Доклад:
“Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.
К ... добрым гениям России, ее великим возродителям и возбудителям должен быть отнесен и знаменитый художник Феофан Грек, прибывший в Россию в третьей четверти ХIV века и составивший в истории русской живописи целую эпоху.[1]
“Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.
1 Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции:
Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы
располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на
руках, нежно рижавшимся к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах
взаимного ласкания - распространенный в византийском искусстве тип
изображения - по-гречески называлось “Елеуса”, а по- русски
обозначалось как “Умиление”. Как и всегда, с раннехристианских времен,
Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду
замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее
девства, чудесно сохраненного “до рождества, в рождестве и по
рождестве”.
Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии
соответствуют здесь черты Богоматери, их можно описать словами
древнего апокрифа, которые гласили, что у Марии “ лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме
плодов миндаля и руци тонкостью источены”. Но эти благородные, всегда
узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную,
одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима
от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым
исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное
великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и
горестям людским. Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко
склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в
жесте моления.
Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери
Елеусы и всей богородичной иконографии. “ ... Одна из тем византийского
искусства 11-12 веков - тема божественной любви, выражаемой в формах
человеческой...
В культуре конца XI-XII вв. “страстная” тема, тема любви приобрели
особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской
полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип,
как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте
новой “драматической” литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее
образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими
элементами? прежде всего с изображением лобзания - “Сретение” и
“Оплакивание”.
... На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае “Богоматерь и
пророки”, “Богоматерь влахернская”, а также на примере “Владимирской
богоматери” мы прослеживаем различные иконографические прототипы из
античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической
иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для
лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота.
В данном разделе мы также привлекаем литературные параллели из сферы
светской словесности. Нам представляется весьма плодотворным проследить
параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не
только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм
переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает
общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр
эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную
любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое
восприятие. Византийский роман - это аллегория любви. Тема “любви” ....
смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический
способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся
к столь разным областям культуры. Тема божественной любви, получившая
воплощение в образах ласкающей Богоматери и “Оплакивания” как ни
парадоксально имеет точки соприкосновения с темой любви, не только в
теологической экзегезе, но и в византийском романе.
В произведениях изобразительного искусства XI - XII вв. древние прототипы становятся основой не только для антикварного усвоения и заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления...
... Древние прототипы вовлекаются даже в христологическую иконографию...”[2]
2. Феофан Грек - центральная фигура древнерусского искусства 14 века.
(Икона Донской Богоматери, как произведение Феофана Грека)
Центральной фигурой в русском искусстве конца XIV начала XV веков являлся
Феофан Грек. “Мы не очень осведомлены о жизни Феофана: наши источники
- три летописных упоминания и одно-единственное письмо. Год рождения
неизвестен, год смерти - тоже. Можно лишь предположить, что умер он
после 1405 г. - последний год, под которым имя художника упоминается в летописи в связи с работой над одним из великокняжеских заказов.
Смерть настигла его, несомненно, в преклонном возрасте, ибо Феофан
приехал на Русь (случилось то в семидесятых годах ХIV века) в расцвете
таланта, полный сил, успев до того, если верить источнику, расписать у
себя на родине более сорока церквей”.[3] Несмотря на такое обилие
произведений до нас дошло очень немного: “Из монументальных росписей -
фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде. И несколько икон”.[4]
Один из первых важных заказов мастера - роспись церкви Благовещения, "на
дворе" князя Василия Дмитриевича. К тому времени на Руси сложился тип
высокого иконостаса, из дерева, не присущий византийским церквам, где
преобладал иконостас в виде портика либо в виде каменной глухой стенки
(материал, на котором основвывается этот абзац приведен в конце доклада под
латинским пунктом i). Таким образом мастер столкнулся с необычным
построением церковного интерьера. Сейчас идут большие споры о месте
Благовещенского иконостаса, преобладает мнение, что он был принесен в собор
из другой церкви, так что он не писался для собора изначально[i].
Феофан Грек не только расписывал храмы, но и писал иконы и занимался
даже книжной миниатюрой (так Хитрово Евангелие приписывают сейчас к его
мастерской - приписывает Грабарь). Как иконописец Феофан внес новую струю
в сложившееся на основе византийских же образцов, но уже сильно измененное
с момента своего привнесения на Русь, иконописное искусство. Феофан пишет
иконы, не используя технику перевода, не копируя, а лишь используя
стандартный иконографический извод в своей интерпретации[5]. “Тем самым,
он (Епифаний) указал на непривычную русскому глазу особенность метода
византийского мастера - писать без образов. Именно из этого письма
мы узнаем о том, сколько храмов и где расписал Феофан, в каких
городах он работал на Руси. Узнаем, что занимался он также иконописью, не
чужд был и искусства книжной миниатюры, да во всем других превзошел. И
не знали--люди, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей.”[6]
В иконописи заметна рука фрескиста, но все же нет такой размашистости,
пробела заменены мягкими цветовыми переходами.[7] "Поверх темных плотных
санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет
энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно
высветляет, не боясь резких переходов от света к тени"[8]. Такую же
особенность замечает и И. Грабарь, но уже в конкретной иконе Донской
Богоматери.[9] : "Одна техническая особенность бросается в глаза в этих
иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись
ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи..."
