Рок-культура и эстетика

Введение

 ...Они (подростки) сегодня обожают роскошь, у них плохие манеры и нет ни какого уважения к авторитетам, они высказывают неуважение старшим, слоняются без дела и постоянно сплетничают. Они все время спорят с родителями, они постоянно вмешиваются в разговоры и привлекают к себе внимание, они прожорливы и тиранят учителей...

 Сократ (470/469-399 гг. до н.э.)

Я не зря выбрал эти слова Сократа о молодежи в качестве эпиграфа. Ведь рок-культура—это, прежде всего, молодежная культура. И то, что я решил написать реферат именно по этому вопросу, вовсе не облегчает мне задачу, как многие могли бы подумать (все таки, я—представитель молодежи, и данная тема должна мне быть близка и понятна). Наверное, наоборот, усложняет. Рок-музыка—настолько спорное направление искусства, что очень сложно выбрать правильную точку рассмотрения вопроса. К тому же, полностью осветить рок на нескольких страницах реферата практически невозможно. Поэтому я слегка сузил круг вопросов. Кроме истории рока, без которой, понятное дело, нельзя вникнуть в его суть, здесь приводится краткая характеристика наиболее известных групп, освещены музыка и тексты (чтобы развеять устоявшееся убеждение, будто рок—дикая какофония, а стихи песен—не имеющие ничего общего с поэзией пасквили сатанинской направленности). Также в отдельную категорию я выделил русский рок, который, по общепризнанному мнению, сильно отличается от западного, а для нашего слушателя может быть более понятным и доступным. Надеюсь, мне удастся показать, что рок-культура—вовсе не антисоциальное явление, каким у нас долгое время ее пытались представить, и что песни Led Zeppelin и Deep Purple имеют такое же право называться музыкой, как 5-я симфония Л. ван Бетховена или Бранденбургский концерт И. С. Баха.

Однако по поводу вышесказанного сразу же хочется оговориться, что любая область человеческой деятельности не лишена “чернухи”, поэтому некоторые из последующих мыслей не следует распространять на всех исполнителей и поклонников рок-музыки.

Рок: история развития и сущность

...Нельзя требовать от трактирщика..., чтобы он выражался также изысканно, как [те господа], которые охотно превратили бы Чехословацкую республику в большой салон, по паркету которого расхаживают люди во фраках и белых перчатках; разговаривают они на изысканном языке и культивируют утонченную салонную мораль, а за ширмой этой морали салонные львы предаются самому гадкому и противоестественному разврату...

 Я. Гашек, “Похождения бравого солдата Швейка”

А началось все с того, что в 1920 г. советский (!) инженер Л. Тремен изобрел новый музыкальный инструмент—терменвокс. Он был устроен следующим образом: высота тона изменялась с помощью приближения к антенне или удаления от нее руки исполнителя. Желание использовать электричество в музыке побуждало изобретателей придумывать необычные инструменты с причудливыми названиями—эмиритон, траутониум, виолен. В тридцатые годы в результате объединения различных новаторских идей (в основном, под влиянием Тремена) появились и первые электрогитары. Но с современной электрогитарой у них найдется мало общего. Просто из побуждения как-то выделить гитару в оркестре и сделать ее звук более громким к акустической гитаре приставили звукосниматель. Но и это не вывело гитару на место лидера в оркестре, чего так хотели добиться. Звук стал громче, но сущность гитары—аккомпанемент—осталась. Позднее было обнаружено, что посредством обработки звука до усилителя можно добиться невероятного результата. Тогда и была рождена электрогитара, которая приобрела со временем цельный корпус и массу электроники в придачу. Со временем, именно она и стала "первой скрипкой" рок-ансамбля. Правда, в последнее время бас-гитара, ранее исполнявшая только функцию аккомпанемента, приобретает такие сольные партии, что и ее с успехом можно причислить к разряду лидеров в группе.

Обладая новым, необычным инструментом, неутомимые экспериментаторы пытались создать новую музыку. Характерной чертой ее была резкость звука, которая и раздражала первых слушателей, привыкших к плавной обтекаемой передаче музыкальных идей. Вслед за первыми рок-н-роллами конца 50-х—начала 60-х годов, волной прокатившихся по США и вызвавших бурю упреков и дифирамб одновременно, появилось то, что мы теперь называем хард-рок.

Дословно это понятие означает “жесткий” или “тяжелый” рок. Но понятие это настолько всеобъемлющее, что многие вообще не видят разницы между собственно рок-музыкой и этим ее направлением. Хард-рок, элементы которого присутствовали в творчестве большинства западных поп-групп с первой половины 60-х годов, принял относительно четкую форму в музыке “Блю Чиэр”, “Крим”, “Ярдбердз”, а также легендарных “Битлз” и “Роллинг Стоунз”.

