ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

(1452-1519)

Леонардо-это имя исследователя загадочных явлений, создателя, тревожащих воображение, улыбок, за которыми кроется непознанная глубина, и рук, указывающих в неизвестность, в горные выси. Люди назовут его Итальянским
Фаустом. Будучи волшебником, для своих современников, он и по сей день продолжает раскрывать для нас мир.

В личности Леонардо все окутано тенью. Загадка кроется с самого рождения. Он был незаконнорожденным сыном женщины, о которой ни чего не известно. Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, не знаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет. Отец Леонардо Пьеро да
Винчи, был нотариусом. 15 апреля 1452 года, именно у этих людей родился гений Возрождения. О том, как проходило детство Леонардо нам ни чего не известно. Среди более семи тысяч рукописей художника, сохранившихся до наших дней, нет ни одной, которая бы касалась его юности. Однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве - Анхиано, - и тут же зачеркнул это слово.

В одном из самых старинных рассказов о жизни Леонардо содержится история, которая проливает свет на его натуру. В ней повествуется о том, как однажды к Пьеро да Винчи подошел крестьянин и показал ему круглый щит, вырезанный из дерева. Он попросил мессера Пьеро взять этот щит во
Флоренцию, чтобы какой-нибудь художник его расписал. Мессер Пьеро был обязан этому крестьянину, поэтому согласился, но щит отдал не художнику, а
Леонардо. Юноша решил нарисовать голову Медузы, да так, чтобы напугать зрителя. В подвал он натаскал пиявок, гусениц, ящериц и прочих тварей, глядя на них, Леонардо создал изображение чудовища. Художник был сильно поглощен работой, поэтому не замечал трупного запаха, царившего вокруг.
Мессер Пьеро забыл о щите и, увидев творение, испугался. Он горячо одобрил мысль сына. Но после этого купил у старьевщика щит с нарисованным на нем пронзенным сердцем и отдал его крестьянину, который был благодарен до конца своих дней. А работу, принадлежавшую Леонардо, продал за сто дукатов.

Пьеро распознал талант сына и, когда мальчику исполнилось пятнадцать лет, разрешил ему стать учеником в мастерской художника. После, Леонардо стал подмастерьем у Верроккио. Несмотря на то, что мастера постигла судьба быть превзойденным собственным учеником, следует признать его человеком поистине большого таланта. Отношения между Леонардо и Верроккио были по- видимому, сердечными. Недалеко от мастерской Верроккио находилась соперничающая с ним мастерская Антонио дель Поллайо. Леонардо был окружен произведениями своих предшественников, ему было доступно лицезреть их картины и слушать диспуты об искусстве. Сама архитектура Флоренции вполне могла бы служить школой.

Как свидетельствуют Вазари, у Леонардо была привычка бродить по улицам в поисках красивых или уродливых лиц. Он был «на столько счастлив, когда замечал забавное лицо, что, начинал преследовать человека, и мог заниматься этим весь день, а когда возвращался домой, то рисовал его голову так хорошо, как будто этот человек сидел перед ним». Так, цыганский барон
Скарамучья одна из многих моделей, вольных или невольных, изображения которых заполоняют страницы записных книжек Леонардо. Уродливые лица особенно привлекали его. Да Винчи считал, что уродство-это обратная сторона красоты, к которой нужно подходить с тем же вниманием.

Когда Леонардо рисовал безо всякой цели, то есть просто развлекался, то чаще всего покрывал бумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал десятки набросков, более или менее похожих: суровый, почти свирепый старик и красивый, почти женственный юноша. Если не выходить за рамки искусства, то можно сказать что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету.
Поразительно, что за шестьдесят семь лет он создал так мало картин – чуть более двенадцати. И только во второй половине двадцатого века критики оказались в состоянии того, чтобы признать, какие картины действительно принадлежат Леонардо.

Одна из трудностей идентификации связана с эволюцией как художника: его произведения, знаменующие Высокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой.
Другая трудность сопряжена с сильным влиянием , которое он оказывал не только художнически ,но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работать вместе. В таких коллективных работах очень трудно выявить руку Леонардо.

