Уроки Александра Михайловича Евлахова

Александр Евлахов (1880—1966) — полузабытое имя. Автор стихотворного сборника, оперного либретто «Княжна Мери», десятков рассказов, литературный критик, педагог, эстетик, врач-психиатр. Мыслитель такого масштаба, профессор столь широкой образованности мог появиться в России века двадцатого лишь в эпоху Серебряного века. Прежде всего Евлахов был великим поборником чистого искусства. Более того — чистого, если можно так выразиться, литературоведения. Для него сама методология исследования становится ненаучной, если обращается к этическому толкованию литературного произведения:

"История поэзии и искусства знает немного произведений, которые были бы совершенно свободны от упрёков со стороны морали. Напротив, как в древности, так и в новейшее время художников и поэтов не раз обвиняли в безнравственности и вредном влиянии на общество. Указать на все художественные произведения, в своё время подвергшиеся преследованию либо упрёкам в безнравственности, — невозможно. Это значило бы составить длиннейший мартиролог художников и писателей".

Крупнейшая работа Евлахова, посвящённая философии художественного творчества, — «Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии» (В 3 т. Варшава, 1910—1912. Т. 1—2; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переполнена цитатами из работ на разных языках. Рецензенты упрекали его в этой перенасыщенности цитатами, говорили о том, что его собственные идеи при этом уходят в тень, заслоняются цитатами. Однако мысли самого Евлахова выделялись в его трудах не только чётко, но и весьма образно. Соответственно, эта самая масштабная работа А. Евлахова делилась на две части: «Методы научные» (филологический, сравнительный, исторический, эстопсихологический, биографический) и «Методы ненаучные» (этический и публицистический). Он решительно выступал против историко-культурного метода изучения литературы, не признавал социологизаторства в науке о литературе. В старой «Литературной энциклопедии» Н. Пиксанов ехидно закончил статью о нём: "За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психологических установок перешёл к биологическому осознанию литературы, для чего, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском факультете. . . Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то биология — лишь бы не социология" (Литературная энциклопедия. М. : Изд-во Коммунистической академии, 1930. Т. 4. С. 13). Впрочем, следует отдать должное Н. Пиксанову, впервые после революции отметившему: "На фоне эпигонов культурно-исторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евлахов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и поставить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против «культа фактов». Во «Введении» им ставился вопрос об общей научной методологии и о том, наука ли история литературы" (Там же. С. 12).

Евлахов был не только литературоведом. Он преподавал в знаменитой гимназии К. И. Мая, был приват-доцентом Петербургского университета, Киевского университета Святого Владимира, профессором Варшавского университета, успел побывать ректором Ростовского университета. Его работы о музыке до сих пор являются ключевыми для понимания, скажем, Моцарта и Шопена. Однако наиболее ценным вкладом Евлахова в методологию гуманитарных исследований стало обращение к психологическим основам искусства. Он утверждал: "С биологической точки зрения художественную деятельность можно рассматривать лишь как результат более сложного и тонкого приспособления организма к внешней среде посредством нервной системы".

Личность художника, её психологические особенности, различного рода отклонения — пусть даже незаметные и реконструируемые лишь в ходе психоаналитического сеанса — всё это имело для Евлахова весьма и весьма большое значение.

Оригинальность евлаховских работ, опережавшая его слава выдающегося исследователя снискали ему безукоризненную репутацию среди коллег. Так, Вячеслав Иванов, получивший от С. М. Кирова предложение возглавить Азербайджанский государственный университет в Баку, пригласил А. М. Евлахова занять профессорское место и возглавить одновременно кафедры западной литературы и истории искусства. К тому времени Евлахов к полученным в 1907 году в Петербурге и в 1915 году в Варшаве магистерским дипломам успел добавить диплом медицинского факультета Бакинского университета. А ещё в 1902 году Евлахов окончил петербургский Археологический институт. Избранному члену Леонардовского института в Милане (1909) было необходимо следовать по стопам Леонардо, захватывая всё новые и новые области человеческого знания. . .

Работая в Баку, А. Евлахов выступал на самых разных конференциях, которых в динамично развивавшемся национальном университете проводилось с избытком. Одно из таких выступлений — произведший фурор в гуманитарном мире доклад «Психология творчества как биологическая проблема» на съезде психоневрологов в соединённом заседании секций рефлексологии и психологии 6 января 1924 года. Автореферат этого доклада был опубликован в «Журнале теоретической и практической медицины медицинского факультета Азербайджанского государственного университета» (1925. Т. 1. Кн. 3—4. С. 313—317).