Что касается “Битлз”, то многие считают четырех ливерпульских парней основателями стиля “рок”. Так ли это? Сложно сказать. Они дали духовную основу рок-музыки, подготовили для нее аудиторию, но именно с музыкальной точки зрения их нельзя отнести к основателям рока: относительная простота музыки и текстов никак не соотносится с роком. Конечно же, эта примитивность—лишь шаг навстречу молодежи того времени, которая требовала чего-то простого и доступного для понимания, а вовсе не свидетельство отсутствия таланта у музыкантов, тем более что у “Битлз” много действительно выдающихся песен, достойных стать в один ряд с шедеврами классики. Наверное, правильнее бы было отнести группу к “попсе”. Но роль Леннона сотоварищи в подготовке молодежной аудитории к необычной музыке трудно преувеличить.

Что касается “Роллинг Стоунз”, то они начали свое восхождение на рок-олимп на обломках команды “Блюз Инкорпорэйтэд”. Блюзы и составили основу репертуара группы, однако их характерной чертой был усиленный гитарный звук. Группа упорно создавала свой музыкальный язык, свое звучание. Известность, хотя и несколько скандальная, к ним пришла быстро. Пресса и публика были шокированы их музыкой, песнями с массой жаргонных выражений, манерой держаться на сцене, исходившим от них духом неприкрытой чувственности. Но состояние шока прошло, и у группы появились первые настоящие поклонники. История “Роллинг Стоунз” после 1965 года, особенно после песни "Удовлетворение" (нашему широкому кругу слушателей известна по рекламе "Snickers"),--это история стремительного взлета группы к славе, к положению лучшего рок-ансамбля мира. Но трагедия в Атламонте в 1969 г. ("ангелами ада" перед сценой убит один из зрителей) стала огромным шоком для музыкантов. Концерты стали сдержаннее, музыканты по-новому взглянули на ответственность исполнителя перед слушателем. Они не изменили свой облик, но надлом произошел. Жертвой его стал зритель: альбомы группы становились все хуже и неровнее, а в 1987 “Катящиеся Камни” распались. Правда, в начале 90-х группа вновь объединилась, но это скорее была уже дань моде и погоня за деньгами.

Композиции в стиле "хард-рок" вызывают субъективное ощущение тяжести, достигаемое за счет выделения ритм-секции на передний план, что требует от музыкантов виртуозного владения своими инструментами. Также, помимо "выпуклости" ритм-секции, все входящие в нее инструменты напрямую связаны с мелодическим лидером-гитаристом, поэтому здесь не может быть обособленной импровизации одного инструмента, а это означает, что в импровизации участвуют все инструменты группы, создавая целостность и монолитность произведения.

Как самостоятельное направление "хард-рок" выделился в конце 60-х годов, и благодаря тому, что в законченном виде его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимми Хендрикс, "хард-рок" с тех пор предполагает исполнение виртуозными инструменталистами, что пошло только на пользу и музыке, и ее поклонникам. К началу 70-х появились группы-исполины, блиставшие не только тяжестью своего "хард-рока", но и исключительным композиторским талантом и исполнительским мастерством. "Лед Зеппелин", "Дип Перпл", "Блэк Сэббэт", "Назарет", "Гранд Фанк Рейлроуд" и многие, многие другие почти 30 лет назад определили законы и рамки хорошего тона хард-рока сегодняшнего дня.

Но, конечно же, у всех были свои особенности. “Лед Зеппелин”, например, исповедовали блюзовую манеру игры. Однако Дж. Пейдж (основатель “Свинцового дирижабля” и один из лучших гитаристов мира) принес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его "чувство гитары" было поистине уникальным (не говоря о технике игры), он тщательно "выписывал" каждый звук. Мощнейшая ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р. Планта (солист) сделали подражание "Лед Зеппелин" невозможным (манеру группы можно было лишь слепо копировать).

В заключение можно сказать, что синтез хард-рока с другими направлениями рок-музыки, как правило, дает интересные результаты--так появился "тяжелый арт-рок", "хард-фьюжн", "тяжелая психоделия", а также такие стили, как "глиттер-рок", "тяжелый ритм-энд-блюз", "хард-кор".

Другим крупнейшим направлением рок-музыки, отпочковавшимся от хард-рока и в свою очередь породившим массу стилей, является хэви-металл. “Тяжелый металл” или "тяжелые орудия"--так переводится это словосочетание.