К счастью, во всей этой неразберихе есть абсолютно достоверное: ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально упоминает нам о том, что Вероккио писал «Крещение Христа» вместе со своим учеником
Леонардо. И что да Винчи написал в ней двух ангелов, которые выглядят лучше всех остальных фигур. Стоит отметить, что после написания «Крещения Христа»
Вероккио навсегда оставил краски в покое. Юношеская работа Леонардо, как первая разработка темы начинающего композитора много говорит о возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались.

Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки, свободна и грациозна.
Поворот головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил свое внимание на священном обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккио, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком долгой проповеди.
В лице ангела Леонардо уже сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость ,некоторая женственность ,чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготению к извилистым, прихотливым линиям; пробивающаяся сквозь камни трава возле ангела говорит о глубоком восприятии художника природы.

Леонардо внес существенный вклад в пейзаж «Крещения». Изображенные на полотне водоемы и туманы были солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти нереальный пейзаж «Монны Лизы» ,совершенно не в стиле Вероккио. Здесь Леонардо применяет воздушную перспективу, которая сильно отличается от перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива – это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованных деталей. Леонардо много размышлял об атмосфере и воздухе и считал, что это почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы.
Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязь переднего и заднего планов.
Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил изучению атмосферы и ее изображению на картине.

Уже в это время Леонардо считал пейзаж не только фоном для изображения человеческих фигур. Он видел человека во всей сложности его окружения ,как неотъемлемую часть природы. Вскоре после «Крещения» Леонардо сделал рисунок, который немецкий ученый Хейденрайх считает первым настоящим пейзажем в искусстве. Этот рисунок выполнен пером и запечатляет долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев; он говорит о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это один из немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нем надпись «День Святой Марии в снегах, 5 августа 1473 года». После этого рисунка наступает полная неразбериха относительно дат и принадлежности к кисти художника.

Портрет Джинервы де Бенчи датирован примерно 1473 – 1474 годами.
Существовал обычай – точно так же , как и сей час – делать портреты молодых дам перед свадьбой , которая у Джинервы состоялась в январе 1474 года.
Картина повреждена. Часть полотна с низу обрезана , именно в том месте , где находились руки девушки.

Возможно, Джинерва была действительно холодна или же житейские обстоятельства заставили ее вступить в брак без любви, во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она не нравилась – или же ему не нравились все женщины. Картина пронизана меланхоличным настроением
,написана в темных ,сумеречных тонах. Бледность лица Джинервы резко контрастирует с темной массой листвы у нее за спиной (там изображен можжевельник ,который итальянцы называют «Джинерва»).Задний фон картины погружен в густой туман ,созданный с помощью мазков маслом ,наложенных один на другой ,которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы.
Этот эффект называется сумато. Нежный ,обволакивающий туман создает атмосферу , подобную сну , и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже ,нежели в резком свете дня.

После портрета Джинервы Леонардо вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1480 год он создает серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие же так и остались набросками. Что касается картин, то «Мадонна с цветком»,
«Мадонна Лита» и «Мадонна Бенуа» (обе в Петербурге) пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут принадлежать кисти Леонардо.
Там, где время и кисть другого художника пощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок, которые едва ли могли быть созданы кем – ни будь другим.

Предварительные наброски, которые Леонардо всегда держал перед собой ,когда писал своих Мадонн - некоторые так и не превратились в картины - представляют для исследователей наибольший интерес. На одном таком наброске , ныне находящемся в Виндзорском замке в Англии , изображена
Мадонна с младенцем вместе с маленьким святым Иоанном – самая ранняя композиция подобного рода , созданная рукой Леонардо. В Библии нет сведений ни о том, что Иисус и Иоанн встречались в детстве ,- это всего лишь средневековая версия , которая имела глубокий смысл для художников
Флоренции ,небесным покровителем которой считался Иоанн Креститель. Хотя
Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно и производит впечатления простого дополнения к композиции , такой великий авторитет в истории развития искусства Возрождения ,как Бернард Бернсон , указывал на то ,что добавление святого приводит к точной уравновешенности композиции
,которая приобретает таким образом вид пирамиды. Позднее Леонардо значительно развил именно пирамидальные композиции ,ставшие своего рода знаком мастеров Высокого Возрождения вообще и Рафаэля в особенности.

