защитой.
Наконец, компонент третий - шикарный черт с "тяжелым басом". Ему суждено превратиться в творчестве Булгакова из блестящего кавалера в мрачного Воланда. Метаморфозу переживала в истории постановок "Фауста" и внешность оперного дьявола. По словам В.А.Лосского, со временем он изменил образ своего героя, стал изображать Мефистофеля "угловато-изломанным, злобно-желчным, то ядовитым, то грозно-величественным дьяволом в серовато-зеленом костюме без всяких блесток и украшений" [7, с. 178]. Постоянно углублял создаваемый образ и Федор Шаляпин. Мемуаристам запомнился его громадный черный плащ в Прологе. А нижеследующий фрагмент из книги о творчестве Шаляпина Э.Старка (Зигфрида) вызывает прямые параллели с Воландом. Книга была выпущена в 1915 году, вполне вероятно, что Булгаков ее читал. Когда Ф.Шаляпин-Мефистофель в первом акте оперы появился среди народной толпы, по словам автора книги, он становился похож "на черта народных сказаний и простодушных поверий, все непонятное в жизни приписывающих нечистой силе. Это черт, занимающийся всевозможными проказами: черт, величайшее удовольствие которого в том, чтобы одурачивать людей, насылать на них хмару, подставлять им ногу…". Наблюдающий за незнакомцем Вагнер в недоумении: "Странная фигура. Кто это может быть? Какой-нибудь иностранец, случайно попавший в наш город и пожелавший взглянуть поближе на наше бесхитростное веселье? Вагнер слезает прочь, а его место занимает "иностранец" [12, с. 70]. Так "бессмертная опера" Гуно становится связующим звеном, объединяющим роман-хронику семьи Турбиных с главным произведением писателя, романом о Христе и Дьяволе. Об этом может свидетельствовать взаимозаменяемость имен Елены и Маргариты, двух возлюбленных гетевского Фауста, а также двух героинь другой оперы на ту же тему, "Мефистофеля" А.Бойто. Маргарита Булгакова выстроена в ассоциативном поле сразу трех оперно-музыкальных персонажей. Два из них - это героиня оперы Гуно и Маргарита из "Гугенотов" Мейербера, оперы, с которой писатель также был хорошо знаком. В очерке "Столица в блокноте" (1922 г.) описывается спектакль в опере Зимина - "Гугеноты", точно такие же, как в 1893, 1903 и 1913 году. Эмоционально-зрительный образ оперы состоит из красок, многолюдья на сцене и в зале, гремящей массы хора и медных и прорезающих ее голосов солистов. "Гугеноты" же в восприятии Булгакова столь же "разноцветны", как и рыжебородый Валентин.
"Первое впечатление - ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек в трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет. В ушах ляпает громовое "Пиф-паф!" Марселя, а в мозгу вопрос: "Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона?" Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя. И Марсель, посылая партеру сердитые взгляды, угрожает: Пощады не ждите, Она не приде-е-ет. Рокочущие низы. Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу хора и медных. Падает занавес. Свет" [2, с. 457].
Маргарита "Гугенотов" - та самая знаменитая Королева Марго, о которой написан популярный роман А.Дюма-отца. "Светлой королевой Марго" называет булгаковскую героиню голый толстяк в черном шелковом цилиндре, с которым она столкнулась в ночь шабаша на берегу реки. А на балу Воланда она получила официальное звание королевы сатанинского праздника. Сам бал воспринимается и как раскрытая оперная цитата ("Сатана там правит бал", припев куплетов Мефистофеля), и как аналогия второй части "Фантастической симфонии" Берлиоза. Нет, не Михаила Берлиоза, редактора толстого художественного журнала и председателя правления МАССОЛИТа, а его "никому не известного композитора-однофамильца", как про себя назвал его поэт Иван Бездомный. В статье С.Кузнецова и М.