Так же как и в хард-роке, основы "хэви-металл" были заложены такими исполнителями как"Лед Зеппелин", "Блэк Сэббэт", "Гранд Фанк Рейлроуд", "Дип Перпл", "Блю Чиэр". Выделив из музыки этих групп исключительно мощные гитарные риффы, доведенные до виртуозности соло и "канонадные" ударные, группы "новой волны" английского тяжелого рока—такие как "Даймонд Хэд", "Саксон" и "Айрон Мэйден"—лишь разработали инструментальную структуру стиля, позже получившую окончательное развитие в музыке представителей так называемого “спид”- и “трэш-металла".

До сих пор существует путаница в определении "хард-рока" и "тяжелого металла". Если в США "хэви-метал"—это понятие, объединяющее и "металл", и "хард-рок", то в Англии классификация очень близкая к нашей, хотя при сравнении, например, музыки "Металлики" и "Деф Леппард" только первую группу—по английским стандартам—можно отнести к "металлу".

Элемент импровизации в истинном "металле" практически сведен к нулю, точнее—он отсутствует в традиционном смысле этого слова, однако опытные "металлические" группы ("Металлика", "Слейер", "Мегадет") часто вводят в свои композиции очень сложные изменения ритма, и у неподготовленного слушателя может возникнуть ощущение какофонии, хотя речь идет о ритмической импровизации, по духу очень близкой той, которую исследуют серьезные современные композиторы.

Выражение "хэви-метал" впервые появилось в романе американского писателя Уильяма Берроуза "Naked Lunch"(1959), где он использует этот термин для описания резкой, непривычной музыки .Широкое распространение термин получил после песни американской группы "Степпенвулф" "Born to be wild"(1968), в которой есть слова "heavy metal thunder", то есть "гром тяжелых орудий".

Основателем “хэви-металл” можно назвать команду “Блэк Сэббэт”, которая была образована в 1968 году в Англии, в городе Бирмингем. В исходный состав группы вошли: Оззи Осборн (вокал), Тони Йомми (гитара), Терри Батлер (бас), Билл Уорд (ударные). Называясь еще "Земля" будущие " Блэк Сэббэт" решили не копировать своих предшественников и "учителей" "Лед Зеппелин" и "Дип Перпл" и одними из первых начали играть так называемый "тяжелый блюз". Хотя сам Тони Йомми говорил: "Мы не знали как назвать свою музыку,--единственным нашим желанием было играть ее и как можно громче."

В 1969 году они стали называться "Блэк Сэббэт", взяв для группы название одноименного фильма. Этот же фильм стал неплохой основой для нескольких песен с нового альбома коллектива. В принципе ничего революционного "Блэк Сэббэт" не предложили, но в отличие от "Дип Перпл" и "Лед Зеппелин", они решили избавиться в своих песнях от различных "аранжементных" добавок. Полностью были исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных песенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в хит-парады. Ужасы и оккультная тематика песен (автор текстов, в основном, Батлер) стали визитной карточкой “Блэк Сэббэт”, которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой молодежи. На самом деле сверхужасного в их песнях ничего не было—тексты больше напоминали сказки для взрослых. В начале 70-х годов “Блэк Сэббэт” зарекомендовали себя еще и как самая громкая группа в мире, и этот факт нашел свое место в Книге рекордов Гиннеса.

В 1975 году появились первые проблемы. Альбомы "Торжество техники" и "Не унывай" не могли повторить успех предыдущих пластинок, и часть фанатов отвернулась от группы. Сам Йомми объясняет это факт следующим образом: “В те годы мы брали с собой на концерты в качестве разогревающих такие группы, как "Ван Халлен" и "Аэросмит". Они работали перед нами, и это сыграло нам отрицательную роль. Ребята пели о сексе, любви причем их музыка была проще и доступнее, как и тексты. Мы видели, что с появлением конкурентов нас ждет кризис, если мы не создадим нечто новое. Кроме этого во время гастрольного турне неожиданно ушел Оззи Осборн и встала проблема с поисками вокалиста”.

В 1980 году в “Блэк Сэббэт” пришел Рони Джеймс Дио из "Рэйнбоу", что сразу же принесло группе огромный приток новых фэнов. Был найден новый продюсер и альбомы "Рай и Ад"(1980) и "Законы толпы"(1981) стали фантастическими примерами классического английского "хэви-метал". В следующем году состав группы стал постоянно меняться, и поклонники стали сомневаться: а не набирает ли Йомми футбольную команду? Нет нужды описывать все изменения состава, достаточно лишь сказать, что в нем успели побывать Йен Гиллан, Бев Беван и Винни Эпайс (виртуозные музыканты, впоследствии отметившиеся в других коллективах). Затем последовало фантастическое выступление на фестивале "Life End" в первоначальном составе, который продержался вместе лишь один день. Злоключения с составом продолжались. В 1986 году удалось записать пластинку "Седьмая Звезда", но она осталась маловыразительной, а из оригинального состава в группе остался лишь Йомми. Наконец, в 1987 году в “Блэк Сэббэт” был приглашен Тони Мартин, с чьей помощью был записан "Aternal Idol"—вокал был просто идеален, тем более, что он был очень похож на голос Дио. Взяв в состав еще и ветерана рок-н-ролла на ударные, они тотчас же записывают "Headless Cross"—альбом, имеющий очень высокие оценки критиков, часть из которых вообще называют его лучшим среди всех альбомов “Блэк Сэббэт”. Группа же осталась навеки вписанной в историю мировой рок-музыки как основатель нового направления.

