Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства? Или это вообще несущественно? Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий.
Ещё на протяжении жизни Врубеля оценки его искусства располагались на широкой шкале – от « дикого уродства», « бездарной мазни», « мерзости» до « дивных симфоний гения». Но и в дальнейшем его репутация снова падала и снова поднималась; более приглушенно, но проигрывалось примерно то же: декаданс – ренессанс.

После поспешного причисления его к отпетым декадентам, в нем постепенно, но все больше и больше стали видеть « классические» черты. Он все больше срастался в нашем сознании с Лермонтовым, со сказками Пушкина и музыкой Римского-Корсакова, а там и с Александром Ивановым, с древнерусской иконописью, наконец, вообще с Третьяковской галереей, которую уже и представить себе нельзя без зала Врубеля. Бенуа помнил Врубеля « дикого», эпатирующего, ворвавшегося, « как беззаконная комета», в русскую живопись, когда и « Мир искусства» тоже был в какой-то степени эпатирующим.
Мы же того Врубеля не знаем: для нас Врубель – волнующие, красивые, таинственные, но нисколько не « дикие» картины, которые для нескольких поколений людей связаны с юношескими романтическими переживаниями: в самом деле есть что-то извечно и трогательно юное в печали « Демона сидящего».

Но мы и по сей день не уверены – кто же он всё-таки был? И была ли действительно та эпоха, в которую он жил, « эпохой Врубеля», ею ли детерминировано его искусство или он был в ней чужой, « пришелец», не уместившийся в её пределах и потому обреченный на неполноту реализации своего необыкновенного дара, на « фрагментарность» своих созданий?

Так как выставки импрессионистов в свое время наделали скандального шуму, отголоски которого доходили до русской публики, то для неё все шокирующее ассоциировалось с импрессионизмом. Врубеля тоже не раз называли в печати импрессионистом. Ёще чаще – декадентом, что его оскорбляло, так как декаданс, по прямому смыслу, означает падение, он же мечтал о широких горизонтах и высоком полете искусства. Иным звание декадентов даже импонировало – есть своя прелесть в осенних сумерках и своя гордость в том, чтобы быть певцами заката. Но как раз у Врубеля ничего этого не было, по крайней мере, субъективно он нисколько не разделял настроений лирического заката и меланхолии ущерба. Напротив, мыслил миссию своего искусства как преодоление ущербности. Его известное кредо – « иллюзионировать душу, будить её от мелочей будничного величавыми образами», образами народного эпоса, Библии, Шекспира, Лермонтова, Пушкина, к которым он обращался постоянно, трактуя их с глубокой серьёзностью. Поэтому ярлык декадента, то есть упадочника. Воспринимался им как оскорбительная нелепость, и однажды он с вызовом в публичной речи сказал, что « так называемый декаданс» скоро будет признан возрождением.

Связь Врубеля с модерном в нашей литературе трактовалась в зависимости оттого, как оценивался модерн. Переоценка стиля модерн побудила пересмотреть вопрос о причастности к нему Врубеля. Может быть Врубель не стоял от него в стороне, получая лишь спорадические импульсы, а находился внутри, у истоков этого течения? Может быть, он сам и был создателем русского модерна? Такой вывод как бы носится в воздухе. К нему приходит, например, Г. Ю. Стернин в результате исследования художественной жизни
России на рубеже веков. Он констатирует противоречивую двойственность модерна как западного, так и русского, « стремящегося , с одной стороны, украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнь красоту и вместе с тем постоянно взыскующего « иных миров»,побуждая зрителя « усомниться в привычных ценностях земного бытия».[1]

О Врубеле Стернин пишет: « Стиль художника, и это и делало его активным творцом русского модерна, всегда заключал в себе содержательную функцию, то давая предельно овеществленное, вплоть до поверхности материала или фактуры письма, и потому доступное ощущение красоты, то наоборот, отвлеченной декоративностью выразительных средств воздвигая как бы непреодолимую преграду между зрителем и « горним» царством. Этим путем и высказывался весь чрезвычайно типичный для модерна эмоциональный диапазон – от чувствительного зрительного или тактильного наслаждения до душевной тревоги и тоски.[2]

Можно было бы заметить, что соединение чувственной красоты с настроениями тоски и тревоги – не редкость в искусстве и свойственно не только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьёзно отнестись к предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна. Если оно справедливо, образ художника четко локализируется во времени, занимает, так сказать, законное историческое место, зато отходит в область легенды романтическое представление о « единственном», об одиноком гениальном пришельце то ли из эпохи Возрождения, толи из средних веков, созданное и прижизненными биографами Врубеля, и поэтами – Блоком, Брюсовым, - и стоустой молвой. Тогда, значит, более прав Н. П. Ге: искусство Врубеля было только» одним из лучших выражений» настроений, охвативших людей в конце XIX века, мы начинаем представлять себе Врубеля не стоящим, подобно Демону, на горной вершине, а « в среде» -одним из участников абрамцевского кружка, одним из экспонентов « Мира искусства», одним из художников театра . . . словом, не « один», а «один из», хотя бы и из самых выдающихся.