Тростникова "Фантастическая симфония" Михаила Берлиоза (об одной музыкальной аллюзии в романе "Мастер и Маргарита)" высказано предположение о существовании в романе сниженного, гротескного двойника Мастера, каковым авторы статьи считают литератора Михаила Александровича Берлиоза. На основе этой гипотезы сопоставляются сцены и ситуации романа с авторской программой "Фантастической". Нашли авторы статьи и сниженный прообраз героини симфонии, английской актрисы Генриетты Смитсон, хитромудрыми путями связав ее имя с именем романной Аннушки - виновницы постигшей председателя МАССОЛИТа катастрофы. Подобные аллюзии представляются все же натяжкой. "Фантастическая симфония" сыграла для романа Булгакова роль порождающей модели не из-за своей литературной программы. Это не были вариации на темы, а скорее свободные фантазии, вызванные к жизни характером музыкальных образов, или же парафразы, подобные фортепьянным фантазиям и парафразам Ф.Листа. Музыка как Ф.Листа - автора серии "Мефисто-вальсов", так и Берлиоза, могла сыграть свою роль при описании бала Воланда и "снов в ночь шабаша" булгаковской героини. Вылет Маргариты-ведьмы из окна ее спальни сопровождает "обезумевший вальс" (почти точная образная метафора репризы первого "Мефисто-вальса" Листа: "Громовой виртуозный вальс", о котором идет речь, может быть воспринят и как литературный парафраз музыки второй части, Бал, симфонии Берлиоза. Маргарита, летящая на бал сатаны, превращается из романтической героини в довольно развязную особу, способную прибавить к своим словам "длинное непечатное ругательство". Аналогично этому в финальной части симфонии, "сон в ночь шабаша", преображается музыкальная тема Возлюбленной. Об этой же метаморфозе может напомнить "зудящая веселенькая музыка" и бравурный марш толстомордых лягушек, которыми приземлившуюся на берегу Маргариту встречают участники шабаша. А музыка четвертой части симфонии, Шествие на казнь, соответствует эмоционально-образному описанию событий, воссозданных в главе шестнадцатой, которая так и называется писателем - Казнь. Кажется, что бесконечное, все разрастающееся движение вверх по холму кавалерийской алы, растянутой двумя цепями кентурии под командой Марка Крысобоя, повозок с тремя осужденными и шестью палачами, двухтысячной толпы любопытных, не испугавшихся адской жары, совершается под звуки музыки "Фантастической". Вспомним, как описывает характер образов четвертой части исследователь творчества Г. Берлиоза: "Шествие солдат и палачей", которое видел в этой части композитор. Музыка "дика", колорит - зловещ. Усилена медная группа оркестра и ударные, во всех инструментах вызваны к действию самые мрачные тембры. Глухой рокот литавр, пиццикато басов, суровые акценты засурдиненных валторн - шествие приближается…" (А.Хохловкина. Берлиоз. - М., 1960, с. 168).
III. О, прекрасная Вампука!
"Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера. Либретто и опера В.Г.Эренберга по драматическому фельетону М.Н.Волконского, премьера 19 января 1909, Петербург, театр "Кривое зеркало". Опера была в восприятии Булгакова одним из символов неумирающей Традиции. Она относилась к тем культурным ценностям, которые выживали в вихрях жестокого времени. Писатель ликовал, осознав невозможность "выпереть" с подмостков ту оперную вампуку, которая была объектом насмешек критиков всех времен. Именно "вампучное", консервативное, неправдоподобное до абсурдности Булгаков в опере особенно любил. Обожал даже штампы обветшалых постановок - вопреки донкихотским попыткам театрального мага К.С.Станиславского подчинить оперный театр своей системе жизненной правды и психологического вживания в образ. По словам одного из мемуаристов, Булгаков любил отправиться послушать, например, "Аиду" в обветшалой дореволюционной постановке. "Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости" [5, с. 454]. Над "гунявым Фаустом", которого писатель считал бессмертным, передовая критика издевалась как над одомашненным, прирученным вариантом великого произведения классики. Экзотика египетской "Аиды" дала пищу, наряду с "Африканкой" Мейербера, для популярной оперной пародии и способствовала закреплению термина "вампука" как синонима фальшивой дурной оперности. У Булгакова "Аида" использована как параллельный сюжет повести "Собачье сердце". Хирург Преображенский напевает тему ритуально-торжественного хора "К берегам священным Нила", характер которой родственен его внутреннему состоянию. Профессор готовится к операции века, решился на дерзкий научный