Но все вышесказанное относилось в основном к истории рока. Что же сейчас пропагандирует хард-рок, какие идеи он защищает? Прежде, чем поговорить о текстах некоторых групп, надо сказать несколько слов о рок-фестивалях, проходящих под девизом “Нет - алкоголю”( войне, наркомании и т. д.) Я думаю, всем хорошо известен фестиваль "Вудсток", о котором нет нужды говорить. А вот об одном из беспрецендентнейших случаев, о фестивале, проходившем в Москве в 1989 году поговорить стоит.

Речь идет о Московском Музыкальном Фестивале Мира, в котором участвовали такие звезды, как Оззи Осборн, "Скид Роу", "Мотли Крю", "Синдерелла", "Бон Джови", "Скорпионс", и который музыкальные критики всего мира назвали ни чем иным, как "Вудстоком на Москве-реке". Если взглянуть на московский рок-фестиваль с чисто технической точки зрения, то можно сказать, что звучание Оззи Осборна, "Бон Джови", "Парка Горького" было не очень хорошим. Можно сказать, что в первый день "Мотли Крю" разнесли на сцене свои инструменты, сделав это в лучших традициях "стадионного рока" конца 60-х. Можно сказать, что “Скорпионс" и "Синдерелла" "откачали" свои программы с безукоризненностью хорошо смазанных механизмов, а молодые "Скид Роу" захлестнули публику рвавшейся через край энергией, в то время, как "Парк Горького" выступили более спокойно, но не менее интересно. "Бригада С" во главе с Игорем Сукачевым выглядела вполне профессионально, а концептуальная музыка "Нюанса" уже во время фестиваля привлекла такого солидного продюсера, как Питер Габриэль. Короче, можно было описать это событие именно так, как описывают обычные концерты зарубежные обозреватели, и поставить точку: фестиваль состоялся.

А можно взглянуть на свершившееся так, как, собственно, и видел московскую акцию весь мир: впервые в СССР на одной площадке выступали звезды мирового рока, причем не погасшие или несостоявшиеся, коих так любил Госконцерт, а лидеры сегодняшнего дня, которых, в отличие от Сюзи Куатро, Бони Тайлер и "Дюран Дюран", поклонники не забудут в паузе между двумя очередными пластинками.

Коммерческий хард-рок сейчас достиг своего пика—пока будущее этого направления представляется безмятежным, а интерес зрителя--стабильным. Как сказала приехавшая на фестиваль английская журналистка: “Максимальная "катастрофа", которая грозит стилю "хард-энд-хэви"—прекращение вокруг него истерики и слияние с существующим мейнстримом”, то есть переход из категории "модное" в "классическое", что вряд ли можно рассматривать как кризис.

Если говорить о международных рок-фестивалях, которых в Европе и США проводится достаточно, то очень легко недооценить московский: ежегодное "пиршество" в Карл Доннингтон, под названием "Монстры рока" по набору исполнителей вряд ли уступает московскому: здесь Оззи и "Синдерелла", там “Металлика”" и "Ганз энд Роузез", здесь "Мотли Крю" и "Скорпионс", там "Айрон Мэйден" и "Кисс". Сравнения и параллели возможны. Как и в большинстве аналогичных массовых концертов, фестиваль был изначально пронизан высокой идеей, которая как цементирующий состав скрепила в единый монолит исполнителей и миллионы зрителей не только в СССР, но и во всем мире—это лозунг фестиваля "Против алкоголизма и наркомании!". И весьма немаловажно, что идея исходила из нашей страны, став еще одним этапом в окончательном разрушении осыпающегося в те времена стереотипа СССР, как "империи зла". Многие великие музыканты ушли из жизни наркоманами. Музыканты, которых молодые считают своими кумирами. Нет ничего плохого в том, что поклонники и до сих пор восхищаются их музыкой, но будет очень печально, если кто-то, восхищаясь, решит попробовать их образ жизни и сам станет наркоманом или алкоголиком. Такого не должно случиться. Фонд "Make a difference" и фирма грамзаписи "Полиграм" осуществили международный проект. Сегодняшние рок-звезды, участвовавшие в ММФМ'89 записали песни из репертуара погибших от наркотиков Элвиса Пресли, Дженис Джоплин, Джими Хендрикса, а также групп, потерявших в разное время своих участников, страдавших наркоманией: "Ху", "Лед Зеппелин", "Дорз", "Секс Пистолз", "AC/DC", "Роллинг Стоунз", "Ти Рекс"и других (к сожалению, сейчас этот список увеличился). Вся прибыль от продажи этого альбома передана в фонд "Make a Difference", осуществляющий ряд программ по защите детства от наркотиков.