В 1934 году Евлахов вернулся в Ленинград и начал преподавать итальянский язык в Ленинградской консерватории. Итальянский он знал превосходно — шесть лет он пропутешествовал по Италии (1907—1913), изучая живопись великих художников. Но всё же новое увлечение — психиатрия — взяло вверх, и в 1944 году Евлахов даже становится профессором судебной психиатрии.

В Баку были написаны замечательные работы Евлахова («Эрнест Ренан», 1925; «Артур Шницлер», 1926 и другие), увы, малоизвестные хотя бы потому, что не было никакой возможности распространить их далее определённого круга читателей определённого таки региона. Кстати, так получилось и с книгой самого Вячеслава Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923), ставшей легендарной, однако переизданной лишь в 90-е годы. До той поры, расхватанная в цитатах, она была малодоступна исследователям и читателям. Увы, Евлахова не переиздавали даже во время перестройки. Единственное исключение — его брошюра «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» (первое издание с предисловием А. В. Луначарского — 1930). Наша публикация — одна из первых попыток вернуть его работы в широкий методический оборот. Учителя и методисты могут обратить внимание на главные особенности научного творчества Евлахова — рассмотрение литературных произведений в теснейшей связи с другими видами искусства.

Другие работы А. Евлахова

Пушкин как эстетик. — Киев, 1909.

Кольцов и Руссо. — Варшава, 1910.

Тайна гения Гоголя. — Варшава, 1910.

Гений-художник как антиобщественность (Экскурс в область психологии эстетического чувства). — Варшава, 1910.

Принципы эстетики Белинского. — Варшава, 1912.

В поисках Бога. Этюд о Данте. — Варшава, 1914.

Русская литература о западных писателях. — Варшава, 1913.

История всеобщей литературы XIX века. — Варшава, 1914.

Надорванная душа (к апологии Печорина). — Ейск, 1914.

Гергарт Гауптман. Путь его творческих исканий. — Ростов-на-Дону, 1917.

История поэзии – история форм

Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовский, – вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчества форма в широком смысле этого слова, не в отношении "идеи", то есть содержания литературного произведения, а сама по себе как таковая.

Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического характера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении идеи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-исторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-нибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержанием, также и его форма и какое именно? Или, как думал первоначально Веселовский, форма остаётся собственно неизменной, искони завещанной и "необходимой", а изменяется лишь её содержание – этот "свободный" фактор литературного прогресса?

Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изменить своё мнение, признав, что и "форма" имеет историю, даже очень красивую и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всём её блеске!. .

Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и научной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тщательного рассмотрения.

Если под "формой", как мы условились, понимать форму в широком смысле слова, то есть обработку известного содержания, "идеи", способ трактовки сюжета или, ещё иначе, всю композицию произведения в её целом, а отнюдь не одну лишь её часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и прочего, как это обычно принимается, то произведения литературного или поэтического творчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного творчества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем.

Как бы высоко ни ставили мы "идейность" в поэтическом произведении, но всегда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой "идейности", и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научному, публицистическому или критическому, то есть "идейному" по преимуществу.

Подходя к поэтическому произведению, мы ждём от него – и в этом пункте разногласия нет – не анализа или описания какого-либо существующего в действительности факта, какого-либо действительно случившегося события или происшествия либо подлинного продукта творческой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, то есть с известной целью, придуманной небылицы.

Это – роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, то есть невозможность его существования в действительности. Это – поэзия! – восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе.

Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего.

"Задача поэта, – рассуждает Аристотель, – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются (друг от друга) не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра. Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьёзнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном".

"Между поэтом и историком существует некоторая разница, – повторил впоследствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в «Дон Кихоте», – поэт рисует события не так, как они были, а как должны быть; историк же – раб события".

Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произведения, имеющего, так сказать, содержание "научное" – скажем, историческое («Война и мир» Л. Толстого), публицистическое («Ткачи» Гауптмана 1) либо "критическое", то есть оценивающее художественную деятельность того или иного лица («Воскресшие боги» Мережковского), – мы отнюдь не ищем в нём того же, что может дать произведение соответствующего содержания нелитературного, непоэтического характера, – иначе мы обратились бы к последнему.

Мы знаем: для того чтобы, например, исторические фигуры, Вальтера Скотта ли, Пушкина, Алексея или Льва Толстого – безразлично, могли получить художественное значение, "нужно подвергнуть их известной обработке средствами искусства, и прежде всего усилить их психологическую или образную типичность, для чего приходится поневоле нарушать так или иначе фактическую правду" 2.