Многое, по-видимому, говорит в пользу такого воззрения.

Ориентализм Врубеля, пристрастие к пряному востоку, любовь к театру, театральность – и это все модерну не чуждо. Наконец, та характерная двойственность модерна – программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному, - была и у Врубеля.
Декоративно-прикладному творчеству он отдавал львиную долю своих сил. Не говоря уже о постоянной работе для театра, он и в сотрудничестве с архитектором Шехтелем и сам делал архитектурные проекты; он украшал богатые особняки, проектировал печи, скамьи, расписывал балалайки, не только не брезгуя « прикладной» деятельностью, но отдаваясь ей со страстью ( отец
Врубеля, человек другого поколения, в одном из писем неодобрительно называл его художником по печатной части). А вместе с тем мысль и фантазия его всегда устремлялись прочь от сегодняшнего дня, от прозы будней, в нездешний поэтический мир тысячи и одной ночи, демонов и ангелов, русалок и эльфов.

С юных лет он питал страсть ко всяческой маскарадности не всегда хорошего вкуса. В Киеве, хотя он был тогда очень беден и обстановкой своего жилья пренебрегал, он тем не менее носил бархатный костюм « венецианца эпохи Возрождения», чем весьма шокировал жителей города. Позже, в Москве, когда материальные дела поправились, он стал ревностно заботиться об убранстве квартиры, обтягивая некрашеную кухонную мебель плюшем самых нежных оттенков. Туалеты своей жены певицы Надежды Ивановны Забелы Врубель всегда сочинял сам – не только театральные костюмы, а и концертные, вечерние и домашние платья, строго следя, чтобы они шились точно по его эскизам. Это были сказочно красивые платья из нескольких прозрачных чехлов разной окраски, с буфами в виде гигантских роз, но совсем неудобные для ношения.

Все это может быть штрихи, частности, но характерные. Параллелей и точек схода между стилем модерн и искусством Врубеля немало, а то обстоятельство, что он начал идти раньше других, как будто подтверждает гипотезу о нем как основоположнике этого течения на русской почве, причем независимо от западных влияний, - в силу стадиальной общности.

И все же никуда не уйти от несомненного факта – те произведения
Врубеля, о которых можно без колебаний сказать: « Вот настоящий модерн», - это не лучшие, а, как правило, второстепенные, тривиальные его работы.
Лучшие же не имеют ни специфической плоскостной орнаментальности модерна, ни его прихотливой изысканности, а главное – в них есть то качество, которое сам художник определял как « культ глубокой натуры», модерну не только несвойственное, но даже как бы противопоказанное, так что есть реальные основания у авторов, полагавших, что модерн лишь влиял на Врубеля и влиял не в лучшую сторону. С французской ветвью модерна у Врубеля меньше близости, чем с мюнхенским, австрийским или скандинавским вариантами « современного стиля».

Но и последние, кажется, не увлекали его. Что он любил в искусстве?
Врубель был не очень большим охотником до писем, поэтому немного можно узнать о его впечатлениях от заграничных выставок, если он их вообще посещал; В Москве и в Петербурге он почти не ходил на выставки. Отчасти воспоминания современников, а главным образом сами произведения художника свидетельствуют, что настоящая его любовь неизменно отдавалась великому прошлому – Византии, Древней Руси, итальянскому кватроченто. Но не тем художественным эпохам, которые преимущественно питали пассеизм мирискусников: к XVIII веку, русскому или западному, к рококо, фижмам, арлекинам и коломбинам Врубель оставался, по-видимому, вполне равнодушен.
Вообще его не манило легкое, грациозное, « скурильное» - только возвышенное и серьезное. Это чувствуется и по его литературным вкусам : Гомер, Шекспир,
Данте, Гете, Лермонтов, русский сказочный и былинный эпос, Библия. Ещё он любил Ибсена и Чехова, но у этих современных авторов не черпал мотивов, хотя, может быть, « Ночное» навеяно чеховской « Степью». В целом же творчество Врубеля насквозь литературно: у него редки произведения, не имеющие литературного или театрального источника. Литературность и настойчивое обращение к великим и вечным образам мировой культуры ещё увеличивали дистанцию между Врубелем и кругом современных художников: что- то в нем было на их вкус, слишком тяжеловесно-монументальное, слишком
«готовыми эпическими идеями», по выражению одного критика, выступающего от лица молодежи.[3]

Вопрос о принадлежности Врубеля к направлению модерна оказывается, таким образом, непростым. Есть и «за» и «против». С одной стороны, близость, в чем-то совпадаемость с элементами « нового стиля», с другой – обособленность интересов и стремлений Врубеля, взгляд его на своих современников свысока, а их взгляд на него – со стороны.

