Экспонат музея как текст культуры

Курсовая работа

Составитель: студентка 12 "Б" класса: Русяева Ксения Михайловна

Самарский Муниципальный Университет Наяновой

Кафедра философии

Самара, 2001г.

1.1. С возрастанием роли искусства в современном мире, перед философами нашего времени как никогда остро стоит вопрос о его существовании. Безусловно, одними из главных аспектов рассмотрения этой темы будут являться проблемы гениальности творца художественного объекта, непосредственного появления на свет произведения искусства, актуальности и элитарности того или иного направления, метода, жанра… Однако стоит заметить, что эти вопросы уже не одно столетие волнуют как искусствоведов, так и простых потребителей культурных явлений. Проблема же, возникающая на рубеже XIX и XX веков, и с каждым годом становящаяся все более и более актуальной, представляет собой рассмотрение особой сферы бытия искусства – музейного бытия.

Музейное искусство – огромная сфера культуры, охватить которую под силу лишь совокупности специальных сфер знания. Исследования музейного дела на сегодняшний момент еще не полностью оформились в отдельную науку, однако, несмотря на это, мы можем констатировать, что наряду с внешними проблемами, связанными с типологией, документацией, техническим оснащением музеев, существуют и исследования, пытающиеся проникнуть вглубь феномена музейной экспозиции. Эти попытки с философской точки зрения осмыслить суть музея ставят перед собою задачи понять, что же представляет основу этого явления, почему с каждым годом возрастает интерес к нему, что заставляет человека создавать экспозицию и посещать ее.

1.2.Ознакомившись со многими искусствоведческими, культурологическими и философскими работами, становится очевидным, что большинство авторов, пытаясь найти ответы на поставленные вопросы, смотрят в корень существующей проблеме, – а именно за основу своего исследования берут «минимальную единицу» музейной терминологии – «экспонат». Рассматривая его с различных точек зрения, авторы приходят к открытиям, важным для понимания феномена музея в целом. Сопоставляя взгляды на эту проблему ведущих современных мыслителей и приводя некоторые свои размышления, в этой работе мы попытаемся осмыслить экспонат музея как текст культуры, то есть «смысловое целое, являющееся организованным единством составляющих его элементов; сообщение, направленное автором читателю. Смысл текста определяется к внетекстовой реальности, другим текстам, к личности, памяти и иным качествам передающего и принимающего сообщение. Текст выполняет три основных функции: передачу информации, выработку новой информации и память (хранение информации). Текст … в наибольшей мере реализует творческую функцию, являясь генератором новой информации» [1] , то есть становится причастным к акту художественной коммуникации.

1.3. В своей работе хотелось бы рассмотреть различные способы существования музейного экспоната как текста культуры в зависимости от временных, пространственных ограничений, от разных способов его репрезентации, а так же от отношений между автором экспозиции и реципиентом, без которых художественный текст никогда бы не мог мыслиться как некий язык, некое семиотическое целое, нечто, делающее музей одним из способов бытия искусства.2.1.Уходя в прошлое, любое исторически и социально значимое событие все же не покидает этот мир. Оставаясь за чертой сегодняшнего дня, оно не перестает жить, существовать. Оно просто переходит в другую временную реальность. Это реальность нашего сознания, общечеловеческой памяти. Событие, явление прошлого продолжает жить. Только оно теперь не протяженно, а зафиксировано. Факт прошедшего времени становится подобным одной из частичек пестрой мозаики-головоломки, пазла, где каждая фигура должна в конечном итоге занять свое место, ограниченное линиями своих «соседок». Можно сказать, что в такой игре позиция каждого сектора уже предопределена заранее. Любая фигура может встать исключительно на свое, заданное ей, место. Однако рука человека может пропустить какие-то составляющие. Мозаичные частички теряются, мнутся, рвутся, случайно (а быть может и сознательно) пачкаются. В конечном итоге, создавая из мелких фигурок единое изображение, мы вдруг обнаруживаем, что картина не может предстать перед нами во всей своей полноте. В результате нашего халатного отношения, мы сами и упускаем уникальную возможность посмотреть, что же получается, если соединить во единое все составляющие. Частицы этой головоломки – своеобразные хранители информации. Это вещественная память.