Вместе с доктором Травниковым из «Письма» Чехова мы прекрасно сознаём, что и в этом случае в поэзии и искусстве вообще всё "субъективно, а потому наполовину они – ложь, а наполовину – ни то ни сё, серёдка между ложью и правдой".

И, однако же, мы к ним постоянно обращаемся. Более того: ". . . кто же, – спросим мы словами Чернышевского, которого, конечно, никак нельзя заподозрить в особых симпатиях к «бесполезному», – отправляется в картинную галерею не затем, чтобы наслаждаться красотою картин? Кто принимается читать роман не затем, чтобы вникать в характеры изображённых там людей и следить за развитием сюжета?" 3

Очевидно, в произведениях поэтического творчества нас привлекает к себе прежде всего то, что они – не жизнь, не действительность; на нас воздействует сильнейшим образом именно этот вымышленный мир, отрывающий нас от будничной обстановки, от наших мелочных дрязг и забот. Именно это заставляет нас дорожить поэзией и искусством. В этом, быть может, их слабость, но в этом же, несомненно, – и ни в чём ином – их сила.

Трудно лучше и красочнее выразить эту силу творческого вымысла, чем сделал это Людвиг Берне 4: "Ничто так не постоянно, как непостоянство, ничто так не неизменчиво, как смерть. Каждое биение сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не было в мире поэзии. Она даёт нам то, в чём нам отказала природа: золотое время, которое не ржавеет, весну, которая не отцветает, безоблачное счастье и вечную юность".

Замечательны в этом отношении факты, почерпнутые из наблюдений над простым народом.

Чего требует простолюдин от поэтического произведения – например, от драмы, идущей в театре? Его думали пичкать "серьёзными", "поучительными" представлениями, на него хотели воздействовать "идейностью". И что же?

Один из столпов современного социализма, Вандервельде 5, с грустью сознаётся, что рабочие "охотнее слушали по воскресным вечерам разные старые мелодрамы", чем пьесы с социальной тенденцией, которые специально для них ставились в «Брюссельском Народном Доме». И мы охотно тому верим. . .

Другой современный социалист, С. Люблинский, с интересом останавливается на популярности Шиллера, пользующегося, по его словам, "неотразимым обаянием в кругах немецкого рабочего населения". "С политической точки зрения, – говорит он по этому поводу, – такая симпатия может показаться довольно-таки непонятной, ибо как поэт буржуазно-либеральной свободы Шиллер обнаружил очень мало революционности. Он стоял за конституцию с ярко выраженной аристократической тенденцией. Но шиллеровская форма, его благородный пафос, его яркая и героическая натура в высшей степени отвечают запросам народного вкуса, который ищет в искусстве не собственного отражения, а отблеска другого, более заманчивого мира – мира волшебной фантазии и благородных форм" 6. "Больше всего, – добавляет он, – народ ценит в поэзии грандиозность, глубину и богатую фантазию" 7.

О том же свидетельствуют и русские знатоки народной сцены. По словам И. Щеглова, Владимир Поссе рассказывает в «Неделе» (1895), что "драма Зудермана 8 «Честь», всюду имевшая громадный успех, не имела успеха только в одном театре – в народном театре Берлина. Публика этого театра, состоящая из берлинских рабочих с их семействами, явно оскорблённая слишком тёмными красками, какими обрисована рабочая среда, прослушала пьесу со вниманием, но холодно и молча – враждебно. Между тем через какую-нибудь неделю, в том же театре и при той же публике, вместо модной драмы модного реалиста шла старинная трагедия «Коварство и любовь» идеалиста Шиллера – и театральная зала дрожала от неистовых рукоплесканий. . . Будьте уверены, – добавляет от себя г. Щеглов, – что если вы представите на суд народного партера драму Льва Толстого «Власть тьмы» и мелодраму Виктора Гюго «Рюи-Блаз», народное одобрение всегда останется на стороне романтического «Рюи-Блаза»!" 9

Сам Щеглов сообщает из своей практики такой случай. После представления пьесы «Дело (Отжитое время)» Сухово-Кобылина в Александринском театре на вопрос о том, понравилась ли ему драма, один парень ответил ему следующее: "Помилуйте, чему ж тут нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жизни!. . Опосля такого представления – впору хоть сейчас в Фонтанку кинуться!" 10 При постановке же «Гамлета» на сцене московского «Скомороха» в начале 90-х годов, по свидетельству того же автора, особенное воздействие производил на простую публику введённый в пьесу фантастический элемент 11.