Свобода линий и легкость пера Леонардо продолжают вопрос: почему этой легкости нет в живописных полотнах , изображающих Мадонн ,которые
Все равно кажутся тяжелыми? В искусстве Кватроченто существовало две не связанные друг с другом традиции. Одна ,представлена Фрафилипом и
Боттичелли , считала ,красивой прихотливую линию ; другая ,к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккио ,настаивала на научном подходе к изображаемому . По наклонностям Леонардо тяготел к первой традиции , однако интеллект и выучка склоняли его ко второй .

В искусстве Возрождения существовало много « Поклонений волхвов»
,в которых фигурировали как волхвы ,так и пастухи .Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговевшего чувства ,которое вызывает у христианина невероятное событие – появление на земле Сына Божия.
Он решил интерпретировать историю и включил все человечество. Один искусствовед насчитал шестьдесят шесть фигур.

Один из первых набросков хранится в Лувре .На нем можно увидеть множество фигур , скопившихся вокруг Мадонны. Это пробный набросок , полный мыслей, не нашедших развитие в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует Брунеллески :прямые линии создают в центре доминирующую точку ,так что возникает желание дотронуться до нее пальцем. Однако очарование рисунка связано не с точностью перспективы, но с изображениями фигур и животных. Они ,если прибегнуть к словам , которыми часто пользуются современные художники ,- бурные ,неистовые ,дикие. На фоне руин – лошади ,управляемые обнаженными всадниками ,вздыбленные ,упирающиеся
,брыкающиеся. Обнаженные фигуры карабкаются вверх по ступеням ,а на верху
,у балкона , люди и животные слились в одном неистовом клубке. Почему
Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовал связь всего в этом мире – деревьев ,цветов ,животных ,людей. Все они охвачены мистическими порывами ,соответствующими событию. И если человек в таком состоянии способен кричать ,то почему же лошадь не может встать на дыбы?

В центре рисунка как бы пирамида , вершиной которой является голова
Мадонны ;правую диагональ составляет протянутая рука младенца и спина коленопреклонного волхва. Левая диагональ идет через склоненное плечо
Мадонны и голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символику рисунка довольно трудно понять ,можно сказать ,что картина даже перегружена этими символами. Но все же некоторые , всем известные, лежат на поверхности : разрушенные архитектурные сооружения – давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма ,стоящая над младенцем и Мадонной, - это дерево жизни.

Над этой картиной Леонардо работал всего семь месяцев. По тем временам на написание полотна уходило на много больше времени. Поэтому, как и многие другие творенияда Винчи, «Поклонение» осталось незаконченным. Именно это состояние обнажает для нас технику кьяроскуро (моделирование света и тени , контраст света и тени ). Его интерес ,как художника не был связан с цветом или контуром ,но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства.
Кажется , что фигуры являются из тени и в тень уходят. Некоторые части выходят выпукло и различимы ,некоторые же практически неуловимы в тумане.

Приблизительно к тому же времени относится картина «Святой Иероним»
.Она так же не закончена. С 1845 года занимает почетное место в галерее
Ватикана , хотя в более ранний период она переживала не столь приятное положение. Кто – то разбил деревянную доску на две части , одна из которых служила в качестве столешницы; обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем. «Святой Иерофим» очень тонко смоделирована в технике кьяроскуро , с использованием черных и белых тонов.
Однако покрытие лаком в девятнадцатом веке превратило эти тона в тускло – золотистый и оливковый. Леонардо представлял святого в покаянном экстазе
,бьющим себя в грудь камнем. В ногах старца расположен лев – пасть его разинута , но ,очевидно, он не рычит , а подвывает ,исполненный состраданием к мукам Иеронима. Изнуренное тело святого дано в сложном повороте. Линии картины устремлены вниз ,начиная с ноги вверх, с левой руки
– горизонтально , и все вместе сходятся в груди, на той точке, куда должен ударить камень. Очевидно Леонардо увлечен самой теорией картины. Иероним был мыслителем с очень широким кругом интересов. Жажда знаний стала для святого ,также как и для да Винчи, самым сильным искушением. Именно борьба с искушением изображена на картине.