Знаменитый американский исследователь в области теоретической и прикладной социальной психологии Эллиот Аронсон в своей книге «Общественное животное», определяя феномен памяти, говорит о ее реконструктивности. Ушедшие из реального бытия явления выстраиваются заново в нашем сознании, «…мы не записываем буквально трансляцию прошлых событий, подобно магнитофону или видеомагнитофону, а вместо этого воссоздаем многие наши воспоминания из кусочков, частей, которые можем вспомнить…» [2] . В приведенном высказывании автор говорит о памяти каждого конкретного индивида в отдельности. Однако такое определение корректно употреблять и в связи с разговором о памяти общества в целом.

Одно из главных качеств человеческого сознания – способность к забыванию. Если не будет существовать нечто, что бы напоминало нам о неком событии, со временем наше представление о нем практически полностью сотрется из нашего мозга. Именно поэтому стоит отметить особую важность тех факторов, которые не позволяют нам бесследно потерять образ того или иного явления.

В своем произведении «Тошнота» Жан-Поль Сартр представляет читателям свое мнение относительно этой проблемы: «…каждый предмет … обстановки – воспоминание… Прошлое – это роскошь собственника.» [3] .

2.2. Действительно, вещи – это и есть те факторы, которые дают нам возможность вспомнить что-либо, или даже реконструировать какое-нибудь явление, исходя из наглядных представлений и руководствуясь нашими же собственными ожиданиями того, что могло бы произойти. Любой предмет несет в себе не только утилитарные, функциональные характеристики. Он в это же время является и носителем определенной информации, своеобразным знаком. Предмет, сделанный, человеком, зачастую имеет большую продолжительность жизни, нежели его создатель. Вещь начинает существовать отдельно от своего хозяина. Из временных рамок, ограничивающих эпоху, в которую произошло его рождение, предмет переходит во временное пространство следующей эпохи. Для нового сознания вещь, пришедшая из реальности прошлого есть продукт умерших. Его создатели не мыслятся теперь никак иначе чем люди, которые когда-то жили, которые ушли в безызвестность, оставив после себя свои творения.

Бытие настоящего невозможно без прошлого бытия. Осознание «здесь и сейчас» не возможно без допущения «там и тогда», впрочем, как и без мысли о «где-то и потом». Точка сегодняшнего момента может быть отмечена только на той прямой времени, система координат которой предполагает как плюс, так и минус бесконечность. Мы не можем осязать, ощущать предметы будущего. О них можно только строить догадки, основанные на интуитивном знании или научных гипотезах. Прошлое же можно «увидеть», так как оно уже осуществило себя в вещественной действительности. В этом смысле, хранителем всего этого вещественного прошлого можно назвать такое явление как музей, с помощью которого возможно «недействительное восстановление прошлого живого» [4] (курсив мой – К.Р.).

2.3 Независимо от отношения общества к искусству, культуре, истории в целом, различного для каждой эпохи, музей все равно сохранял и будет сохранять свою основную функцию. На сегодняшний день мы можем выделить огромное количество типов и видов музеев, но все они будут отвечать одному основному принципу – все они «охраняют и передают культурные традиции, которым грозит исчезновение либо под влиянием прогресса, либо в ходе борьбы различных культур. Музей, таким образом, осуществляет важнейшую функцию в системе культуры: обеспечивает непрерывность ее развития – общечеловеческого, национального, социального» [5] .

