Содержание

Введение 2
Европейский рисунок в Возрождение 2
Европейский рисунок XVII-XVIII веков 10
Рисунок в XIX веке 16
Рисунок в XX веке 24
Заключение 29
Литература 30

Введение

Цель настоящей работы - проследить развитие европейского рисунка как изменение его стилевых особенностей от века к веку, от эпохи к эпохе.
Конечно, это тема очень значительна, и ее рассмотрение затруднено в связи с ограниченным объемом работы, но в более значительной по объему работе в связи с неминуемым рассмотрением десятков художников и сотен листов такой общий, как бы отдаленный взгляд на рисунок того или иного времени рассеивается, он начинает фиксировать множество индивидуальных черт, в поле зрения входит значительность каждого мастера, красота или редкость определенного листа, жанровые характеристики и т. п. В небольшой работе обойтись без всего этого легче. Поэтому имена художников будут здесь лишь упоминаться, а ссылок на отдельные рисунки и совсем не будет. С другой стороны, в работе будут приведены рисунки, наиболее ярко характеризующие ту или иную эпоху развития живописи в Европе.

Европейский рисунок в Возрождение

Если не говорить о «проторисунке», если так можно выразиться,—нераскрашенных миниатюрах, альбомах образцов типа принадлежавшего Виллару д'Оннекуру, и не останавливаться на таких маргинальных явлениях рисовального искусства, как синопии, то самые ранние европейские рисунки в современном понимании относятся к XV веку.

Но даже и в то время рисунок еще не осознавался как особый вид искусства — он играл лишь подсобную роль в процессе создания завершенного произведения. И характерно, что наиболее графически выразительные листы первой половины кватроченто гораздо сильнее связаны с поздней готикой, чем с Возрождением. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио) замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии полны какой-то особой, чисто графической динамичности, никак не воздействующей на образ в целом. Так и кажется, что завершенная художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как бы не полностью отделяет его от живописи. Типичный кватрочентистский рисунок—это тщательно разработанный эскиз для будущей фрески или алтарной картины или штудия отдельной фигуры. Такие рисунки делались обычно на грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами, иногда потом
(а может быть, и позже) проходились пером. Эти листы—в равной степени итальянских и северных мастеров—характерны необыкновенным вглядыванием художника в натуру (здесь особенно впечатляют портретные листы), вниманием к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достигаемым обобщением образа, которое почти всегда в этих рисунках связано с некоторой застылостью, внутренней статикой.

Но все определяющие стилистические качества рисунка XV века полностью раскрываются в своем значении, только если мы будем рассматривать его как начальный этап рисунка следующего периода—Высокого Возрождения, объединяя рисунок обеих эпох в целостное понятие ренессансного рисунка (на что общая история искусств дает нам несомненное право).

Итальянские мастера Высокого Возрождения развивают принципы рисунка предыдущего столетия—для них также характерен исключительный интерес к фигуре как некоему энергетически насыщенному объему. Но они намного превосходят своих предшественников по необыкновенной концентрированности выразительных нюансов в этих формах, по замечательной плавности ритмов, по значимости позы и жеста. Поэтому-то их излюбленными инструментами были мягкие грифели—итальянский карандаш, уголь, сангина, позволяющие отмечать малейший изгиб поверхности, улавливать оттенки активности внутренней формы при чрезвычайной пластической цельности.

Но легкая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности нового вида искусства сказывается как бы в приглушенном звучании рисуночного образа, в более камерном, более робком тембре—рядом с открытыми и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техника такого рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют линию почти нематериальную, намечая всего лишь границы форм, превращая объемы, фигуры в почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность концентрироваться на сути образа.

Ян Ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. 1431. Серебряный штифт, грунтованная бумага. Дрезден. Гравюрный кабинет.