Взглядами, высказываниями, отношениями, конечно, еще ничего не решается. Остается обратиться под этим углом зрения к творческой биографии
Врубеля.

Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делится на четыре периода, которые хочется уподобить трем актам драмы с прологом. Пролог – годы учения в академии художеств. Первый акт – в Киеве, вторая половина 1880-х годов, встреча с древностью; второй – кипучая деятельность в Москве, начатая в
1890 году « Демоном сидящим» и завершенная в 1902 году « Демоном поверженным». Третий(1903-1906) – последних четыре года, прошедших под знаком надвигающегося трагического конца. Ещё четыре года Врубель жил уже только физически.

Переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно, наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскую Академию художеств явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрации старинной
Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодого студента, вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, - и решилась его судьба : Врубель оставил Академию, где ему так нравилось и оказался в Киеве на целых шесть лет. По прошествии их – тоже случайно – задержался на несколько дней в
Москве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько дней превратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце их – лихорадочная работа над « Демоном поверженным» и разразившийся, как удар грома, приступ безумия. Но ещё не конец: художник выздоравливает в клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к « Демону» больше не возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно: художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова(1906).

В 1901 году в автобиографии Врубель написал, что благодаря Чистякову вспоминает годы учения как самые светлые своей художественной жизни[4]. Это не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: « Когда я начал занятия у
Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено»[5] в другом письме «формула» эта расшифровывается как «культ глубокой натуры». Не просто натуры – а именно глубокой, то есть просматриваемой под внешним покровом в её тончайшей внутренней структуре, в
« бесконечно гармонирующих деталях».влияние чистяковской системы обучения не сводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого,
«священного» понятия о работе над пластической формой, а касалось и практического к ней подхода. Важно подчеркнуть, что Чистяков учил не
«срисовыванию», а именно сознательному рисованию, сознательному структурному анализу формы. Рисунок надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерской Чистякова криволинейные объёмы трактовались как многогранники, рисунок выглядел угловатым, кристаллическим. На заключительной стадии рисунка углы и плоскости смягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но самая суть заключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке « углами».
Чистяков учил передавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и формы – « самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунок».[6]

А. П. Иванов: « У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов».[7]

Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: «
Самая техника рисования М. А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкой»[8]. От уроков Чистякова берет свое начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы.
Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы у Врубеля не было никогда.. он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму.

« Рисовать – все время рисуй», - твердит он Коровину. « Нарисуй эту коробку спичек – не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день – после этого поймешь, может быть». И даже: « Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях – не нарисуете. Как же они красивы».[9] Страстный культ формы, стремление её «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типичной орнаментальности модерна. Для художников модерна характерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы. У
Врубеля, как уже сказано, орнаментальность возникает из рельефа, проецируемого на плоскость, то есть определяется характером природной формы. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, который когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

Можно рисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство – будет фантастика, но нарисовать один цветок или даже самый обыкновенный стул, кровать, скомканную ткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем- то волшебным, это, кажется, дано только Врубелю. Итак, артистизм и техника,
«тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность
– вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был прежде всего Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху
«мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его рисунка.

Но несмотря на «рафаэлевское» благородное изящество античных мотивов, исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая терпкость, разлит какой-то «тонкий яд».

Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» не закончен, но много ли вообще у художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как все варианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889) , «Портрет К. Д. Арцыбушева»
(1895-1896), «Портрет С. И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899),
«Сирень» (1900), «После концерта. Портрет Н. И. Забелы» (1905); много раз переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался
«Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других, начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это « трогать больше нельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. В непрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый
«опус» его не интересовал – важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его эстетики.

И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с
«пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М.
Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям»[10]. Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину.
Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие
«музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке цветка»[11] - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и
Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в
Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом
Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.

После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра»
(1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве – жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля.
Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе
Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма»[12].

Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции –
«Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),
«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины.
Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой
«врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья».
Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.

«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у
Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в
Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за
Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый – обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать
«необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных
«возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая» ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло- задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче – большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок, и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с
Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и
Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова
Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного
Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему
Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в
Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму «Демона».

И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный, прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне гор» - для иллюстраций к «Демону».

Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать, что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости, побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено, расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это монументальная роспись или маленькая акварель.

Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой, с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из
Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и атмосфере.

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), - полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и продолжением начатого в Киеве.

Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И.
Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка»
(1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан»
(1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет сына художника» (1902).

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться в ней надолго.

Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя
Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».

Ничего