Вообще, по словам Алексея Веселовского 12, опыт показал, что всего более нравятся зрителям из народа, сильнее всего привлекают их внимание те представления, которые дают изображения не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается трагическим или героическим характером или что очень забавно, что поражает и вызывает неудержимый смех. Зрители из народа любят в театре или поахать, или посмеяться. . . Пожелаем же, – замечает он по этому поводу, – чтобы новые писатели, посвящающие своё перо народному театру, освободились от несчастной мысли поучать и драпироваться в мантию проповедников".

Эннекен 13, по словам которого рабочие совсем не хотят верить в реализм «Западни», между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изображённых неверно народными романистами, хочет объяснить это тем, что понятие о правде (в искусстве) относительно; оно обусловлено свойством вынесенных из опыта представлений – точных или химерических, ошибочных – о людях и вещах, и в доказательство указывает на то, что тип дворянина, например, правдивый с точки зрения светского человека, на рабочего произведёт впечатление совершенно противоположное.

Однако такое объяснение едва ли справедливо в полной мере, и во всяком случае, оно недостаточно.

С одной стороны, доказательство Эннекена совсем не подтверждается приведёнными свидетельствами об увлечении рабочих Шиллером, хотя бы такой драмой, как «Коварство и любовь», как и обратно – фактом неуспеха у той же публики зудермановской «Чести»: и то и другое ему противоречит.

С другой – и это всего важнее – дело, конечно, не столько в нашем понимании правды в искусстве, которое действительно относительно и субъективно, сколько в том, что мы все, а не только простой народ, ищем в поэзии и искусстве того, чего нет в действительности, хотим получить от них то, чего нам не даёт жизнь, – одни в большей степени, другие в меньшей, одни более сознательно, другие менее, но все мы требуем от них именно этого, то есть, как прекрасно выразился Макс Клингер 14, "наслаждения без обязанности давать, чувства внешнего мира без телесного соприкосновения с ним" 15, чего мы напрасно ищем в жизни, где "постоянно бываем соучастниками того, что видим" 16.

"В пустынном поле я предпочитаю встретить ягнёнка, чем льва, – говорит Тэн, – но за решёткой клетки я с большим удовольствием посмотрю на льва, чем на ягнёнка. Искусство именно и есть решётка подобного рода. Отнимая страх, оно сохраняет интерес. Тут без боли и опасности мы можем созерцать великие страсти, ужасные печали, грандиозную борьбу, весь хаос и все усилия человеческого организма, выведенного из нормального положения безжалостной борьбой и безграничными желаниями. И действительно, таким образом рассматриваемая сила волнует и увлекает. Это расшевеливает нас; мы освобождаемся от обычной тривиальности, в которую влечёт нас мелочь наших способностей и ограниченность инстинктов. Наша душа развивается этим зрелищем" 17.

И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то "правды", какого-то "реализма". Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет.

Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? "Мы верим ей столько, сколько можно верить драме. Мы верим ей как точной картине действительного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствовал, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действуют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но что это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть очарование, то оно заключается не в том, что мы актёров воображаем несчастными на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчастья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребёнком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставляемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаём в себе вымысел; если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться.

Подражания производят грусть или радость не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напоминают уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ландшафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники – прохладу; нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие водомёты брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами".

Одним словом, если "я ясно вижу обман и всё-таки предаюсь ему", то здесь единственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: "Эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания". "Искусство – ложь, фикция, но не обман, – говорит Е. В. Аничков, – оно лжёт, не притворяясь" 18. Но ведь обман, не будучи целью, может быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчёркивает лишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман.

Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, – сейчас нас интересует, повторяю, не психология эстетического восприятия, не само действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы предъявляем к последним со стороны этого действия, – спросим себя: чем же достигаются тот "обман", та условная вера в возможность изображаемого, которые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства?

Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актёра Бэттертона, задав ему такой вопрос: "Чем объяснить то обстоятельство, что актёр на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещами, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, как если бы они были вымышлены?

– Милорд, – ответил Бэттертон, – нет ничего понятнее этого: мы, актёры, говорим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовали; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будто они вымышлены" 19.

Он разрешил вопрос совершенно правильно: всё дело не в том, что говорят актёр на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть обратный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актёра имеются особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет.

