Зарубежное искусство второй половины ХХ века

РЕФЕРАТ

«Зарубежное искусство второй половины XX века»

Ученицы
11 А класса

Средней школы №5

Г. Сморгонь

Грукало Ольги

Неужели вы не понимаете, что где-то мы сбились с пути?

Человеческий муравейник стал богаче, чем прежде…

И все же нам не хватает чего-то существенного,

Чему трудно подыскать определение.

А.де Сент-
Экзюпери

ВВЕДЕНИЕ

Закончившаяся вторая мировая война мало чему научила человечество. Не успели оплакать родные и близкие многочисленных жертв, как политики снова поделили мир на своих врагов, на коммунистов и капиталистов, на блок стран социализма и капитализмом. В мире вновь началось противостояние с безудержной гонкой вооружения, теперь уже ядерного. Образ врага проникал в общественное сознание людей, поражал недоверие. Неоднократно мир стоял перед угрозой развязывания новой войны, особенно в момент Карибского кризиса 1962г. на Кубе. Кеннеди и Хрущеву хватило здравого смысла, чтобы избежать второй мировой войны. Вот главе противостояния находились две супердержавы - США и СССР. Мир неоднократно был свидетелем позорных локальных войн против Вьетнама, Кореи и других народов Индокитая.

После войны на освобожденной Советской Армией Территории Европы образовалось несколько социалистических государств, которые вошли в систему социализма. В идеологии противостояние между системами капитализма и социализма было непримиримым и даже воинственным («холодная война»), то в искусстве влияние капиталистического Запада на страны социализма было заметным. Последним кто поддался этому влиянию был СССР, но и то до последнего времени новые икания художников в 60-70, 80-х гг. признавались формалистическим искусством и запрещались официальной идеологической линией.

После второй мировой войны в странах социализма (Болгария, Венгрия,
Чехословакия, Румыния, ГДР) началось становление социалистического искусства , нередко под идеологическим давлением, поэтому процесс сопровождался противоречиями. Здесь образовались различные и своеобразные школы со своими путями к реалистическому искусству , исходящими из национальных традиций, из опыта советского искусства и всей реалистической культуры мира. История жизнь и труд народов, их путь к социализму, борьба за лучшее будущее, борьба против угрозы новой войны составили содержание этого искусства.

В странах капитализма продолжалось наступление модернизма в самых различных его проявлениях, во главе этого модернического всплеска стали
США. Лишь в конце 80-х годов наметилась некоторая усталость от модернических экспериментов, у искусства вновь появилась потребность в профессионалах высокого класса.

Центр изобразительного искусства переместился в США с середины 60- ххг. Художники- бунтари стали стремится за океан, как ранее они приезжали в РИМ, а потом в Париж для получения всемирной признательности.

США же продолжают оставаться фаворитом мирового кинопроизводства, которое здесь представляет отдельную отрасль индустрии, но поток всегда уничтожает индивидуальное творчество, поэтому весь мир окунулся в низкопробный омут вестернов, детективов, мелодрам, триллеров и т. д.
Сделанных в США. Но несмотря на свою низкопробность эта продукция выполняет свои идеологические задачи навязывания американского образа жизни. Все запретные меры в странах Европы по ограничению потока заокеанского кино в
50-70 годы не увенчались успехом.

Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая. Больше приходится говорить о моде в искусстве, чем о новых серьезных течениях. Больше в искустве появилось выдумщиков ремесленного пошиба, нежели мастеров, способных мыслить образно и создавать образные произведения. Но все это представляется любопытным, и мы предпримем попытку дать кратную характеристику искусства 2-й половины XX в.

ЛИТЕРАТУРА

Литература как самый чуткий вид искусства стояла в зависимости от общественных процессов 2-й половины ХХ в. Она реагировала на национально- освободительное движение, на молодежное движение 60-х гг., на агрессию стран капитализма в Индокитае, на смену политических ориентаций правящих режимов т. д. Литературное искусство а разных странах имеет свои национальные особенности, мы отметим лишь слабые общие закономерности литературного процесса 2-й половины ХХ в..

Во второй половине ХХ в. стремительно расширяется международный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освободившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятся всеобщим достоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся в забвении.

Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты.

В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, страха перед будущим.

Научно-технический прогресс в общественных отношениях наложили отпечаток а тематике литературы. Космос, роботы. Компьютеры стали объектами интереса многих писателей.

Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литература и «большая» литература. Массовая литература заполняла полки книжных магазинов, она рассчитана на общий потребительский уровень , с целью отвлечь , развлечь , позабавить человека, пощекотать ему нервы и т.д.. Обычно эта многотиражная литература создается по определеному шаблону
(драматизация сюжета и сексуальные приключения, отождествления героя с читателем, «хеппи-энд» для улучшения настроения и ничего общего с искусством не имеет, хотя случаются исключения (например английские шпионские и детективные романы).

В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на литературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее.

Демократический накал Сопротивления, когда под одной крышей объединились писатели совершенно разных эстетических убеждений, существенно повлиял на дальнейшее послевоенное творчество тех, кто участвовал в антифашистском движении. Это сказалось на развитии неореализма, характерного для Италии (романы Альберто Моравия). Но вскоре временное единение ушло в прошлое, и литература стала представлять собой пеструю разнообразную картину, в которой время от времени одни цвета менялись на другие, но количество их всегда было большим.

Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизма. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеатр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, предлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими.

Виднейшим представителем французского модернизма является поэт Рене
Шар. До войны он был сюрреалистом, в годы войны был командиром крупного партизанского соединения, написав «Листки Гипоса» (1946) – дневник военной жизни партизанского соединения («Между миром и мной нет досадной завесы»), но после войны Шар возвращается к новым экспериментам в поэзии. Его творчество очень разнообразно, своим учителем его считают авангардисты, заводящие поэзию в дремучие дебри, и поэты реалистического склада. Вот несколько афоризмов из произведений Шара: «В самую страшную бурю рядом отыщется птица, чтобы нас утешить» («встающие на заре»), «вино свободы киснет если его не пить…» («Возвращение верховья»), «Чтобы вырасти надо уметь волноваться» («Тридцать три фрагмента»). «Тень твоя может коснуться даже навоза, но в тебе должно быть только святое» (Спутники в саду»), «Не жалуйся , что живешь ближе к смерти, чем другие смертные» («Встающие на заре»).

Формалистическими поисками - игрой слов, обыгрыванием отдельных слогов,

4 непонятных неологизмов, занималась группа УЛИПО. Созданная в ноябре 1960г.
Группа поставила своей задачей выработать правила конструирования стиха без поэтического вдохновения, как в математике. Видными представителями группы были Рэмон кено и Жак Рубо. Кено предлага читателю сасмостоятельно складывать сонеты. Так строчки его сонетов разрезались и свободно листались, читатель мог например, первую строчку первого сонета соединить со 2-й строчкой второго, 3-ю – шестого и т.д. И могло получится что-нибудь такое:

Удивляет всех эта серая равнина

Человек с вульгарным вкусом требует хороших стихов

Мы продрогли так словно стоим голышом на льдине

Римляне и Греки тщетно ищут свои слова.

Сборник назывался «Сто тысяч миллиардов стихотворений» (1961), эксперимент по взаимозаменяемости строк Кено продолжал в книге
«Первоначальная мораль» (1975). Шедевры и ремесленные подделки создавались по одной технике – это считалось интересным и новым.

Преподаватель в Сорбонне Рубо предложил математическую поэзию. В
1967г. вышла его книга «Эпсилон», в которой автор хотел подчинить поэзию определенному ритму, правилам синтаксиса, даже если она не имеет смысла.
Читать книгу нужно, но было по правилам японской игры. Читая страницы то с белыми то с черными отметками. Каждое слово автор хотел сделать холодной цифрой и криком. Поэтому в книге было общественное звучание трагического разлада с миром:

Я зол и мрачен в золе и прахе

В мои литавры грохочет время

Влачу в пустыне аскезы бремя

Мой лик вопит утверждая страхи

… я тот которого кто-то режет лезвием солнечного топора я тот над которым пламя и скрежет но скорбь храни меня как нора душит меня ночная гниль кожу сдирает дневная гниль

Водное место во французской литературе принадлежало Жаку Прево, который опирался на традиции Гюго и «умел разговаривать с народом» и откликался на происходящие события:

За кулисами прогресса

Интригуемые люди

Интегрально занимаются

Прогрессирующим разложением

Терпящей бедствие истерии.

Так Прево выморенные мысли , используя заумные слова и неологизмы.

Истинны пленные

Молодежь с забитым кляпом во тру

Если молодежь рот откроет

То силой хода вещает

И силой порядка

Рот ей заткнут.

Закрывают!

Но молодость с обеих ног

Дубинкой избитая истоптанная.

От газа ослепшая

Поднимается чтобы настежь открыть двери

Двери ветхого, лженого прошлого

Открывают!