Завершая этот обзор, надо сказать, что после этого фестиваля прошло множество других концертов "грандов" в Москве. Ее посетили: Йен Гиллан, "Металлика" и "АС/DC", "Napalm Death", "Sepultura", "Iron Maiden", "Accept", "Nazareth", "Faith No More","Kreator". К сожалению все музыканты в своих послеконцертных интервью вторят Винсу Нейлу из "Мотли Крю": "Меня угнетало огромное количество военных на поле стадиона, казалось, что выступаешь в армейской части.". Ну что ж, это наша болезнь, которая, однако, вопреки мнению многих, провоцируется не только фанатами, но и самой милицией и войсками.

Что касается текстов песен, то их хорошо описывает статья некого Н. Арефьева “О чем поют западные рок-группы”, помещенная в газете “Аргументы и факты” в 1988г. Но, конечно же, без комментариев ее читать нельзя. Насколько необразован в области рока автор статьи становится ясно с первых же строк, ну а к середине статьи разбирающийся в роке человек понимает, что его сознательно вводят в заблуждение.

Итак, автор делит тексты различных групп на 3 категории:

 а) Вариации на тему любви.

 К сожалению, Н. Арефьев причисляет к этой категории исключительно

 поп-группы, явно забывая при этом послушать "Скорпионс", "Европу", "Парк Горького" и множество других "хард-роковых" групп. Правда некоторые истины не избегают пера автора: он пишет, что песни этого направления легко воспринимаются на слух, и что социальные песни—это скорее исключение в поп-музыке, это удел других групп (может быть в этом и кроется неприязнь автора, да и не только его, к року? Ведь именно за постановку в песнях острых социальных проблем русский рок, о котором подробно будет рассказано во второй части реферата, гоняли из подвала в подвал).

 б) Боевой рок.

Здесь, видимо, автор имеет в виду "агитационно-пропагандистский рок", который обозначился в 80-х годах, с возникновением в роке таких движений, как "Рок против войны", "Рок против апартеида" и т. д. Это объединение довольно условное, т.к. группы различаются по стилям, положению и единственное что у них есть общего—это ярко выраженная социальная направленность текстов и поддержка прогрессивных общественных акций и движений. Сюда автор совершенно справедливо причисляет Пола Уэллера, группы "Стайл Каумел", "Уэм", "Мэднесс" и других. Хорошо характеризуют это направление слова Тэла Саттона, гитариста английской группы "Уэй": "Рок и политика должны идти рядом. Я не могу писать песни безотносительно того, что происходит вокруг".

 в) И Сатана там правит бал.

Отношение автора к "хэви-метал" и более жестким стилям совсем не радужное. Видимо в желании отпугнуть молодежь от "этих пакостей" и в надежде, что родители, прочитав его статью выкинут магнитофоны своих чад в окно, автор сочиняет такое...

Итак, прервав статью из журнала "Роллинг Стоунз" автор пишет, что альбом группы "Джудас Прист" 1984 года оценен как "Садомазохизм и апокалиптическая истерия". Конечно, на первых порах эта группа немного увлекалась сценами ада, но видимо вид музыкантов так ошеломил Арефьева, что он забыл, что "Джудас Прист" переводится как “Иудейский священник” и слова “под вдохновением Господним соберу все силы, чтобы править железной рукой” вовсе не следует воспринимать так прямо.

Так же прервав песню группы "Motley Crue" под названием "Девочки, Девочки, Девочки" автор умудряется обвинить группу в призыве молодежи к хулиганству.

Отдельный разговор о группе "Слейер". Автор приводит такие строки: “Расчленяй на куски, отделяй мясо, выкалывай глаза, расчленяй на части”, при этом ссылается на песню "Некрофобия". Да, эти слова есть, правда не призывающие, а описательные ("Разделение... и т. д, то есть идет описание жизни человека, страдающего некрофобией. А в конце песни для особо непонятливых указано: "Некрофобик не может контролировать паранойю, зовущую его убивать". А в другой песне после призыва убивать стоит строчка объясняющая зачем: "Во славу арийской расы"—эта песня, также носящая описательный характер, называется “Ангелы смерти”" (короче—войска SS), чего автор статьи явно не хочет замечать. Правда, стоит сказать, что музыканты также не питают симпатий к христианству, как и к Сатане. Они нейтральны.