Большинство этих рисунков — штудии с натуры, но они далеко не всегда связаны с определенной картиной. В них, при всей их фрагментарности, чувствуется самостоятельный рисовальный замысел. Это как бы эскизы сложного движения, открытого жеста, динамической позы,— эскиз•пластической активности формы как таковой. Правильнее даже сказать, что поза, жест, движение всем этим фигурам не нужны: сама форма так насыщена внутренней энергией, что и при полном внешнем покое она оказалась бы столь же динамически выразительной. Чтобы это утверждение не казалось слишком отвлеченным, сошлемся на несколько общеизвестных примеров. В знаменитом виндзорском листе Леонардо оттенки напряженности и расслабления поверхности в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля; почти в любом акте
Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц, проступающее сквозь очертание фигур; поразительная плавность ритмов в рисунках Рафаэля словно бы происходит от стремления замкнуть несколько пластически наполненных форм в один цельный объем; насыщенная динамикой пластика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят развеществляющему воздействию живописной трактовки; наконец, характерные кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие набухание массы,—у Тинторетто. И даже у иных северных мастеров: как почти до твердости напряжена сама материя в растениях, животных, фигурах, предметах в рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительное движение лица почти металлически жесткая контурная линия у Гольбейна!..

Все это можно сформулировать так: всякий рисунок кватроченто высокого
Возрождения и даже раннего маньеризма—это решение исключительно пластической задачи. Как бы ни были индивидуальны и отличны друг от друга рисунки художников этого времени, они всегда являют собою некоторый замкнутый в себе объем или сумму таких объемов, причем рисунки этих художников отличаются один от другого, главным образом, если так можно выразиться—тембром энергии и степенью этой энергетической насыщенности.

Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а если такие и встречаются, то это, как правило, или всего лишь композиционные схемы, или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой композиционной системе (как, скажем, рисунки Рафаэля к «Афинской школе»).
Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам.
И с точки зрения их места в творческом процессе—так оно, несомненно, и есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и самоценность для людей этой эпохи—в противном случае они вряд ли бы и сохранились.

Ограниченность объемом, формой—определяющая черта рисунка XV—XVI веков. В эти рисунки не входит среда— герои действует как бы в глобальном или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается, ибо оно— принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий, которыми строится мир,—мир как бы осуществляется, проявляет себя через энергию человека. Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видим фигуры не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру человека. Именно напряженность человеческой энергии и говорит об энергии мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это внеэмоциональный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую роль, то есть выделяющий нюансы пластики,—ведь даже пресловутое сфумато у
Леонардо—это всего лишь особое решение проблемы пластической цельности.

А. Дюрер. Этюд рук. Около 1508. Перо, кисть, тушь, белила, тонированная голубым бумага.

Вена, Альбертина

Но если пафос рисунка мастеров итальянского Возрождения замыкается на фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников, художников Севера— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и родственная итальянской, концепция рисунка. Их листы в не меньшей степени, чем у итальянцев, наполнены энергией, но она не сосредоточена в человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполняет собою пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на человеческую фигуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назвать Альтдорфера, У.
Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некоторые листы Дюрера; своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д.). Эта особенность северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге, главные инструменты—это перо, черными изгибающимися параллельными линиями рисующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхивающие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство.

И в силу такого понимания рисунка естественно, что именно на Севере впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные,
Включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще—в листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классического
Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направления, по видимости оставаясь в стилистических границах Высокого Возрождения, решительно меняют сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности, напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть застылости в этих рельефных фигурах они в рисунках неизменно даются в сложных, изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайно усиливается роль силуэта, приобретающего самодовлеющий орнаментальный характер,—что вместе с форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск
(«figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков—они часто исполнены на цветной бумаге, их излюбленная техника—сангина или бистр, высветленные белилами (сошлемся лишь на несколько из наиболее известных имен—Пармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари,
Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства бум::"'. колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то можно заметить, что космический фон присутствует и в маньеристическом рисунке, но — если можно так сказать — в сниженном, почти пародийном виде — как атмосфера феерического балета на космическую или мифологическую тему. И этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то сближает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.

Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной художественный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической, в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне подразумеваемого Космоса—не остается и следа. В рисунке XVII века резки меняется уровень мировосприятия. Художник соотносится не с Космосом, а с реальным пространством—определенным и конечным пейзажем, интерьером комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека: его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в возрожденческом рисунке каждый человек соотносится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает в контакт с другими людьми—его кругозор как бы сжимается, и они попадают в поле его зрения. Но такой герой разительно утрачивает в абсолютности, идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики—масштаб его проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного движения—его энергетическая наполненность резко ослабляется.

Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией как бы насыщается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот процесс можно описать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное пространство перестает, по определению, быть космичным, оно становится пространством бытовым; прежние внеличные энергии, пронизывающие пространство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато это бытовое пространство, эта среда, насыщенная человеческой эмоциональной энергией, становится изобразительной. Сама категория пространства впервые осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство, окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от
Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его.
Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта, неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела, впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты, его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную форму, всю ее духовную выразительность.

Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду.
Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство.
Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой игры, как процесс проявления и исчезновения.

Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов изобразительного искусства позволяет отчетливее воплощать это динамическое, а подсознательно — временное начало: стремительностью линий, пропусками, редукциями, намеками, ритмом штриха и фактуры. Если и раньше можно было догадываться, что рисунок, в первую очередь, воплощает категорию времени
(что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма с их картинами), то в рисунках XVII века — а Рембрандта с особенной силой — это выражено со всей отчетливостью.

Европейский рисунок XVII-XVIII веков

Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях
— и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера, бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического, необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец, подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны, совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.

Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в
XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания, воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья
Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически- живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу, воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно: ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики— для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.

Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в
XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII века — французы.

Никогда до того художники не предавались рисунку с такой страстью—можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим видом изобразительного искусства, в нем видят как бы некий первоэлемент творчества.

И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется.
Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о воплощаемом в рисунке мироощущении эпохи, то теперь правильнее было бы назвать это свойство —жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок изменчивости, незаконченности, неустойчивости: пейзаж стремится к пространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости. Персонажи застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне определенное, всего лишь некий оттенок настроения. В фигурах и предметах ощущается рыхлость консистенции—словно бы это полуреальность, полугреза.
Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестикулирующие. Здесь все — сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется, воспринимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными окончаниями художника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и тут: чувственность—но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок
XVIII века эмоционального полногласия — в нем нет нот трагизма, чувства, отношения исполнены прелести, утонченности, но не глубины.
| | |

Т.Жерико. Испуганный конь.1780. Перо, чернила, сепия

Детройт Художественный институт

Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного самовыражения, но это самовыражение всегда получает некие принятые, условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий привкус театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка— сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его главная цель.

Рисунок становится необыкновенно цветным. Не говоря уже о том, что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,—но и из традиционных рисовальных материалов художники извлекают замечательные колористические эффекты. Излюбленная ими техника - это рисунок «в три карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки звучат своего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Даже простая сангина таит в себе такой диапазон тональных нюансов, что воспринимается как цветной рисунок.

Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощущения.
Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,—это вообще отличительная черта
XVIII века: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая при этом в своей жизненности, ритмика их движения не только создает и рисунке тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти орнаментальном беге ритмически безукоризненных линий.

Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые лишь завершают границы форм. Поэтому пластика фигур не замыкается в выразительном силуэте, как было прежде, а открывается всему окружению, сочетаясь с ним. Это ощущение цельности всего листа еще усиливается светом
— боковым, направленным, скользящим, слегка размывающим контуры, неотделимым от тона и от цвета.