Известна еще одна картина раннего периода творчества Леонардо. В отличае от остальных ,она сохранилась нетронутой. Но спорным является ее место написания и время . Вероятнее всего «Мадонна в скалах» относится к
1482 году. Это полотно своего рода мистическое откровение. Окружающая
Мадонну обстановка не земного происхождения – вода, открытая небу пещера, дающая кров Мадонне ,Ангелу ,младенцам Христу и Иоанну. Все фигуры в высшей степени грациозны ,жесты их непринужденны, детали пейзажей правдивы на столько ,как если бы их изобразил самый искусный в живописи геолог или ботаник.

«Мадонна в скалах» полна символов и намеков ,лежащих за пределами человеческого разумения. Они являют нам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение жеста ангела, указывающего на Христа и Иоанна?
Преднамеренно ли пещера нарисована ввиде подобного утробе пространства
,символизирующего начало жизни? И почему Леонардо изобразил на заднем фоне изначальные природные элементы – воду ,камни и солнце? Ученые гадают над ответами на эти вопросы ,сам же Леонардо ,как и множество других художников не предпринимал усилий для того ,чтобы объяснить в этой картине хоть что – ни будь. В центре происходит возможно самая удивительная игра рук , которую когда – либо знала история искусства : защита, поклонение ,благословение , указание .Оторвавшись от центра ,становится ясно ,что в этой картине
Леонардо воплотил все свои знания. Композиция картины представляет собой , как и во многих других случаях знакомую пирамиду. Как и где бы не была написана «Мадонна в скалах» ,но становится ясно ,что этим творением да
Винчи ставит точку после искусства Кватроченто. он освоил его до конца и превзошел искусство Раннего Возрождения. Пройдет много лет , прежде ,чем
Леонардо возьмется за новое произведение не меньшего масштаба.

В
1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, произошло событие, которое унизило его. Папа Сикст IV вне всякого сомнения, посовещавшись с
Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гириандайо, Синьорелли, Петруджо, Пинтуриккио о Козимо Россели – но не Леонардо. Почувствовав , что в зависимой от Медичи
Флоренции у него нет будущего , уезжает на север Италии. В 1482 году начинает новую жизнь в Милане. Этот период длился двадцать лет и именно здесь, вдали от родины, он получил признание.

Гений Леонардо был великим, поэтому за восемь лет он завоевал доверие миланского герцога Сфорца. Но при дворе его таланты не использовались на полную мощь. Да Винчи выступал, как лютнист и певец, декламатор, сочинитель баллад и сатир. В то время, когда он был увлечен фривольными развлечениями двора, в заметках появлялась мысль о быстротекущем времени: «Речная волна, которую ты осязаешь рукой ,является последней ,которая уже утекает и первой
,которая только примчалась : то же происходит и со мгновениями времени».в
1490 году Сфорца отправил да Винчи в Павию ,чтобы последовать его совету о строении церкви. Леонардо обратился к мыслям, которые больше всего его занимали. Именно в это время уже в Милане появляются первые пространные записи ,вместе с живописью составляющие его главное наследие. Он вел свои записи до конца жизни ,перемежая их с чужими. Страницы записей были перепутаны ,но Леонардо надеялся привести все в систему , о чем говорит запись 1508 года.

Свой « Трактат о живописи» да Винчи начал писать по просьбе Сфорца
,который пожелал узнать какое из двух искусств – живопись или скульптура – более благородно. Но Леонардо ,как это часто бывает не довел своего замысла до конца ;он все же продолжал исправлять свой трактат даже перед смертью.

Вследствие неумелой политики ,Сфорца был свергнут и взят в плен.
Леонардо еще некоторое время оставался в Милане. Он сделал несколько бесстрастных записей по поводу обрушившихся на герцога бедствий, завершив их словами :»Герцог потерял свое положение ,свои владения и свободу и ни одно из своих начинаний не увидел осуществленным». Затем ,вместе с Лукой
Пачоли и Салаино Леонардо отправился во Флоренцию ,по пути завернув в
Мантую и Венецию для осмотра достопримечательностей.