Конечно, с точки зрения эстетики даже описание таких явлений как некрофобия вряд ли можно назвать прекрасными либо возвышенными, скорее ужасными. Но ведь и трагическое, ужасное играет в жизни не последнюю роль. Сокрытие тяжелой правды и страшных явлений, наверное, не позволит избежать их повторения. А рассказ о них предостережет, даст возможность бороться с ними. Форма выражения при этом не важна—важно содержание.

 г.) Больше категорий автор не выделял, но мне бы хотелось добавить, что существует множество групп, использующих в основе своих песен сказки и мифы, как-то: "Manowar", Alice Cooper и другие. Их песни представляют собой эпические сказания, насыщенные элементами мифологии и фольклора и обязательно с хорошим концом.

В завершение первой части хотелось бы привести слова Брюса Диккенсона из "Айрон Мэйден" в одном из интервью:

-- В ваших песнях часто фигурируют слова: огонь, грех, насилие, убийство, смерть. Что означает для вас насилие?

-- Вы произвольно вырвали слова из контекста. Мы не хотим, чтобы публика действовала под их влиянием. Мы поем о борьбе, борьбе добра со злом. А приведенные слова так или иначе сопутствуют теме борьбы...

Русский рок

...На данном этапе “Аквариум”, “Алиса”, “Кино”, “ДДТ”—идеологические банкроты. Пока народ на них ходит. И ажиотаж будет все раздуваться и раздуваться, потому что это, видимо, кому-то выгодно. Борис Гребенщиков напишет еще кучу песен и напоследок совершит переход из христианства в дзен-буддизм, Юра Шевчук провозгласит очередную революцию, Витя Цой будет кумиром молодежи чуть помладше 14-ти. Костя Кинчев тоже не в лучшем состоянии: напоследок орущие толпы, напоследок “красное на черном”. Сказать им всем нечего!..

 М. Шишков. “Российская музыкальная газета”, 1990 г.

Русский рок—явление настолько сложное и многогранное, что достойно написания по меньшей мере курсовой работы. Пришедший в СССР в начале 70-х, он на долгие годы осел в подвалах и коммунальных квартирах, отзвучал в струнах раздолбанных гитар и рваных барабанах, прошел сквозь гонения и запрещения, сохранился, выжил, расцвел и превратился в абсолютно уникальное направление музыки, которое даже не с чем сравнить. И пишу я это вовсе не потому, что сам являюсь страстным поклонником русского рока и пытаюсь приумножить и без того многочисленную армию его “фанатов”--для этой цели мне надо было бы писать статью в газету, а не реферат. Просто, как мне кажется, в рамках эстетики, изучавшейся долгие годы с марксистко-ленинских позиций, русскую рок-культуру незаслуженно обделяли вниманием. Все, что было связано с протестом—а рок это прежде всего песни протеста—отметалось как антисоветское. И, естественно, антисоветское искусство не могло найти лестных отзывов в советской науке. Когда же пришла так называемая демократия, русский народ, которому свойственно бросаться в крайности, начал воспевать рок и поклоняться ему как символу антитоталитаризма. От этих дифирамбов все также быстро устали, перейдя к более понятной и простой “попсе”. Рок же вновь отошел на задний план. В чем же причины этого?

У песни две составляющие: мелодия и текст. Обычно, сыгранная на синтезаторе музыка, которую в большинстве своем используют поп-исполнители (живой звук у них—редкость) приятна и легко воспринимается. Конечно, энергичные, мощные, резкие звуки, характерные для рока, часто режут ухо и отпугивают слушателя. Но ведь и острый гитарный рифф, сыгранный профессионалом, может быть мелодичным и приятным на слух. И для большинства современных рок-групп красивые и плавные мелодии—скорее правило, чем исключение. То есть дело тут вовсе не в музыке.

Следовательно, главную роль играют слова. Тяжелая жизнь, вечная борьба за заработок, неулыбающиеся лица на улицах—таково теперешнее состояние нашего общества. Избыток проблем в быту требует какой-то разрядки, выплескивания энергии. Поэтому прослушивание песен с острыми социальными текстами не располагает к отдыху, а наоборот, усугубляет чувство отчаяния, навеваемое жизнью. Незамысловатые, едва зарифмованные стишки типа “Ксюша, Ксюша, Ксюша—юбочка из плюша”, сопровождаемые приятной мелодией, расслабляют человека и отвлекают его от проблем насущных. Эти песни можно слушать как фон за едой, во время отдыха, в компании с друзьями. Другое дело рок.