эксперимент. Его усилиями дворовой пес будет преображен в человека, подобно тому, как о преображении рабыни Аиды, дочери вражеского народа, в законную супругу египетского военачальника мечтает Радамес. О научном открытии профессора лишь предстоит узнать миру, пока же все происходит в атмосфере строжайшей тайны. Тайной окутана и любовь Радамеса к Аиде. Лишь впереди оперному герою видится блестящая победа на поле брани, плоды которой изменят его судьбу. В опере мелодию "К берегам священным Нила" запевает царь, подхватывает вся свита. Во второй картине, которая происходит внутри храма Вулкана в глубокой таинственной полутьме, ритуальный напев исполняют жрецы, сопровождая обряд посвящения Радамеса. В лапидарной, четко ритмованной мелодии чувствуется железная воля. В ней соединены монотонное скандирование, медленный разворот с фанфарным кадансом, в котором предвосхищается интонационная формула знаменитого триумфального марша в сцене приветствия Радамеса-победителя. Образ "Аиды" жил в восприятии Булгакова в эмоциональном отзвуке именно этой массовой сцены с толпой египтян, красочным Шествием пленников, величественным видом высшего синклита могущественной империи. Это был один из образов оперы как таковой - театра праздничного зрелища, ликующих звучаний, слепящих огней. "В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса" [2, с. 478]. В опере Верди от этого кульминационного триумфа действие поворачивает к трагедии разбитых иллюзий, платы за собственные заблуждения. Аналогичную катастрофу, хотя и без столь печального конца, переживает хирург Преображенский. Обратим внимание на двойную семантику его фамилии. Это намек на евангельский сюжет явления сына Божия в величии и славе, свидетелем которого стали лишь его три ученика. Так и в повести Булгакова наблюдателем первой в мире операции по профессору Преображенскому является евангелист-летописец Иван Арнольдович Борменталь. (Среди учеников Христа, поднявшихся с ним на гору Преображения, тоже был будущий евангелист Иоанн). Второй семантический план фамилии связан с образом воинской славы. Вспомним Преображенский полк, Преображенские соборы, которые нередко возводились в честь военных побед. А в звучании имени Радамес для русского уха тоже есть что-то одновременно четко непреклонное, жесткое и триумфально-радостное. Его начальный слог совпадает с наименованием всесильного бога солнца Ра. Ассоциация с "Аидой" возникает и в результате расшифровки обиходного выражения "жрец науки". Несколько раз в тексте повести Преображенский именуется жрецом. Богиня современной цивилизации, именуемая Наукой, столь же холодна, могущественна и бездушна, как и безликие идолы власти, которым служит каста жрецов Древнего Египта. Герой повести отрекается от ее мнимых побед, как отвергает руку царской дочери Радамес, проклинает бездушие жрецов Амнерис, отрекается от титула эфиопской царевны и умирает пленницей вместе с возлюбленным Аида.
IV. Оперные кошмары и сны.
В отличие от восприятия оперы как знака культурной традиции, иной, снижающе-фамильярный план оперных ссылок хорошо демонстрирует фраза из очерка-фельетона "Три вида свинства": "То не Фелия Литвин с оркестром в 100 человек режет резонанс театра страшными криками Аиды, нет, то Василий Петрович Болдин режет свою жену" [2, с. 525]. В подобных случаях возникает эффект развоплощения, мы имеем дело с оперой вне театра, растворенной в быте. Вместо Баттистини или Фелии Литвин оперными цитатами здесь изъясняются симпатичный "голубой воришка" на булгаковский лад Жорж-Юрий Милославский или достопочтенный Арон Исаевич Эрлих. Образ последнего в связи с оперными пристрастиями Булгакова запечатлелся в воспоминаниях сотрудника газеты "Гудок" И.