Так мы приходим к заключению, что музей можно назвать своеобразной летописью времени. Сохраняя и демонстрируя экспонаты, он расказывает человечеству о ходе исторического процесса, подобно тому как это делал бы какой-либо письменный источник. Это можно объяснить и исходя из того, что «человек живет в мире культуры и постигает ее, овладевая ею. Это овладевание культурой рождает определенное знание ее, но человек не только овладевает миром культуры, но и производит его, и тем самым противопоставляет его себе. Он ставит культуру перед собою, пред- ставляет ее, делает культуру не только предметом овладения, но и предметом понимания» [6] .Семиотический характер любой музейной экспозиции выражается в комбинации знаков, несущих в себе понятия и представления о явлениях природы и деятельности человека. Таким образом, комплекс музейных экспонатов может рассматриваться как своеобразный текст, описание когда-либо и чего-либо происходящего. В этой связи хотелось бы отметить комлексность любой музейной экспозиции как основную черту демонстрации памятников прошлого. Вся экспозиция, весь музей, даже можно сказать, все мировой собрание музеев есть единое описание человеческой жизни. Вместе с тем не стоит умалчивать и о значимости каждого экспоната в отдельности. «Первоэлемент "музейного универсума" – музейный предмет, экспонат» [7] обладает свойствами репрезентативности и информативности, «несущие в себе понятия значения и смысла» [8] , которые проявляются в общей экспозиции. Таким образом, экспонат музея будет являться своеобразным текстом культуры. Рассмотрению этого явления и будет посвящена эта работа, цель которой – выявить специфические черты этого феномена.

2.4.1.Само слово «музей» уходит своими корнями в культуру Древней Греции. Выражение «museion» на русский язык буквально переводится как храм муз. Однако, музей греков был отличным от нашего понимания этого выражения. В античности это заведение рассматривалось как место созерцания, миросозерцания, познания окружающего мира, всевозможных раздумий. Наиболее известным считался музей в Александрии, созданный в 280 году до нашей эры Птоломеем Сотером. Здесь находилась самая крупная библиотека древности, которой пользовались многие ученые того времени.

В те же века существовали и прототипы современных музеев, то есть собрания определенных предметов. Именитые аристократы, собирающие в своих домах дорогие предметы искусства, ювелирные работы мастеров, преследовали как основную цель такого «накопления» стремление выделиться. Принцип калокогатии – стремление греков к достижению совершенства во всем, быть может, и стал провозвестником музея. Античный человек должен был быть красив и телом, и духом, особенно в сравнении с людьми чуждыми его государству, его полису. Собирание красивых вещей и осознание себя как их владельца отделяло прекрасного грека от низших варваров. Таким образом, музей в то время был одним из способов самоидентификации.

2.4.2.Другой уровень развития явления музея мы находим в Древнем Риме, где возникают первые частные императорские коллекции. При создании этих собраний уже начинает доминировать эстетическая ценность каждого экспоната в отдельности, но наслаждение от этого эстетического могут получать только «избранные люди», владельцы. Стремление римлянина сделать красивым весь мир вокруг себя приводит к такой ситуации, точную оценку которой дал музеевед И.А. Фролов в своей книге «Основатели российских музеев»: «Рим не имел музея как такового, но весь мир был музеем» [9] . Однако, приближаясь к концу своего существования, Рим предложил другую трактовку этого феномена. Музей, собрание, коллекция теперь стали не собраниями красоты, а накоплениями богатств, значимых не с эстетической, а с экономической точки зрения.

2.4.3.Интерес к коллекционированию существует и в средневековой Европе. Преимущественно это явление связывается с королевскими фамилиям. Здесь легко проследить определенное влияние через Византию наследия античного Рима. Особенно пышными были коллекции итальянских династий. В XII веке Венеция держала пальму первенства в походах по Средиземному морю, что повлияло на приток в страну антикварных ценностей.

Эпоха Ренессанса – эпоха обращения к традициям прошлого. Небывалый интерес к античности подхлестнул состоятельных купцов и аристократов создавать свои коллекции из монет, печатей, медалей, гобеленов, скульптуры, живописи и т.д. Наиболее преуспевающими в этом деле были флорентийские династии, среди коллекций которых по широте интересов не было равных никому по сравнению с собранием рода Медичи.