Не что, а как принуждает нас "обманывать" самих себя – в этом весь секрет магического действия искусства и поэзии.

То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерман и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, что есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает.

Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.

Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.

Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда "художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторжением "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность.

Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным.

Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легко доказать историческими примерами.

Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолжаются поныне.

Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображения быка и льва с пятью ногами.

Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона 20 встречаем такие стихи:

Нежно, словно лань младая,

Средь лесной глуши одна

И без матери рогатой, –

От меня бежит она. . .

Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором.

То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так называемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.

У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, деревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).

Уччелло 22 точно так же рисовал зелёных и красных лошадей (последних можно видеть во флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспективы, причём лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, – не живые, а "карусельные". Сам Вазари 23 говорит об этом живописце, что он рисовал поля голубыми, города – красными, здания – изменёнными соответственно тому, что ему казалось.

В произведении, приписываемом Таддео 24, Цицерон изображён с тремя руками.

Лучшие живописцы Возрождения не дают на своих картинах того, что мы называем couleur local: действующих лиц на них они одевают в современные костюмы, костюмы Италии Возрождения. . .

Даже трактуя религиозные мотивы, они не считали неуместным вводить в свои картины людей из своей среды не только как второстепенных зрителей, но и в виде библейских лиц и святых: таковы Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирландайо 25. А последний, Доменико Гирландайо, на картине, изображающей смерть святого Франциска, в Santa Trinita, во Флоренции, изобразил даже одного прелата с очками на носу.

Евангельские образы, рождение Христа, Благовещение, вся история жизни Спасителя воспроизводились не согласно букве рассказа и не соответственно естественному, правдивому ходу событий, а только в широких пластических чертах 26. Так что если Христос теперь уже не является пригвождённым к кресту крестьянином, как Брунемески выразился о распятии Донателло 27, то он, во всяком случае, не является и историческим Иисусом.

Старинные живописцы вовсе не имели понятия об историческом костюме. Мадонну одевали они в итальянское, немецкое или голландское платье, смотря по их собственной национальности; священные лица и сюжеты окружали обстановкой своей современности. Ветхозаветных праотцев изображали в виде католических прелатов, Иосифа в монашеской рясе и тому подобное.

Те же анахронизмы в историческом костюме представляет нам и искусство в лучшую пору своего процветания: в XVI веке у итальянцев, и позднее у голландцев. У Луки Лейденского 28 – евангелисты с бритыми бородами и в очках; в евангельских сюжетах Рембрандта – костюмы голландских мещан и турок в чалмах; на одной картине XVI века Христос-младенец лежит в коляске 29.

Может быть, исключение из этого представляют Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль?

Подчиняясь своей внутренней восприимчивости, говорит о первом Шпрингер, он далеко за обыкновенную мерку повышает настроение своих пластических образов и заставляет их проявлять свою деятельность с безудержной страстностью. "Образы Микеланджело предполагают гораздо больше силы, чем имеется в действительности, всегда бережливой и склонной к покою; между тем как в античных статуях все действия представляются проявлениями свободных личностей и в каждое данное мгновение могут быть ими взяты назад. У мужчин и женщин Микеланджело проявления чувства кажутся лишёнными внутреннего сопротивления; чувство неравномерно и негармонично оживляет отдельные члены тела, придавая одним из них всю полноту выражения и, напротив, оставляя другие неподвижными и безжизненными".

Правда, Микеланджело, следуя примеру Донателло, не признаёт в искусстве современного платья. Но как мало в нём жизненной правды и как много правды творческой!. . Ещё будучи мальчиком, он вылепил из мрамора маску старого фавна («Fauno»), оставив ему целыми все зубы, так что Lorenzo Magnifico при виде её сказал укоризненно юному художнику . Анекдот прибавляет, что сконфуженный мальчик выбил тогда фавну один зуб сверху, после чего Лоренцо много смеялся и остался очень доволен.

Это было первое произведение Микеланджело из мрамора. Однако "урок" трезвого Лоренцо не исправил его, и когда впоследствии он вылепил из мрамора чудную группу «Pieta», украшающую и теперь собор Святого Петра в Риме, Богоматерь, держащая на коленях распростёртого 33-летнего Христа, оказалась. . . с личиком, ручками и ножками едва 18-летней девушки – чистой и девственной. А в действительности она была прачкой и её плечи были как у прачки! Что ж заставило художника так явно нарушить правду жизни? Одно лишь искание красоты, красоты греческой прежде всего. Ради неё-то он изображал Богоматерь как Ниобу, защищающую своих детей от Дианы, Давида как Аполлона. Ради неё он изобразил на мёртвом теле Христа такие выпуклые венозные жилы, какие могут быть только у живого.