Овчинникова. "В комнате мы двое с Булгаковым. Ждем гранок. За стеной, в пустой комнате, слышно, шагает из угла в угол Арон Исаевич Эрлих. Как и нас, его задерживают гранки. Ноет сладенький, крохотный тенорок. "Сегодня ты, а завтра я... Пусть неудачник плачет". Две сакраментальные фразы, которые всегда поет Эрлих. Булгаков стучит кулаком в стену. Пение смолкает. Через минуту Эрлих в нашей комнате. - "Вы ко мне стучали? Не отпирайтесь!" - гудит он сердитым баритоном, превращаясь в Онегина" [5, с. 136]. Пение Арона Исаевича было для Булгакова одним из тех оперных кошмаров, которые нередко преследовали и его героев Вспомним один из эпизодов знаменитого сна попавшего в сумасшедший дом Никанора Ивановича Босого: "Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел: "Там груды золота лежат, и мне они принадлежат" [4, с. 302]. А когда Иван Бездомный пробирался по Москве в полосатых кальсонах и рваной толстовке, "все окна были открыты, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин". Кошмар продолжался и при дальнейшем продвижении ошалевшего поэта через таинственную сеть арбатских переулков. "... На всем его трудном пути невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне" [4,с. 195]. Чайковский цитируется в пародийно-сниженном контексте чаще всего. Так, в пьесе "Блаженство" упомянутый Жорж-Юрий Милославский пытается очаровать женщину будущего словами Татьяны: "Пускай погибну я, но прежде я в ослепительной надежде…" Эту оперную цитату он выдает за собственные стихи. Есть сведения, что в первоначальных вариантах "Мастера и Маргариты" председатель правления МАССОЛИТа должен был носить фамилию не Берлиоза, а Чайковского (см. 11, с. 62). В период, когда писалась повесть "Роковые яйца", музыка Чайковского подвергалась атакам с разных сторон. Ее считали упадочной и ноюще-сентиментальной, предлагали "сбросить с корабля современности" как мелкобуржуазный хлам. Такие голоса раздавались из лагеря, явно чуждого Булгакову. Творчество самого Булгакова было в их глазах столь же чужим и враждебным, как и музыка Чайковского. И тем не менее в сознании писателя с заигранными и затертыми номерами "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы" связывались ассоциации, заставляющие его использовать ссылки на эти эпизоды в пародийно-ироническом освещении. Комичен прием использование такой ссылки в воображаемом портрете экстравагантного "левого" поэта Владимира Маяковского, написавшего на афише непонятное слово Дювлам. "Серый забор. На нем афиша. Огромнее, яркие буквы. Слово. Батюшки! Что ж за слово-то? Дювлам. Что ж значит-то? Значит-то что ж? Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского… Мучительное желание представить себе юбиляра. ... Он лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижный. Живет в кабинете с нетопленым камином. Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате. Любимый автор - Конан-Дойль. Любимая опера - "Евгений Онегин" [2, с. 32]. Другой булгаковский чудак профессор Персиков отмечен как жертва оперных увлечений бывшей супруги. "Газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году" [2, с. 96]. Этот уникальный ученый, всемирно известный специалист по голым гадам стал объектом внимания некоего лица Кремля. Один раз, поговорив с оным лицом по телефону, Персиков пережил еще один в своей жизни оперный кошмар. "Отойдя от телефона. Персиков вытер лоб и трубку снял. Тогда в верхней квартире загремели странные трубы и потекли вопли Валкирий, - радиоприемник у директора суконного треста принял вагнеровский концерт в Большом театре. Персиков под вой и грохот, сыплющийся с потолка, заявил Марье Степановне, что он будет судиться с директором, что он сломает ему этот приемник к чертовой матери" [2, с. 116]. Друзьями-соглядатаями профессора после открытия им красного луча стали "ангел во френче" и дежуривший в передней вялый Васенька с дымными глазами. Это породило своего рода апокалиптические предчувствия, которым соответствовала и которые многократно умножила грохочущая музыка "Полета валькирий" Вагнера. А с невежеством и девственной наивностью другого героя той же повести как нельзя лучше гармонировали нежные мелодии Чайковского. Всем ясно, что речь идет о бывшем флейтисте, ныне же заведующем показательным совхозом "Красный луч" Александре Семеновиче Рокке. "Пиковая дама" с ее фатальным сюжетом и тайной трех карт вошла в ассоциативный ряд повести в связи с образом Рокка вполне обоснованно. Александр Семенович по-своему не менее азартный игрок, чем Герман. Подобно