Именно Флоренция и открывает самый большой на то время музей, считающийся одним из первых в Европе. Создание галереи Уффиции во Флоренции, родившейся на рубеже "XIV-XV веков, стало немаловажным шагом «от бессистемного собирательства к появлению собраний, имеющих культурную и научную направленность» [10] . Именно с появлением этой и других подобных галерей становится возможным трактовать понятие «музей» как специальное научно-исследовательское и просветительское учреждение, в котором «коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произведения искусства и мемориально-исторические материалы художественной культуры» [11] .

2.4.4.Теперь, в XVIII начинают появляться и научные коллекции, немало стимулов чему дало общее направление развития наук, где наряду с продолжением линии рационализма в математике и механике шли процессы накопления фактических данных и их эмпирического описания» [12] . Так многие ученые становились увлеченными коллекционерами, например, М.В. Ломоносов, поэт, писатель и. Вместе с тем, естество-испытатель и один из основоположников сравнительной анатомии И. В. Гёте. Систематизаторская деятельность ученых XVIII века создала базу для появления различных теорий эволюции уже в веке XIX. Так, Чарльз Дарвин начал свой путь в науку именно с составления коллекций минералов и насекомых.

2.4.5. Теперь, с приходом новейшего времени и принятием музеем нового статуса, вмещающего в себя понимание этого феномена как художественно- и научно- значимого, приходит и осознание уникальности каждого музейного предмета в отдельности и его роли в формировании общей экспозиции. Именно поэтому появляется возможность классифицировать предметы коллекций, разделять их по какому-либо основному признаку. Появляется понятие экспозиции в собственном общепринятом на сегодняшний день смысле этого слова. Только теперь она может быть определена как «демонстрация музейных предметов в соответствии с научной концепцией и поставленной темой» [13] . С осознанием уникальности музейного экспоната появляется и такое понятие как «профиль музея», то есть «направленность на раскрытие той или иной области искусства, науки, техники, сферы производства или области человеческой деятельности» [14] . Отличие предмета профильных собраний, в том, что он вписывается в рамки, заданные определенной темой, а так же хронологическими, территориальными и отраслевыми характеристиками включающей его в себя экспозиции. С другой стороны, можно говорить о том, что и сам экспонат формирует свою тематическую среду. Попадая в музей, он как бы уже требует для себя быть включенным в определенную экспозиционную систему.

Музей, имеющий сразу же несколько профилей, принято называть комплексным музеем. Однако, стоит помнить, что комплексный принцип комплектования экспозиции является долее древним, нежели принцип специализации. Первые собрания, в которых отдельный предмет еще не был вычленен в качестве уникального, за себя говорящего, как раз и состояли из разнопрофильных материалов. Систематизация коллекций началась только в "XVII-XVIII, если мы ведем речь о Западной Европе, и в XIX веке, если говорим о российских музеях.

2.5. На сегодняшний день принято выделять семь основных типов музеев, экспонат каждого из которых будет отличаться определенными характеристиками от тех, что принадлежат другим музеям. Основные пункты системы классификации музеев заимствуются здесь из работы Н.Ф. Петровой «Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ)». Я попробую дать характеристику каждому с точки зрения места и роли экспоната музея.

1. Художественные музеи. Тематические рамки экспоната данного типа будет определять его принадлежность к истории искусств и к искусствоведению. Главной чертой такого предмета будет его художественная значимость, сила эстетического воздействия. Художественный музей более, чем другие виды музеев, апеллирует в своих экспозициях к изобразительным источникам. Если мы примем за основу классификации те средства, с помощью которых осуществляется и выражается содержание источника, то станет очевидным то, что источники изобразительные занимают «значительное место в ряду других основных групп, а именно: 1) словесные источники средство выражения содержания которых – слово; 2) предметы материальной культуры, средство выражения содержания которых – их вещная форма; 3) изобразительные источники, средство выражения содержания которых – изображение» [15] .Среди музеев подобного типа можно выделить пинакотеки, картинные галереи, музеи изобразительно искусства, художественных ремесел, промыслов и т.д.