Этот "промах" Пауль Рихер, автор интересной книги «Искусство и медицина», находит почти у всех художников, изображавших мёртвого Христа: у Рубенса на картине «Христос», у Бернардино Кампи, у Тициана в его «Положении во гроб», у Марко Пальмеццано и в замечательном «Мёртвом Спасителе» Джиованни Беллини 30 (1428–1516). "Художники, – замечает он по этому поводу, – часто слишком оттеняли присутствие венозных жил, особенно в опущенных членах: это очень легко объясняется тем, что живая модель, позировавшая перед художником, верно представляла это вздутие вен". Но он думает, что это не может служить извинением, и, конечно, он совершенно прав. . . с медицинской точки зрения.

Если Микеланджело творил формы более истинные, чем сама действительность, то это же самое не в меньшей степени можно сказать о Леонардо.

Не странно ли, что этот великий "реалист", каким его считают, так произвольно обращался с правдой действительности? В своём знаменитом «Cenacolo» он допустил много таких "промахов", которые в своё время были старательно отмечены.

Не говоря уже о том, что он заставил апостолов нарушить обычай возлежания у постелей, заставил их пользоваться такими стаканами, тарелками и прочее, которых тогда не существовало, он поместил их всех в одну линию, что совершенно неправдоподобно, разместил их с искусственной, чисто механической симметричностью однообразными группами по три человека и, наконец, – что всего поразительнее – тайную вечерю устроил при дневном освещении.

Bossi хочет во что бы то ни стало защитить Леонардо от этих обвинений "сыщиков педантичной учёности", придумывая ему всяческие оправдания: то, что Леонардо предпочитал скорее следовать в отношении мелочей ходячим мнениям, чем отвлекать внимание от наиболее важных и серьёзных частей произведения; то, что он, быть может, кроме целей искусства и соображений обычая, имел в виду либо иное неизвестное нам намерение, или какое-либо записанное свидетельство, до нас не дошедшее; то, наконец, что Леонардо изобразил тайную вечерю, согласно Евангелию, рано вечером.

И совершенно напрасно!. . Есть только одно оправдание, но оно-то как раз и не пришло в голову. . .

Что касается Рафаэля, то недостаточно ли будет сказать того, что в своём «Парнасе» он изобразил Аполлона играющим на "скрипке", а Гомера – переписчиком?!

В новое время мы тоже встречаем у художников подобные вольности: Торвальдсен 31 в своём Alexanderzug представил четвёрку лошадей. . . с четырьмя ногами, а Макарт сделал ещё лучше: нарисовал красных, то есть варёных, раков, плавающих у берега.

Поэты никогда не были более благоразумны. Шекспир заставляет в «Зимней сказке» корабль приставать к берегам. . . Богемии 32, а леди Макбет – восклицать, что "она кормила грудью своих детей", которых, как потом оказывается из слов Макдуфа, у неё никогда не было, потому что, объясняет Гёте, "ему нужна была сила каждой из произносимых речей".

Что касается психологии шекспировских героев, то и тут старая сказка об удивительном изображении характеров у Шекспира и прочее должна быть оставлена. Известно, что говорит об этом Лев Толстой 33.

Но вот мнение эстетика Фолькельта, который в произведениях Шекспира видит только лишнее доказательство того, что мир искусства совсем не подчинён законам реального мира: "Разве чувства и воля шекспировских героев вполне отвечают действительным законам душевной жизни? Вспомним ужасные взрывы чувств, внезапные смены настроений, слепые страсти, доходящие до забвения самых близких и очевидных опасностей. Шекспир во многом отваживается идти гораздо дальше, чем допускается психологией. Что общего у комизма с законами психологии? Чем свободнее и прихотливее мир смеха, тем более уклоняется он от обычного течения душевной жизни, а мы, тем не менее сохраняем впечатление, что этот мир вполне обладает способностью к существованию". "Реален ли Ричард II? С другой стороны, реальна ли развязка драм романтического периода Шекспира, например «Зимней сказки»? Разве так оканчиваются жизненные конфликты?. . "

Пушкин превращает Ленского в какого-то краснокожего индейца, который размышляет:

Паду ли я, стрелой пронзённый,

Иль мимо пролетит она?. . –

а Сальери – в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был.

Лермонтов не тольк