Характерно, что XVIII век очень редко пользуется чистым пером: скрупулезность его штриховки или безудержная стремительность его росчерков
— это вульгарные крайности, которые не принимает вкус эпохи. Но соединение нервных и быстрых линий пера с легкими расплывающимися пялами тона — один из излюбленных приемов этого времени. Пятна растворяются в пространстве бумаги, линия торопится, прерывается в своей беглости — рисунок наполняется светом, воздухом, движением. Пятна, положенные легкой кистью, несут в себе чрезвычайное богатство тональных оттенков, которые создаются сероватой сепией, коричневым бистром, прозрачной акварелью. Все это вводит в рисунок пером трепетное воздушное пространство, так же как в листах, исполненных грифелями, растушевка обволакивает формы, словно пространственная или эмоциональная среда.

Именно в XVIII веке рисунок окончательно обретает те высокоперсональные черты, которые выделяют его из всех видов изобразительного искусства. Он становится самим воплощением личности автора, остро выражающим особые качества его характера, психологии, его взгляда на жизнь, его своеобразный почерк. Недаром рисовальщики этого времени так охотно обращаются к материалам и техникам, дающим возможность работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность, позволяющим руке художника следовать внутреннему ритму его мысли, чувства, ощущения. Многие знаменитые мастера этой эпохи гораздо более живые в своих рисунках, чем в картинах,— Буше, Робер, Грез и т. д. Не случайно так повышается в общей системе рисунка значение наброска — он с особой силой воплощает индивидуальность автора. XVIII век в рисунке часто стремится в том, что изображается на листе, уловить лишь основное, саму суть художественного мотива, дать всего лишь обозначение реальности. Но поэтому же для рисунка этого времени характерна мимолетность, изменчивость: художнику словно бы достаточно только намека на идею явления, лица, ландшафта, и это для него более художественно важно, чем изобразить все это во всех жизненных подробностях. Но это связано с его важнейшим качеством: рисунок XVIII века замечателен своей красотой, подвижностью, легкостью, но, может быть, отличительная его черта—это острое ощущение времени, почти каждый рисунок— это как бы фиксация мгновения, вырванного из временного потока.

Рисунок в XIX веке

Рисунок конца XVIII — начала XIX века называют рисунком классицизма. В это время рисунку придают доминирующее значение, но не в качестве художественной идеи. а как метода наилучшего познания идеально правильной формы. Рисовальное искусство сознательно ориентируется на скульптурную четкость, пластический рельеф становится образцом для рисунка.

Самые распространенные в классицизме инструменты и приемы — это тщательность регулярной штриховки пером или предельная оттушеванность карандаша. Но еще более типична—чистая контурная линия, переводящая форму на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое явление превращается в своего рода отвлеченное понятие.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности, сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального, литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок представляет из себя как бы вполне завершенную сцену—жанровую, историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того—анекдотичность становится .характерной чертой сюжетного рисунка. Это захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.

Э. Мане. Моющаяся. Около 1880. Кисть, размытая сангина. Роттердам,

Музей Бойманс

Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью изобразительной поверхности. сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную светотень. Штрих, в силу этого. лишается выразительности, динамики, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим. нейтральным,— всего лишь средством изобразительного рассказа. Это определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки, очень популярной становится новая техника — соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень, свойственную фотографии.

| |А.Тулуз-Лотрек |
| |Туалет. 1896 |
| |Сангина |
| |Париж |
| |Частное собрание |

Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображение часто как бы оформляются в виде петель и росчерков—в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа. симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции. театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этом чрезвычайно высоко ценится «художественность» рисунка. которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры.

И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты застылости, неподвижности, выключенности из временной динамики, с которыми не уставало бороться передовое искусство всего XIX века. О рисунке собственно XIX века говорить очень трудно. Появление многих национальных школ, широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, на страницы журналов и газет, в прикладную графику, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда— распадение некогда единого искусства рисунка на отдельные как бы подвиды, каждый со своими задачами, принципами, приемами,— все это с трудом складывается в общую картину. Но, может быть, главная трудность в том, что в XIX веке цел