Весьма спорным является вопрос о происхождении икон Благовещенского
собора[ii] (“Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе,
потому что он является центральной художественной проблемой всей
древнерусской иконописи”[10]), а также по разному относятся к атрибуции
иконы "Донской Богоматери" - некоторые приписывают ее Феофану, некоторые
приписывают ее школе Феофана, есть и третья точка зрения.[11] Атрибуция
всего Благовещенского иконостаса по сей день вызывает много
вопросов.[12]Проводились многочисленные аналогии к рассматриваемой иконе,
на первом этапе изучения, до начала активной реставрации памятников
древнерусского искусства, т.е. до 30-х годов нашего столетия, преобладала
вот какая точка зрения: “Единственную убедительную аналогию с
благовещенским чином и (“Донской Богоматерью”, которую нам довелось встретить в наших археологических скитаниях по России в течение
последних лет, мы видим в “Одигитрии” Муромского собора”[13][14].
Вот как выглядит ряд аналогий на сегодняшний день: “Все три иконы, о
которых здесь шла речь (две из них - работы Феофана Грека), - создания
исключительные по духовной полноте и художественной удаче, создания
нетиповые. В них, как кажется, кульминация духовной программы целой
эпохи, точнее - одного из вариантов этой программы, и притом важнейшего.
Однако те же или очень близкие устремления выразились в цепом ряде других
художественных созданий, как правило, тоже прекрасных, хотя и более
типовых. Это - и иконы, и фрески, и миниатюры. Среди них - и
Хиландарский чин, и Высоцкий чин, и росписи в Иванова, и росписи церкви
Перивлепты в Мистре, и двусторонняя икона из Поганово, и иллюстрации
к Теологическим сочинениям Иоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), и
целый ряд икон с образам Богоматери (например, Пименовская), это и
редкостная по светлой красоте образа икона "Св. Анастасия" из Эрмитажа,
эта и фрески Раваницы, Манасии, Каленича, это и ряд образов в русских
иконах конца XIV - начала XV в.. это и миниатюры московских рукописей
первой трети XV в. Есть, конечно, и многие другие произведения такой же
светлой духовной направленности.
Расписанный Феофаном Благовещенский собор содержал известный Деисус,
икона Богоматери из Деисуса во многом параллельна иконе Донской
Богоматери[15]. “Изящество, хрупкая женственность фигуры богоматери “в
Деисусе собора” контрастно подчеркнута тяжело ниспадающими складками
синего одеяния, чудесного по бархатистости и глубине цвета, отсвечивающего
в складках голубым. Чистым золотом отливают желтые рукавчики, сразу
же притягивающие внимание зрителя к чуть приподнятым в молитвенном
жесте рукам богоматери. Ее поза, нежное просветленное лицо полны
спокойного достоинства. Мария лишь слегка склонила голову: разве она
не "матерь Божия"), разве ее молитвы не будут услышаны прежде всех
других?”[16]
Иконографический тип рассматриваемой иконы не так то легко
определить. Традиционно она считается Богоматерью Умиление, но ряд
стилистических черт противоречит этому : явственно заметны черты
иконографического типа богоматери Одигитрии. Таким образом перед нами
сложное сочетание нескольких иконографических типов.
Мы не знаем точного времени написания иконы “Донской Богоматери”,
но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон
благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же “Успения”
ближе всего к волотовским и федоровским фрескам.
Библиография
Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство.
Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. C. 87-
114.
Щенникова Л.А. История иконы “Донской Богоматери” по данным письменных
источников. СИ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Э.С. Московская икона XIV - XVII веков. Л., 1988.
Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
Попова О.С. Византийские иконы XIV - первой половины XV века. - В кн.:
Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки - ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева.
М., 1976.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.
Попова О.С. - доклад на лазаревских чтениях 1995 года.
Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской
живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.
искусствоведения. М., 1987 С. 14-17.
-----------------------
[1]Грабарь И. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана
памятников. М. 1966
[2]Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской
живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.
искусствоведения. М., 1987 С. 14-17.