2. Исторические музеи. Тематическая база данного типа музеев основывается на исторические науки. Объектом изучения такого музея будет уже не история искусств, а история как ряд социально значимых фактов. Само искусство рассматривается с такой точки зрения как часть, один из аспектов всего исторического процесса. Наряду с материальными свидетельствами о событиях прошлого нам рассказывают так же и изобразительные экспонаты, о которых шел разговор предыдущем пункте. Картины занимают особое место в музеях истории. Предметные изображенные могут с достаточной точностью донести до зрителя внешний облик какого-либо предмета, они могут стать и чисто визуальным свидетельством о каком-нибудь событии. Мера точности такого изображения будет зависеть от замысла и целей самого автора (к сожалению, о сущности которых мы можем только строить предположения), от эстетических и этических идеалов самой эпохи и, как следствие, от ее художественных установок. Если мы будем вести речь о фото-свидетельствах, которые мы так же с полным основанием можем включить в ряд изобразительных источников, здесь мы можем в большей степени рассчитывать на точность, на достоверность представляемого нам явления. В живописном, графическом, скульптурном изображении мы найдем субъективную трактовку происходившего события. Однако, такие источники становятся наиболее ценными не только для трактовки изображаемой эпохи, но и для понимания того времен, когда происходило непосредственное создание художественного памятника. В качестве разновидностей исторического музея выделяют археологические, нумизматические, историко-революционные, военно-исторические музеи, истории просвещения и образования, истории региона, города, села… Среди этих видов отдельной группой вычленяют и музеи истории спорта, истории книги, истории науки и техники.

3. Естественнонаучные музеи. Их ориентир также связан с реконструированием научной картины мира. Названия, составляющие основной список классификации таких учреждений, говорят сами за себя: палеонтологические, антропологические, биологические, ботанические, зоологические, минералогические, экологические и т.д.

4. Технические музеи – связанные с техникой и техническими науками: политехнические, музеи науки и техники, космонавтики, авиации, музеи отдельных предприятий. Экспонаты таких музеев призваны показать сегодняшний уровень развития техники. Это современные свидетельства, однако, с появлениями новых открытий они автоматически становятся принадлежностями прошлого времени.

5. Литературные музеи. Главная задача таких музеев заключается в том, чтобы передать творческую обстановку, среду, в которой жил и работал известный поэт, писатель, что повлияло на развитие его как творца. Письменные источники, в особенности рукописи и книги с авторскими замечаниями, становятся реликвиями такого типа музеев. Интересно заметить, что такие экспонаты способны выступать и в качестве носителей общественной памяти, «являясь сосредоточением информации об историческом прошлом человечества, отражением реалистичных явлений общественной жизни» [16] , и, одновременно, предметами, способными оказывать на зрителя эмоциональное воздействие. Мы можем почерпнуть из написанного в них какую-либо значимую информацию, а так же получить эстетическое переживание лишь от одного только созерцания таких экспонатов музея.

6. Мемориальные музеи имеют много общего с предыдущим типом. Такие заведения располагаются в домах, где жила какая-то известная личность. «В этих музеях сохраняется или воссоздается обстановка дома, интерьер, собираются личные вещи, рукописи, принадлежащие владельцу дома и его обитателям» [17] . Ценность и уникальность объектов такого музея будет заключаться в «пропитанности» предмета духом его владельца.Простое осознание того, что эту вещь в своих руках держал великий человек, будет вызывать благоговение перед нею. Она станет музейной ценностью только потому, что раньше находилась в чьем-то распоряжении. «Культ», возвеличивание самого хозяина сделает «культовым» и любой предмет его обстановки.