последнему, силой вырвавшему у старой графини тайну выигрышных карт, Рокк проник к Персикову и завладел секретом красного луча. Заполучил он и яйца, которые посредством открытия Персикова должны раз и навсегда решить сельскохозяйственную проблему куроводства. Ждать результатов осталось совсем недолго. Рокк ловит миг удачи, вспомнив о своей прежней профессии. Используя прием ложного хода и торможения перед взрывом-кульминацией, Булгаков вводит в текст оперную цитату и насыщает весь эпизод двойной семантикой. Во-первых, дуэт "Уж вечер" из "Пиковой дамы" Рокк играет на флейте, что отсылает нас к известному соло флейты из "Орфея" Глюка. Еще в древности флейта ассоциировалась с погребальными обрядами. У Глюка это музыка потустороннего мира блаженных теней. С "Пиковой дамой" возникают и сюжетные, и стилистические аналогии. В опере Чайковского стилизованно-пастушеский условный мир благовоспитанных барышень из приличного общества должен быть разрушен неистовыми бурями, которые ожидают героиню впереди. В манере описания игры Александра Семёновича узнаются приемы, близкие пасторали "Искренность пастушки". "В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идеалистический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего же они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из "Пиковой дамы" смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и всё-таки бесконечного милого, до слез очаровывающего режима. Угасают... Угасают... - свистала, переливаясь и вздыхая, флейта" [2, с. 183]. Добавим, что и в опере Чайковского о старом, до слез очаровывающем режиме времен графини (то бишь, маркизы) Помпадур вздыхает, угасая в дреме, вздорная старая барыня, владеющая роковой тайной трёх карт. Далее всё в повести развивается согласно известному афоризму И.Ильфа и Е.Петрова: "Судьба играет человеком, а человек играет на трубе" (у Булгакова - флейте). Яйца оказались не куриными. Голые гады, которые из них вылупились, вскоре начнут крушить всё вокруг, превращая в реальность самые невероятные кошмары Апокалипсиса. И девам-воительницам валькириям, уносящим героев в чертог богов Валгаллу, предстоит немало работы. Пока же Александр Семёнович Рокк ничего не подозревает. И вот он видит в лопухах голову огромного змея толщиной в человека. Глянув в лишенные век ледяные глаза, заведующий совхозом цепляется, как за соломинку, за мелькнувшую мысль о чудесах индийских факиров и заклинателей. "Голова вновь взвилась, и стало выходить туловище. Александр Семёнович поднёс флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере". Затем музыкальная цитата оказывается смятой налетевшим вихрем реальных событий. Достигается эффект столкновения "двух музык", подобный крушению мчащихся на большой скорости поездов. "Что ты, одурел, что играешь на жаре?" - послышался веселый голос Мани, и где-то краем глаза справа уловил Александр Семёнович белое пятно. Затем истошный визг пронзил весь совхоз, разросся и взлетел, а вальс запрыгал как с перебитой ногой" [2, с. 138]. Наконец, ещё один пример оперной пародии, на этот раз необъявленной, находим в одном из ранних вариантов "Мастера и Маргариты", тогда ещё имевшем название "Копыто инженера". Берлиоз здесь носит имя Владимир Миронович, Иван Николаевич Бездомный чаще всего ласково зовётся по-русски Иванушкой. Переживая кошмары после встречи с Воландом, Иванушка поёт частушки про Понтия Пилата, а после строгого замечания, что, мол, не полагается петь под пальмами, неосторожно произносит: "Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть". Он пойман на слове и, как по волшебству, рождается оперный парафраз. "И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек - исполу царь, исполу монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били колокола. Таяло. - Скудные дела твои, царь, - сурово сказал ему Иванушка, - лют и бесчеловечен, пьешь губительные обещанные дьяволом чаши, вселукавый монах. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя. Отвечал ему царь, заплакавши: -Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня! И звякнули медяки в деревянной чашке" [2, с. 598].