Кому – то может показаться ,что семнадцать лет ,проведенных Леонардо при дворе Сфорца были растрачены зря ,если вспомнить о машинах ,которые никогда не были построены ,идеях ,которые никогда не были воплощены в жизнь. Однако именно в это время да Винчи создал свою грандиозную «Тайную вечерю»,рядом с которой обычная жизнь простых людей может показаться потраченной попусту. Картина была написана мастером быстро ,пред тем ,как он успел покинуть Милан . Однако его художественный гений и до того не оставался бездеятельным. Луврский вариант «Мадонны в скалах» видимо был написан в начале своего пребывания в Милане , а в 1483 году ,когда он прожил здесь уже около года ,начал воплощать мечту Сфорца – ваять
«Коня»,который в каком то смысле был и его мечтой. Но работа над «Конем» все время прерывалась – прежде всего из – за неспособности задерживаться долго на одной и той же работе , а так же из – за постоянных требований
Сфорца обратиться к другим делам. Одно время Леонардо был придворным портретистом : первая его работа в этом качестве – портрет любовницы
Лодовико Цецилии Галлерани ,написанный , очевидно, в 1484 году.

Цецилии было всего семнадцать лет ,когда ее соблазнил Лодовико . Она родила ему сына и заняла самое высокое положение при его дворе. Портрет
«Дама с горностаем» превосходно отражает те качества, которым, видимо, была наделена эта женщина. Выражение ее интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное ,пальцы у нее длинные и чувствительные – такие бывают у музыкантов или развратников . Задний фон переписан художником Амброджо да
Предисом , с которым Леонардо сотрудничал ;в результате лицо резко контрастирует с черным фоном безо всякого сфумато или светотени Леонардо.
Однако моделировка лица и горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо.
Величина горностая и близость его острой недоброй мордочки к шее вызывают чувство тревоги. Не вызывает сомнения и то ,почему да Винчи изобразил это животное на своей картине. В одной старинной книге горностай описан ,как животное крайне чистоплотное : «Он предпочитает смерть грязной норе».

В последующем Цицилия Галлерани была замещена в сердце Сфорца сперва женой , а потом и новой любовницей Лукрецией ,чей портрет Леонардо тоже написал. Местонахождение картины не определено . Некоторые считают ,что это тот самый портрет ,который хранится в Лувре под названием «Прекрасная
Ферроньера» . Не лучшее произведение Леонардо , в целом выполненное небрежно ,за исключением тех деталей ,которые вызывали в художнике особый интерес. С особой тщательностью прорисованы только ленты, спадающие на плечи дамы.

Остается еще один портрет ,написанный Леонардо в ранние годы пребывания его в Милане, возможно ,наименее значительный из всех и хуже всего документированный ,однако ,по иронии судьбы ,лучше всего сохранившийся . Это «Портрет музыканта» ,хранящийся ныне в миланской
Амброзиане . В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда , это гораздо мужественнее , а световая моделировка такова , что во многом напоминает лучшие работы Леонардо , если бы не позднейшая запись и слой лака , из – за которого краски потемнели .
Несколько лет назад живопись была расчищена , и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков . Исследователи
Леонардо ,знающие его склонность к загадкам и секретам , пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание .

Загадки , или ,вернее сказать , невероятно запутанные переплетения рисунков , - характерная черта уникальной работы , которую
Леонардо выполнил в одной из зал Сфорца , называемой Ослиной. Это не живопись в собственном смысле слова ,но она на столько превосходит обычный декор , что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах Ослиной залы Леонардо написал зеленые кроны ив : их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом , к тому же они опутаны тонкими декоративными ветками , завязанными в бесконечные узлы и петли .
Живопись эта производит впечатление почти звучащей , как будто это музыкальная фуга . Возможно , Леонардо , который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге , намеревался выработать собственный символ : одно из значений слова «винчи» - ива .

Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо отнимала архитектура . Как придворный архитектор и инженер он руководил завершением и перестройкой многих зданий , давал советы по фортификации.
Даже ,когда он был полностью поглощен работой над «Тайной вечерей» ,его заботы все равно делились между живописью и архитектурой ,как свидетельствуют многие эскизы.