Концы не смыкались с началом,

Когда политрук объяснял тебе жизнь.

Помнишь, как матери вас провожали?

Как голосили: “Сыночек вернись!”

Я знаю, ты сам рвался в пекло.

Я тебе верю—ты шел до конца.

Но чем круче взял, тем страшнее похмелье.

Когда ты вернулся, ты сжег ордена...

Или

Перемен требуют наши сердца!

Перемен требуют наши глаза!

В нашем смехе и в наших слезах и в пульсации вен...

Перемен! Мы ждем перемен!

Вряд ли песни в подобными текстами подойдут в качестве фона за обедом. И вряд ли после их прослушивания на душе станет легко и приятно, а жизнь покажется простой и веселой. Скорее, наоборот.

Но популярность “попсы” приходяща и очень нестабильна. Многие же рок-группы держатся уже десятилетия. Давайте поразмыслим, какие коллективы не только становились, но и долгое время оставались популярными? К каким авторам интерес не иссякает? А к тем авторам, для которых слово—это не вспомогательный материал при создания песни, для которых текст—это не “рыба”, а стержень всего произведения. То, что делают на сцене эти авторы, включает в себя много составляющих. Рок-музыка—жанр синтетический. Можно даже сказать, синкретический, где составляющие нерасчленимы. Песня группы “Алиса”, например,--это и текст, отмеченный поэтическими удачами, это и адекватная ему музыка с все более сложной драматургией, это и сценической движение всех участников группы, и танец лидера, и костюмы (особенно тщательно продуманный костюм Кинчева), это и работа светооператора, и задник с алисовской символикой, созданный художником группы. Уберите хотя бы одну из составляющих, и песни, несомненно, многое потеряют. Песни хороши и сами собой, под акустическую гитару. Но в таком варианте они и есть—песни Кинчева. На сцене же, когда включаются все составляющие, это уже не просто песни—это музыкально-поэтический театр (почему-то не хочется употреблять здесь слово “шоу”).

С другой стороны, оставьте все: актерские способности членов группы и особенно лидера, интересные аранжировки, индивидуальный стиль художника-сценографа, сценическое движение, танец. Уберите только поэзию, уничтожьте слово. Театр останется. И, возможно, неплохой театр. Но главное уйдет, то, ради чего все делается.

Дмитрий Ревякин, лидер группы “Калинов мост”, на вопрос, что для него главное в работе над песней, отвечал: “Конечно, слово”. В конце 70-х годов Борис Гребенщиков, рассказывая о творчестве своей группы, сказал: “Поэт—это радиоприемник, который улавливает сигналы, идущие свыше”. Он сказал именно “поэт”, а не музыкант, рок-музыкант, рокер и т.п.

Порой кажется, что наиболее популярные, “серьезные” наши рок-музыканты само слово “рок” воспринимают вовсе не в его англоязычной ипостаси, не просто как составную часть английского “рок-энд-ролл”, а именно в русской его семантике: рок-участь-судьба-доля. Причем непременно судьба с эпитетами невеселыми: злой рок, тяжкий рок, злая, лихая, трагическая судьба... Давая интервью французской телекомпании “Антенн-2”, Константин Кинчев (лидер “Алисы”) говорил:

--Рок? Что это такое? Ну... Рок—он завис над Россией и... висит...

Для него рок-музыка и рок—трагическая судьба его родины—вполне синонимичны.

Российская народная мудрость гласит: “Слово—серебро, молчание—золото”. И вот в пору своего взлета Борис Гребенщиков написал, может быть, лучшую свою песню—“Серебро Господа моего”. Молчание—золото—избранный удел подвижников. Слово—серебро—избранный удел поэтов.

Еще в 1987 году в журнале “Знание—сила” появилась статья одного из самых интересных рок-журналистов Ильи Смирнова. Называлась она “Фольклор новый и старый”. Смирнов пишет “Интересно, что наша новая волна породила самобытный национальный рок как ба против собственной воли: подражая волне англосаксонской, она, естественно, перенимала и ее эстетику, а вместе с новой эстетикой в песни входил и новый герой—человек с улицы, с улицы ленинградской, московской, потом уфимской или архангельской, но никак не лондонской”. Илья Смирнов был одним из первых, кто обратил внимание на это обстоятельство. Но мне кажется, он был неправ, думая, что именно новая волна могла повернуть отечественный рок на путь самобытности. На путь трансформации заимствованной с запада рок-музыки в духе национальной традиции некоторые наши рок-группы встали не потому, что “волна несла с собой реализм, оптимизм и энергию”, как полагает Смирнов. Да и найдем ли мы среди наших “корифеев” представителей чистого стиля? Музыка “Аквариума”, “ДДТ”, “Машины времени”, “Алисы” включает в себя элементы разнообразных стилей, направлений. Ошибка Ильи Смирнова была в самой сути. Ведь он полагал, что “...в роке на первом месте стояла музыка—язык интернациональный, не требующий перевода, а у бардов—несомненно текст. И, наконец, если рок-музыканты подчеркивали свою принадлежность к международной моде, то барды опирались на национальную традицию”.

