БАРОККО

В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному рождают всепроникающий образ: весь мир — это театр. Для всех знающих английский язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии «Как вам это понравится». Но его можно найти во всех крупных произведениях европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в 1638 г. городской театр, над входом в который можно было прочесть строки крупнейшего голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь роль своя и каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голландией Испании современник Вондела Кальдерон де ла Варка создал свой знаменитый шедевр «Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном смысле.

Люди того времени всегда чувствовали на себе глаз божий и внимание всего мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать свою жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живописи, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.

Тень разочарования лежит на искусстве барокко с самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев — в пьесах французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого писателя и драматурга Грифиуса, — возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой — темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии Корнеля «Тит и Берени-ка» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти».

В разных частях Европы человек смотрел на небо, желая разгадать загадки вселенной, которая благодаря изобретению телескопа становилась с каждым днем все шире, стремился понять гармонию сфер. Научное обоснование, данное немецким астрономом Кеплером движению планет по эллипсу и постоянному расположению небесных тел, несмотря на их вечное движение, созвучно идее динамизма, эллиптическим очертаниям и заданности форм архитектуры, живописи и литературы эпохи барокко. Открытие этих основополагающих законов и трансцендентной последовательности привело художников и писателей к мысли о том, что эта краткая и хрупкая жизнь, эта «юдоль плачевная» — не более, чем иллюзия. Даже невинная пасторальная идиллия, счастливая Аркадия, полная прелестных нимф и страдающих от безнадежной любви пастухов, которых без устали воспевали поэты барокко, не спасала от дуновения смерти.

Острое ощущение несущегося времени, поглощающего всё и вся; чувство тщетности всего земного, о которой твердили поэты и проповедники всей Европы; могильный камень, неизбежно ожидающий каждого и напоминающий о том, что плоть смертна, человек — прах, — все это, как ни странно, вело к необычному жизнелюбию и жизнеутвержде-нию. Этот парадокс стал основной темой барочной поэзии, авторы звали людей срывать цветы удовольствий, пока вокруг бушует лето; любить и наслаждаться многоцветным маскарадом жизни. Знание, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и цену для тех, кому улыбалась удача. Несмотря на особое внимание к теме бренности всего сущего, культура барокко дала миру литературные произведения небывалого жизнелюбия и силы. А главное мы не можем не поражаться дерзновению художников, три столетия назад нарисовавших образ мира, полного радости и чудес, и поставивших последнюю точку в созданной европейской культурой картине мироздания, связанной с идеей божественного начала.

Есть веские аргументы в пользу того, что барокко как мироощущение зародилось не только в Западной Европе, но и имело своих приверженцев в Иране эпохи правления шаха Аббаса 1 (1587—1629), в Китае начального правления династии Цин и Японии времен великого драматурга Тикамацу (1653—1725), а также вошло в русскую и украинскую культуру XVII—XVIII вв. Как известно, в общеевропейском масштабе переходный этап развития культуры — не только эпоха Возрождения: в странах Восточной и Юго-Восточной Европы этот переход от средневековья к Новому времени совершается главным образом в XVII— XVIII вв., когда в Западной Европе развивается культура барокко. Но в силу того, что в данном регионе не было развитого «Возрождения» (оно проявлялось лишь спорадически) барокко взяло на себя важнейшие ренессансные функции, наполняя искусство земным, человеческим содержанием. Крупнейшим центром культуры барокко на Украине был Киев, где первостепенную роль играла Киево-Могилянская академия.

Большое внимание в Киевской академии уделялось изучению философии, в ходе которого студенты знакомились с античными философами от Гераклита до Боэция, со средневековыми схоластами и мистиками, а также с выдающимися мыслителями Нового времени — Ф. Бэконом, Р. Декартом, Г.В. Лейбницем, Д. Локком и др. Важное место в программе отводилось курсам поэтики и риторики, в конечном счете исходивших из поэтик и трактатов гуманистов итальянского Возрождения. Киевские поэтики и риторики знакомились с понятиями и принципами •западноевропейской литературно-теоретической мысли XVI— XVII вв. с образцами литературного творчества, ~ тем самым способствуя перестройке украинской, русской и других славянских литератур на новый, европейский лад. Под их влиянием в литературе постепенно складываются новые художественные направления — барокко и классицизм. Аналогичные процессы происходили в это время и в искусстве России.

Вся картина русской художественной жизни XVII в. исключительно сложна и противоречива: традиционные русские формы соединялись с деталями позднеготическими, ренессансными, барочными, как правило, в варианте искусства стран Северной Европы. При общей склонности этого периода к декоративно-насыщенному, динамичному целое кажется часто барочным по общему впечатлению (что проявилось, например, в названии «нарышкинское барокко»). Поэтому иногда говорят о русском Возрождении в одеянии барокко. В ходе петровских преобразований рождалось новое искусство, но оно оказалось не ренес-сапсным, а принадлежащим европейской культуре Нового времени. Своеобразие искусства XVIII в. в России следует искать преимущественно не в признаках внешнего сохранения традиций, а в своеобразии движения по новому пути. Новое и старое, по выражению Ключевского, преображали друг друга.

В этой плоскости располагается проблема взаимоотношения в русском искусстве двух стилей — барокко и рококо. Относительно живописи ученые А. Сидоров и А. Греч выдвинули идею о последовательном движении от барокко петровского и ближайшего послепетровского времени к рококо середины века и затем к классицизму. В представлении А. Греча барокко, рококо и классицизму последовательно соответствуют три царствования: «Суровый Марс, Ветреная Диана и Мудрая Минерва недаром олицетворяли, даже в глазах современников, три важнейших царствования». Античных богов здесь можно принять за аллегории стилей. Исследования показывают, что в русской культуре произошло слияние барокко и рококо, хотя этот вопрос до конца не решен. Это характеризует особую ситуацию, сложившуюся в России и представляющую наглядный пример соединения двух стилей. В середине XVIII в. запоздавшая сравнительно с Францией кульминация абсолютизма, породила барочный пафос, вместе с тем этот пафос соединился с гедонизмом рококо, который оказался доступен русской культуре в силу ее зрелости. Для русской культуры характерно совмещение в одном периоде разных этапов развития общеевропейской культуры.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/