7. Комплексные музеи – заслуга "XX столетия. Именно в постмодернистскую эпоху теряет функцию конституирования мировоззрения наука, интерес к которой был так высок, начиная со средневековой алхимии и стремления Ренессанса познать все, что связано с человеком и заканчивая последними открытиями в области антропогенеза. Против сциентизма теперь выступает множественность форм знания, в основаниях своих доходящие чуть ли не до мистики. Именно поэтому, теперь музей – не простое собрание ради собрания, не желание сделать экспозицию исключительно методом научного познания. Это – желание подойти к осмыслению этого мира с разных сторон, показать его многоплановость. Именно это и заставляет подходить к музею как к комплексу, собранию много во едином. Кроме того, подход к музею как к комплексу предопределен пониманием сущности времени, характерным для XX века. Время становится ценностью, поэтому стремление к его экономии тоже будет фактором, предпосылкой создания музея-комплекса, придя куда, человек может за довольно-таки короткий срок побывать сразу же в нескольких типах музея, при том не выходя из одного помещения.

2.6. Итак, мы видим, что основное разграничение категорий музеев опирается на функциональное и семиотическое различие значения самих музейных экспонатов. Однако, при этой дифференциации, существует и нечто, что роднит компоненты различных музеев друг с другом. В качестве этого общего можно назвать некий универсум, обладание которым позволяет каждому музейному предмету «реализовать его содержание в процессе передачи "музейного текста"» [18] . Это универсальное свойство – знаковость. Даже краткое определение, которое предлагается нам в «Философском энциклопедическом словаре» уже указывает на то, что любой музейный экспонат – это прежде всего знак: «Музейный экспонат – материальный предмет, выступающий в качестве представителя некого другого предмета, свойства или отношения (а следовательно означающий что-либо – (курсор мой, К.Р.)) и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщения (информации, знания), служащий для характеристики явлений, сообщений в процессе изучающей коммуникации» [19] .

[1] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 347.

[2] Аронсон Э. Общественное животное. – М.: Аспект пресс, 1998 – с. 162

[3] Сартр Ж-П. Тошнота.

[4] Федоров Н.Ф. Письмо в редакцию русского слова. – Собрание сочинений в четырех томах. Т. 3– М.: , 1995. – С.243.

[5] Бестужев-Лада И.В., Озерная М. Музей в системе культуры. // Декоративное искусство, 1976, № 9. – С.7

[6] Конев В.А. Онтология культуры. – Самара: Издательство Самарский Университет, 1998. – С.28.

[7] На пути к музею XXI века

[8] Там же.

[9] Фролов А.И. Основатели российских музеев. – М., 1991 – С. 7

[10] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 361.

[11] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 216.

[12] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 362.

[13] Краткий словарь музейных терминов.// Музеи и памятники культуры в идейно-воспитательной работе на современном этапе: Сб. науч. трудов. – М.: НИИ культуры, 1983. – С.128.

[14] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 364.

[15] Финягина Н.П. // Вопросы музейной работы. Труды 11. – М.: Министерство культуры РСФСР. НИИ культуры, 1974. – С. 118.

[16] Павлюченко Э.А. Изучение и описание письменных источников в исторических и краеведческих музеях. // Изучение музейных коллекций./ Труды 21. – М.: НИИ культуры РСФСР, 1974. – С.37.

[17] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 365.

[18] Арзамасцев В.П. О систематической структуре музейной экспозиции. – М. – С.43.

[19] Философский энциклопедический словарь. – М., 1985. – С. 191.

Таким образом, музейный экспонат является особым эстетическим знаком, связанным с «трактовкой художественных процессов с позиций семиотики» [20] . Отождествление музейного экспоната с понятием семиотического знака подталкивает нас рассматривать само «искусство как "особый язык", отличный от всех других средств передачи информации, состоящий из "особых" изобразительных, или эстетических знаков. Произведение искусства в этом случае выступает сложным эстетическим знаком, участвующим в коммуникации» [21] .

Музейный экспонат в отличие от произведения искусства как такового не просто представляет то, о чем хотел поведать мастер-создатель, через общение с ним происходит диалог эпох, разговор культур. Перед нами – не просто предметы, а предметы дошедшие до нас из другого времени. И «…только музей собирает и хранит всю палитру движимых памятников культуры, предоставляет людям удовлетворять интерес к последним. Этот интерес зиждется на присущей человеку любознательности, форы, виды и слои которого настолько разнообразны, что вряд ли могут быть исчерпывающе описаны» [22] . Именно любознательность человека, его желание узнать о том, что же происходило когда-то, стремление приобщиться к культурным традициям и толкает человека на общение с музейными экспонатами, «…войти в контакт с сознательно для этого собранными… памятниками, составляющими неотъемлемую часть отечественного и мирового культурного наследия» [23] . Любознательность – это не чистое любопытство, это – желание стать частью огромного мира, пока что еще не изученного и непознанного.