Открывается жизни

Солидарность

И свобода ясности

Май 1968

Так Прево реагировал на молодежное движение 60-х г.. Будучи новатором в поэзии, умелым «игроком» с элементами стиха. Прево не отгораживался от жизни.

Распространена была в Европе и «конкретная поэзия». Конкретисты (А.
Хинли, Э. Морган, Л. Фанивал) предлагали создать систему синтаксиса знаков нового синтаксиса, предлагали стихотворение из 2-3-х слов многократно повторенных.

В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика
«нового романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили технику традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли попытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования т.е. романа без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п.
«Неоромантисты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому писать есть смысл только о предметах или каких то- массовых явлениях или мыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц
(«вещизм» у А. роб Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представители этого направления отступали от своих принципов, и их произведения получали содержательное наполнение («изменение « Бютора, «Вы слышите их?» Натали Саррот и др.) Их исследователи «нового романа» зашли в тупик писательской технологии (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду).

Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США,
ФРГ) развивалась особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США- проблема негров, в ФРГ – проблема ноефашизма, в
Англии – антиколониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распостранение пессимизма и неверие в прогресс.

Поэзией, принявшей на себя проблемы мира, стала поэзия «нового реализма» 70-хг. (Франк венай, Пьер тильман, патрис Дельбур, Даниель Биг и д.р.) В ней много конкретики, мало патетики, она крепко заземлена в типичной ситуации. Ее герой – человек, находящийся в стрессовой ситуации, болезненно реагирующий на любое прикосновение реальности.

Вы свели человеческую судьбу

К погоне за прибылью

За деньгами

За комфортабельной спячкой

Среди груды вещей

Заменивших Вам смысл жизни

У вас нет ничего

Вы заслужили крах который вас ожидает.

П. Тильман

«Новый реализм» поглащен предчувсвием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личного начала. Но зачастую поэты не могут противопоставить натиску цивилизации ничего:

Во мне - одна пустота, я вижу

Пустые сны, живу на пустой желудок.

Целуюсь с пустой душой.

Мне хочется принять решение,

Но я подужду немного.

П. Тильман

Герой недоволен собой , но пассивен.

Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля
(«Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразится с политическим клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимость.
Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя
Джерома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). В романе нет ни одного слова о маккартизме. Но атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. он поменял уже 4 школы, где много непорядочных. Вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Но как жить иначе. он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи.

Знаменитый фантаст Рей Бредбери тоже пессимистично смотрит в будущее.
Его общество будущего в романе «451 градус по Фаренгеуту» составляет бездуховные, аргессивные люди, подчиненные власти вещей.

ТЕАТР

Франция.

В послевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции – «драматические центры» – на средства государства и местных органов власти.

Одним из лучших театров страны становится Национальный народный театр благодаря приходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в
1951г. в репертуар этого театра вошли пьесы мировой классики Корнеля,
Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и д.р. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жеррар Филипп, Мария казарес, Жорж Вильсон, Даниэль
Сорато и д.р.

В 60-70-е г. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активно развивается политический театр.

Сейчас во Франции существует около 300 театральных групп, существующих без государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже
Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др..

В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец
Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства. Вслед за
Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене (Франция),

7
Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну приемов неологизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966г. его пьеса «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижском театре «Комедии Франсез».

Искусство абсурда – это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах , квартирах. Совершенно изолированных от внешнего мира.
Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе
Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «прости, - ответила собака, - я думала , что я слон».
Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин
Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива.
Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом».
Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он.

Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения».
Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета.
Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел.

Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди не отличимы друг от друга. В качестве героя выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь

8 дом воняет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конец игры». «Вся вселенная», -добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги».

Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы
«Урок», заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не могли этого написать.
Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял». Ионеско ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно».

Примерно с 1957г. характер творчества Ионеско начинает меняется. Из текстов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Король умирает»,
«Воздушный пешеход», обе – 1962г).

Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена
Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук
(Бальзак был не удостоен этой чести).

Не смотря на все усилия рекламы , театра абсурда в середине 1960-х гг утеряли интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк.

ГДР

Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В
1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль». К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режисера Эрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального худ должника
Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так и творческую молодежь. Первые 7 спектаклей «Берлинер ансамбля» в 1949-1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: «Мамаша кураж и ее дети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матти» Б. Брехта, «Васса
Железнова» и «Мать» по Горькому, «Бобровая шуба» и «Красный путух» по Г.
Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил комедию Э.
Штритматтера «Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.