Эта статья вышла в 1987 г. А в еженедельнике “Россия” весной 1992 года появилось другое высказывание того же Ильи: “Отечественный рок 80-х в равной мере может считаться продолжением рок-н-ролльной и бардовской традиций. Его ключевая фигура—ПОЭТ С ГИТАРОЙ...”

Юрий Шевчук, лидер “ДДТ”, как-то сказал: “Чтобы писать хорошие песни, недостаточно смотреть видеомагнитофоны и слушать диски. Нужно читать Соловьева и Ключевского”.

У Катаева есть рассказ о том, как в молодые годы они устраивали с Юрием Олешей шутливые соревнования, кто придумает лучшую метафору. Они сравнивали все со всем. Например, осень с цыганкой в цветастой шелковой юбке и т.п. Я думаю, что многие наши рок-музыканты выиграли бы по этой части любое соревнование. Например Константин Кинчев, который, по мнению Анатолия Наймана (литературного критика, в свое время работавшего с Анной Ахматовой и опубликовавшего воспоминания о ней), является одним из самых интересных русских поэтов. Если бы он жил в начале века, имажинисты охотно бы приняли его в свой круг. Иногда мне кажется, что он уж слишком “перегружает” свои вещи, создавая удивительные кружева, нанизывая образы один на другой.

Смирное время, смирные дни,

Боль и радость почистили зубы и спят,

Звук, которым когда-то был крик,

В рот набрал воды и прикусил язык.

Ржавчина выжженных звезд

Отражает промежутки сомнительных лет,

Плесень несет свой пост,

Прикрывая покрытый коростой погост,

Волчья ягода, черная кровь,

Немое темноводье водит тени по дну,

Языки публичных костров лижут лица.

Эй, начальник, покорных в ров!

Пот напомаженных туш,

Жирные рты плетут слюной кружева,

Зверь лакает из луж

Души тех, кто принял печать.

Маэстро, туш!

Это отрывок из песни “Земля”, который лично меня поражает своими причудливо переплетенными сравнениями и метафорами. Или еще одно стихотворение того же Кинчева, которое вполне сравнимо с произведениями Тютчева или Пушкина.

По дорге лунной, зыбкой,

Где деревья кроны сжали,

Проплывала невидимкой

Ночь в сиреневой вуали.

Шевелила своды сосен,

Расплетала косы ивам,

Величавые утесы

Звездной пылью серебрила.

Лес стоял суров и мрачен,

Крался страх по лапам елей,

Чуя скорую удачу,

Пни мерцали и скрипели.

Росы ядом наливались,

По корням ползли туманы,

Извиваясь, издеваясь,

Рожи корчили обманы.

Лес пропитан был угрозой,

Лес не знал, что будет дальше,

Только белые березы

Пели лесу: “Наш ты! Наш ты!

Мы не верим чарам темным,

Что зловеще шутят с нами,

Выйдет в облаке ажурном

Утро с синими глазами,

Золотистою ресницей

Сбросит наважденье тьмы,

И в сияющем пурпуре,

Снова выстроимся мы”.

Наверное, подобные строки как-то не вяжутся с образом самого Кинчева: серьга в ухе, кожаные перчатки без пальцев, растрепанные волосы с выжженным перекисью водорода православным шестиконечным крестом... Но именно это противоречие внешнего образа и души, на мой взгляд, отражает всю особенность русского рока.

Вообще, многие музыканты, к сожалению, рабы собственного имиджа. И их поклонники воспринимают прежде всего не то, что несут глубокие и проникновенные песни, а именно эту внешнюю задиристость. А ведь нужно, мне кажется, не просто прыгать у сцены, показывая “козу”, а следовать тому, что почерпнуто из песен Кинчева и Цоя, Гребенщикова и Бутусова, Шевчука и Ревякина. И тогда, возможно, рок будет восприниматься не как нечто аморальное, противоестественное, а как обыкновенное направление искусства. И эстетика ничего не будет иметь против.

Что же касается слов (отрывок из одной из статей в “АиФ”), вынесенных мной в эпиграф ко второй ча