[3]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[4]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[5]Особенно поражал его (Епифания) в Феофане дар сочинять,
рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было
образцов и “переводов”. Феофан писал, как видно, совсем не так, как это исстари ведется среди иконописцев, “не столько пишущих
красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал”,
по едкой характеристике Епифания. Он писал свободно, легко и
быстро, словно играя кистью. Поэтому ему ничего не стоило
беседовать во время работы со всеми приходящими, что так
восхищает Епифания
[6]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[7]Явно противоречит такому подходу мнение Грабаря о манере написания иконы
Донской Божьей матери: “Эта маленькая вещь производит впечатление
фрески, - так размашисто и виртуозно она набросана”. И. Грабарь также
считает, что манера написания напоминает некоторые фрески новгородских
церквей.
[8]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М.
1983. С. 93
[9]Стилистически и технически “Донская Богоматерь” относится к эпохе конца
ХIV - начала XV века, к которой относится и весь иконостас
Благовещенского собора.
[10]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М.
1983
[11]Соглашаясь с И. Э. Грабарем в вопросе об авторстве Феофана Грека в
отношении "Донской Богоматери”, "Успение” на ее обороте В. И. Антонова
связывает с "московской художественной средой” (см. В. И. Антонова. 0
Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. - "Материалы
и исследования Гос. Третьяковской галереи", т. 11. М., 1958, стр. 10 -
22). В. Н. Лазарев и икону "Донской Богоматери" и “Успение”на ее обороте
относит к новгородской художественной школе и рассматривает их как пример
живейшего воздействия творчества Феофана на новгородских живописцев.
Время создания иконы он определяет около 1380 года.
[12]В отличие от И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарев приписывает кисти
Феофана иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила,
апостола Павла, Иоанна Златоуста и Василия Великого, находя в них
явную общность с росписями церкви Спаса Преображения. Иконы апостола
Петра и архангела Михаила он приписывает “прямому ученику Феофана,
который, если и был византийцем, то перенял гораздо больше от русских, нежели его учитель”. Фигуры мучеников Георгия и Дмитрия Лазарев
склонен приписать Прохору с Городца, руку которого он видит и в
правой половине праздников, начиная с “Тайной вечери” (В. Н. Лазарев. Указ.
соч., стр. 90). М. В. Алпатов безоговорочно приписывает Феофану “фигуры
Марии, Павла и отцов церкви", оставляя на долю русских мастеров
"архангела Михаила и апостола Петра, Георгия и Дмитрия, а также
праздничный ярус”. Особенного внимания заслуживает указание Алпатова
на творческое сотрудничество всех трех мастеров - Феофана, Прохора и
Андрея Рублева - “прежде всего в создании общего плана иконостаса,
этой стройной и цельной композиции..., которую без помощи русских
мастеров Фофан по складу своего дарования вряд ли мог создать и
осуществить (М. Алпатов. Андрей Рублев. М., 1959, стр. 11). Н. А.
Демина указывает на единство чина, доказывающее высокое мастерство
исполнителей, и обращает лишь внимание на отличный от Феофана
серебристый колорит некоторых икон праздничного ряда и лиризм,
присущий облику Дмитрия Солунского, что позволяет ей усматривать здесь
кисть Андрея Рублева. См. Н. А. Д. е м и н а. "Троица” Андрея
Рублева. М., 1963, стр. 24 - 25].
[13]Грабарь И. “О древнерусском искусстве”. Исследования, реставрация и
охрана памятников. М. 1966
[14]”Муромская Богоматерь" - икона ныне утраченная.
[15]”Внимательное сравнение головы этой Богоматери с головой
деисусной Богоматери из чина приводит к заключению об их чрезвычайной стилистической близости, заставляющей видеть и тут, и там руку одного
и того же мастера.” Грабарь И. “О древнерусском искусстве”. Исследования,
реставрация и охрана памятников. М. 1966. И в то же время нельзя не
согласиться с следующим утверждением: “Обе выполнены с совершенно
исключительным мастерством. В обеих - похожий внешний облик и очень близкий
по содержанию, лучезарный, сияющий образ. При этом индивидуальные различия
их сильны, каждый из них неповторим.” По конспекту доклада О.С. Поповой на
Лазаревских чтениях 1995 года
[16]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
-----------------------
[i]“В древних русских храмах, как и в византийских, алтарные
преграды были сравнительно невысокими и не закрывали всего пролета
алтарной арки. В деревянных храмах алтарные преграды делались из дерева,
в каменных - из мрамора или белого камня. Они представляли собой либо
портик, который состоял из несущих архитрав столбиков и балюстрад,
фланкировавших центральный дверной проем (царские врата), либо глухие
каменные стенки с дверным проемом посередине. В алтарных преградах
первого вида украшением служили иконы, размещавшиеся над архитравом, а
иногда и в интерколумниях, в алтарных преградах второго вида фреска.