Особенностью «Берлинер ансамбля» было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть «искусством быть зрителем».
Поскольку в постановкай этого театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля , а на весь ход действия.

Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900-1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности.
Белый горизонт был постоянным фронтом действия с минимальным числом необходимых деталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж. Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство актеров) , при этом осветительную аппаратуру не скрывают
(зритель не должен забывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны и скупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затем и подумать.

Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помлщью
«Эффекта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошо знакомых зритклю вещей, но сновой, неожиданной стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только перевоплотится в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2 являются исполнение

9 ролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель (1900-1971), работы
Эрнста Буша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловый круг», «Жизнь
Галилея» и.др.

Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих странах мира, его деятельнсть оказала большое влияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжтили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром 1971-1977гг., Манфред
Веквер 1978г.).

ФРГ

Передовой западногерманский театр чувствительно реагировал на политическую обстановку в стране, противопоставляя каждый раз фашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическую драматургию.

В 60-е гг. большое значение имела документальная драма, в которой разоблачались гитлеровские приспешники, анализировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалисты П.вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед человечеством поставили вопрос об ответственности каждого за совершенные фашизмом преступления.

В 70-егг. Заметное место имела драматургия неореалистов, таких как
Ф.К. Кгец, М. Шперр и др В своих пьесах они поднимали проблемы безработицы, загрязнения окружающей среды.

В Германии традиционно выделяются сразу несколько театров,
Гамбургский драматический театр, Драмтеатр Франкфурта–на-Майне, Гамбургский театр «Талия», «свободная траппа» из Франкфурта-на- Майне и т.д.

США

На смену театру абссурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. От анг.
Happen случатся , происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г.

Вот образец одного из спектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина
(известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.

Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали автобусные билеты, которые отвозили их на бойню, в автомобильный гараж и. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя скота, автоматическую мойку машин т. д. Хеппенинги превратились в экскурсии по неожиданным местам. Хеппинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит «народным искусством».

Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снятььсексуальное табу. Последнее делалось по широкой программе- от внедрения нудизма до публичных половых актов. Если в начале по зрительному залу ходила обнаженная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрители могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Так, скульптор модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, «материалом» которого явились «кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, совершавшая половой акт на залитой кровью мостовой». Дошло до того , что хэпингами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме.

50-е г. , особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из- за модернических экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности и жестокости.

Кроме этого в 50-е г. активизировалось движение внебродвейских театров
«Арена стейдж» в Вашигтоне.

Англия

Английский театр после второй мировой войны переживает период кризиса. Лиш «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гневе»,
1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.

В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение
– «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра.

Италия

После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Филиппо 91900-
1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Риме.

Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравственны устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.

ЖИВОПИСЬ

В буржуазных странах в первой половине ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором новых течений. Так например
«оптическое искусство»(оп-арт), основоположником которого стал Виктор
Вазарели, работавший во Франции. Это искуство представляло собой композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками.
Такие композиции располагались на плоских или на

воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрелищ.

Оп-арт быстро сменили «мобили» –конструкции. Вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили» издавали писк.
Это направление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Очередным изобретением модернистских новаторов явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции.

Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома.

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее
«ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс
Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили это направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массовой культуры» низшего разбора,- рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз предметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика на равне с эротикой.

Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-
Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганным одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганного одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил.

Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп- арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.

Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на
Международных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том , что зритель может стать героем произведения , если он входит внутрь него, присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, тоесть принимает участие в той игре, которую ему предлагают.

Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиски , мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры.
Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали. Эндри Уорхен стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Большинство многочасовых фильмов было не возможно смотреть. Например фильм «Сон» длился более 6-ти часов. Был просто снят спящий человек. .Зато в таком фильме из-за частой рекламы не потеряешь нить происходящего, - замечал его создатель.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжем. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж.
Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигура Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру.

Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от анг. Body – тело). В 1968г. в
Венеции бала выставлена в качестве скульптуры группа живых людей – стариков и старух, взятых из венского дома престарелых. Около каждого из этих
«экспонатов» висела табличка с именем и фамилией, указанием возраста, перчнем болезней и «ударов судьбы».

Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялось «общение» художника с публикой.

Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя.
Следующим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими ногтями т волосами. Или на крышку рояля выпускали цыплят.
Отрезали им ножницами головы, и обезглавленные цыплята бегали по крышке. К другим направлениям модернизма относится фотореализм- отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты
Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холста делается проекция с диапозитива на холст, контуры обводятся карандашом. Получившееся изображение раскрашивают монохромными к

Вернуться