V. Человек, который поет на лестнице, певцом не будет.
Булгаков в юности мечтал о карьере оперного певца, но, объективно оценив собственные природные данные, предпочел "петь на лестнице". Трезвый самоконтроль изменил ему в другом случае. Он стал - волею судеб - оперным либреттистом. Произошло это в страшные годы травли, борьбы за выживание, в период разрыва с МХАТом и появления так и не дописанного романа "Записки покойника". Тема "Булгаков-либреттист" требует специального рассмотрения. О предполагавшемся сотрудничестве писателя с И.О.Дунаевским и о работе над либретто оперы по новелле Ги де Мопассана "Мадмуазель Фи-Фи" написал в монографии о Дунаевском Н.Шафер [13, с. 149-183]. В той же книге целиком опубликовано либретто оперы "Рашель". В сборнике "Музыка России" опубликована переписка М.Булгакова с Б.Асафьевым и либретто оперы "Минин и Пожарский", музыку к которому Асафьев написал, но исполнения оперы не дождался. Все четыре завершенных Булгаковым оперных либретто опубликованы в сборнике произведений писателя "Кабала святош" (М., 1991). О либретто историко-патриотической оперы "Минин и Пожарский" все же хочется сказать несколько слов. Первая версия его была написана на одном дыхании, в течение месяца. Потом последовала доводка, переделка, замечания высокопоставленных цензоров. Характер вмешательства в окончательный текст тогдашнего председателя Комитета по делам искусств Платона Михайловича Керженцева (Лебедева) был таков, что правильнее было бы считать либретто принадлежащим не одному, а двум авторам. Воссозданный в переписке с Б.В.Асафьевым процесс этой "доводки" чем-то напоминает описанный с юмором самим писателем более ранний опыт подобного коллективного творчества. Тогда речь шла о скроенной на скорую руку туземной пьесе "Сыновья муллы", по поводу которой была произнесена сакраментальная фраза "Написанного нельзя уничтожить". Писатель в шутку предлагает Куприну, Бунину или Горькому попробовать написать что-нибудь хуже, но совершенно уверен, что у них не получится. "Рекорд побил я! В коллективном творчестве. Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале" [2, с. 29]. "Втроем" пришлось писать и оперное либретто 1937 года. В качестве подтверждения - всего один из наугад взятых фрагментов. Диалог Мокеева и дочери Минина Марии. Возлюбленный Марии хотел спасти из плена патриарха Гермогена, но сам очутился в плену у поляков. "Мокеев. Горькая участь, девка, твоя! Попался полякам в лапы Илья! Мария. Ах!.. Чуяло сердце злую беду! Чуяло сердце!.. Бедный мой сокол Ильюша!.. Зачем ты, несчастный, невесту покинул? Покинул, взвился в поднебесье и сгинул! И не услышишь ты плач и стенанье мое! Минин (входит). Кто тут? Чего ты рекой разливаешься?" [3, с. 233]. Писать в 1937 году либретто на тему русской истории было делом немыслимым. В эпоху журнала "Безбожник" и перелицовки оперы "Жизнь за царя" слишком многих слов и наименований приходилось избегать. Как не вспомнить сцену из "Записок покойника", в которой издатель Рудольфи, вначале принятый за Мефистофеля, делает правки в рукописи Максудова: "3атем: надо будет вычеркнуть три слова - на странице первой, семьдесят первой и триста второй. - Я заглянул в тетради и увидел, что первое слово было "Апокалипсис", второе - "архангелы" и третье - "дьявол". Я их покорно вычеркнул…" [4, с. 23]. Платон Михайлович Керженцев не ограничился столь скромными замечаниями. Он требовал вычеркиваний, переписок, дописок, заранее зная, как, согласно классовой теории, должны себя вести и думать персонажи оперы. Но все исправления не спасали дело. Замысел был трафаретным, не отличался высокими художественными достоинствами, не мог предложить интересных музыкальных решений композитору, хотя Б.В.Асафьев был работой писателя вполне доволен. Серьезные музыканты, прослушав готовую музыку, не пришли от нее в восторг. Руководство Большого театра, дирижер С.А.Самосуд переключились на то, чтоб добиться возвращения в репертуар оперы Глинки и переписать идеологически не отвечавшее советским стандартам либретто барона Г.Розена, что и было сделано С.Городецким. В соответствии со своими служебными обязанностями, как литературный редактор и либреттист Большого театра СССР, М.Булгаков принимал участие в обсуждении и редактировании текста С.Городецкого. Его же собственное либретто, посвященное тем же историческим событиям, при всей его безобидности оставалось в глазах цензоров подозрительным. Вспоминая один из тяжелых разговоров в кабинете очередного высокого начальника, Елена Сергеевна Булгакова записала в дневнике: "Ангаров отвечал в том плане, из которого было видно, что он хочет указать Мише правильную стезю. Между прочим, о "Минине" сказал: "Почему вы не любите русский народ?" - и все время говорил, что поляки очень красивы в либретто" [5, с. 409].
VI. И вновь - триумф Радамеса.
Но вернемся к празднично-трнумфальному восприятию Булгаковым оперного искусства. Пусть дирижер Ликуй Исаевич, отец которого жил в одном доме с Чайковским, взмахнет палочкой - и зазвучит под гул колоколов победное глинковское "Славься!" В это время на сцену выбежит Генриетта Потаповна Персимфанс и предложит сыграть Вагнера без дирижера. А затем прозвучит и вовсе современная животрепещущая реплика: - Товарищ Коротков, идите жалованье получать. - Как? - радостно воскликнул Коротков и, нас