Можно сказать, что функцию демонстрации памятников прошлого, рассказ, повествование о каких-либо явлениях жизни выполняют и другие «источники», на пример, библиотеки, театры, кинематограф… Однако, здесь стоит подчеркнуть тот факт, что музею как универсальному социо-культурному явлению уже присущи функциональные признаки вышеперечисленных типов. Музей – это одновременно и экспозиция, и театр, и библиотека, и т.д.

По поводу отношения последней и самого феномена музея в слое время весьма интересно высказался Николай Федоров, русский космист, посвятивший музейному делу не одну свою монографию. «Музеи не должны быть лишь хранилищами предметов, оставшихся от протекшей жизни, как библиотеки не должны быть только хранилищами книг; - пишет философ, - и как библиотеки не должны служить для забавы и для легкого чтения, так музеи не должны служить для удовлетворения пустого лишь любопытства; - музе и библиотеки суть школы для взрослых, то есть высшие школы, и должны быть центрами исследования, которые обязательны для всякого разумного существа, - всё должно быть предметом знания и всё познающим» [24] . Вслед за этими словами, Федоров приходит к еще одному, не менее интересному заключению, заключающемуся в том, что музей есть «… пояснение возможными способами книги, библиотеки…» [25] . Таким образом, автор подводит нас к заключению, что музей, благодаря знаковости своего экспоната, участвующего в процессе коммуникации, общения между интересующимся посетителем и представленной экспонатом эпохой, становится не только местом выставочной деятельности. Музей несет и образовательную функцию. Наглядно иллюстрируя описанные в книгах и документах события, он делает процесс познания наглядным, эмпирическим. Музейная экспозиция – это тоже книга, особый текст, но текст этот написан не привычным вербальным языком, я языком культуры, языком выставочного предмета.

Мысли Мераба Мамардашвили так же могут объяснить особенность музейного языка. По его мнению, «… у слов есть два критерия. Во-первых, само слово, и, во-вторых, доступность значения предмета слова помимо слова…Мы под слова подставляем предметы и тем самым выполняем еще одну операцию. Есть операция, осуществляемая с помощью слова, и есть еще вторая операция (необходимая для него), которая не является словом, а есть его указание… Нужна операция указания на опыт…» [26] . Таким образом, музейный экспонат и будет для нас тем вторым критерием языка, то есть указанием значения слова. Исторические события, изложенные для нас во многочисленных интерпретациях, становятся для нас реально существующими, ожившими. Язык музея есть доказательство языка книг, в особенности биографических и исторических. Это – язык констатации.

2.7.Этот язык уникален. Мы не можем здесь предаться простому счету и сказать, что в нем столько-то и столько-то букв, которые, соединяясь могут образовывать такое-то число слогов. Количество элементов языка будет равно всей совокупности музейных экспонатов мира. При чем как экспонатов настоящего времени, так и тех, что еще только станут ими через какое-то время, экспонатов будущего. Однако, несмотря на такую многозначность, язык музея понимаем и читаем. Человека никто не обучает чтению музейной информации. Это происходит на почве интуиции, либо «обучение» идет параллельно восприятию, чтению (то есть экскурсовод или специальный путеводитель объясняет посетителю специфику каждой вещи).

Уникальность языка музея состоит так же и в том, что его составляющие предметы невоспроизводимы вновь. Продукты музыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видов искусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниченного тиражирования. Основу же музейного богатства составляют изобразительные источники, которые по сути своей не имеют возможности репродуцирования. Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могут воспроизвести в полиграфии все, что угодно (стоит только вспомнить компьютерные копии издательского дома «Агни»), но репродукция живописного полотна не есть само живописное полотно. Даже с чисто формальной точки зрения, картон, или даже холст, с оттиском типографской краски – это не картина, глядя на которую, мы можем понять, как двигалась рука живописца или графика, какие мазки он наносил сначала, какие потом. Если мы имеем дело не с изобразительными источниками, мы все равно признаем значимость и уникальность подлинника. Книга с авторским автографом, перо, которым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудие труда древнего человека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзя воспроизвести вновь. Все они уникальны. На них лежит дух их времени, дух эпохи, дух их создателя, владельца. Попытки преодолеть значимость подлинных экспонатов только лишь доказывают уникальность подлинников. Современные интернет-музеи, пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, как бы высоко не поднялся их технический уровень, все равно никогда не могут сравниться с настоящими музеями. Если даже с экрана компьютера на нас будет смотреть «Джаконда», по всем параметрам и размерам соответствующая подлиннику, мы не сможем пережить то эстетическое чувство, которое рождается при соприкосновении с той «Моной Лизой», которую много веков тому назад сотворила рука Леонардо. Уничтожив «настоящий экземпляр», мы уничтожим и всякую значимость для его копии. Копией чего она будет являться? Исходя из такого рода рассуждений, можно с полной уверенностью говорить о необходимости существования музея как хранителя культурно значимых предметов, которые суть память общечеловеческой истории, ее наглядная летопись. Однако, копирование картин, создание интернет-музеев все же играет свою особенную роль в жизни музея как такового. Они являются как бы популяризаторами музейной культуры, организаторами информации о том, что творится за стенами хранилищ, галерей и выставочных павильонов. Но, еще раз заметим, что без наличия последних не существовали бы первые.

2.8. «Всякий человек носит себе музей, носит его даже против своего желания… ибо хранение – закон коренной, предшествующий человеку, действующий еще до него» [27] . Человек носит в себе летопись предшествующих эпох, он сам – хранитель истории предков. Единство памяти и разума (как настоящего мышления) и рождает на свет явление музея. Попытка осознания человеком своего места в этом мире и толкает его на воплощение, осуществление своей памяти на вербальном уровне. Человеку по природе своей необходимо иметь представление о том, что и до него была жизнь, что она будет и после. Страх перед неизвестностью, перед неясностью того, что же будет после того, как тебя не будет, толкает человечество на создание разного рода мифов, в числе которых одним из главных будет культ предков. Именно вера в то, что, умирая, люди не исчезают бесследно, а переходят в новое состояние бытия, скорее даже сверх-бытия, и заставляет потомков хранить предметы, созданные или просто находящиеся в распоряжении, людей, живших ранее.

В принципе, именно эта установка заложена и в явлении современного музея. Сегодня это – храм истории, храм предшествующих дел. Это – храм тем, кто совершал эти дела. Именно поэтому, каждый экспонат мы можем назвать культовой вещью. Он воскрешает для нас прошлое, он заставляет поверить нас в то что, как и после наших отцов, и после нас останутся наши творения, в то, что в них будем жить мы сами. «Музей, созидаемый сынами умершим отцам, есть, как и храм, противодействие природе, которая умерщвляет отцов. Вопреки этой силе, музей сохраняет и восстанавливает то, что природа разрушает» [28] . Музейный экспонат, запечатлевая в себе мгновение прошлого, делает его достоянием настоящего. Таким образом, он «…показывает, что нет дел конечных» [29] , что жизнь – это непрерывный поток, где нет места уничтожению чего-либо. Музей становится последним остатком культа предков. Не находя больше своего воплощения в религии, этот миф воодушевляется теперь в феномене музея. Именно музей становится той инстанцией, которая «.. должна и может возвращать жизнь, а не отнимать её» [30] .

Исходя из такого основания, музей начинает рассматривать в качестве «трудов умерших» не только предметы прошлых эпох. «Право музея расширяется на начатки трудов умерших, но и на остатки трудов умер