В 1488 году вместе с Браманте и другими архитекторами он представил на конкурс проекта центрального купола Миланского собора планы и деревянную модель. Трудно было определить , кто на кого влиял больше в области архитектуры , но скорее всего сильнее был Браманте .Ни один из архитектурных проектов Леонардо так не был воплощен в жизнь. Как и многие архитекторы Раннего Возрождения, Браманте и Леонардо были озабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга , считавшихся совершенными геометрическими фигурами . В эскизах храмов Леонардо доводил мотивы круга до как бы логического завершения – некоторые из его проектов так перегружены куполами ,что напоминают памятники многокупольной византийской или русской базилики.

В области гражданской архитектуры Леонардо был весьма разборчив , и хотя он не очень интересовался ею как таковой , все же спроектировал одно мало уважаемое здание – публичный дом . Постоянные поиски красивых или уродливых лиц , очевидно , привели его однажды в миланский «веселый» квартал , где он обнаружил , что планировка публичных домов , можно сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и тремя отдельными входами , так , что клиент мог спокойно войти и выйти , не опасаясь нежелательных встреч .

Последняя архитектурная прихоть Леонардо – мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи ( вообще Леонардо имел странную склонность к востоку) . Мавзолей был конической формы , диаметр его основания составлял около 60 метров , высота – 15 метров . Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой . Не известно , что заставило
Леонардо взяться за этот проект ; сохранилось несколько заметок для него и один эскиз , после чего идея , очевидно , была оставлена.

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою
«Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе , и по тому влиянию , которое она оказала на современников и потомков , столь знаменитая в западном мире , что обсуждать ее – все равно что в нескольких словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее обсуждение следует начать с указания на один факт , который на столько очевиден , что как бы выпадает из поля зрения исследователей : в искусстве очень мало таких композиционных проблем , как проблема размещения тринадцати человек за одним плоским столом . У Леонардо эта проблема столь блистательно решена
,как будто ее вообще не существует ; каждый любитель искусства ( если он способен в качестве эксперимента вычеркнуть из памяти « Тайную вечерю») может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы . Тогда он поймет , как она чудовищно трудна .

Вторая трудность заключалась в выделении Иуды – так , чтобы зритель сразу его узнал . С самого начала христианского искусства и до времени
Леонардо эта задача обычно решалась так : Христос и его одиннадцать учеников размещались с одной стороны , а Иуда - с другой .Даже художники
Раннего Возрождения , уже отошедшие от традиционных трактовок религиозных тем , как правило , не находили лучшего решения : это хорошо видно на самых известных «Тайных вечерях»Кватроченто , выполненных Андреа дель Кастаньо и
Доменико Гирландайо ,учителем Микелеанджело .

Леонардо подходил к своей «Тайной вечери» целых пятнадцать лет ; на одном из набросков «Поклонения волхвов» появляется группа слуг , занятых оживленной застольной беседой , рядом с ними фигура Христа. А уж перед решающим моментом ,когда предстояло подойти к стене Санта Мария делле
Грацие ,он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них сохранилось много рисунков , относящихся к отдельным образам , и только два
– к композиции в целом . Почти до самого начала работы он плохо представлял себе выделение Иуды обычным образом ;но в дело вмешался его гений.

Леонардо много размышлял над тем ,как показать в живописи человеческие эмоции . Одна из ключевых фраз в его «Трактате» такова : «У художника две цели : человек и проявление его души. Первая проста ,вторая трудна , потому что он должен раскрыть ее с помощью движения» . Просто гримасы не представляли для него интереса – за исключением безобразных лиц; именно движением ,жестом он старался выразить чувства . Это исключительно итальянское свойство , как писал об этом Гете в своем эссе о «Тайной вечери»: « У представителей этого народа тело одухотворено , каждая часть его ,каждый член участвуют в выражении чувств , страсти ,даже мысли .
Изменяя положения тела ,делая жест рукой ,итальянец как бы говорит: « Вот в чем моя забота! – Входи! – Перед тобой негодяй - будь с ним осторожен! –
Его жизнь продлится не долго ! – Вот критический момент ! – Внемли – и ты услышишь меня!». Эта национальная особенность могла привлечь только
Леонардо , который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему ,что было характерно , и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще необычная , так что , глядя на нее с этой точки зрения , невозможно вдоволь наглядеться».

В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов , которые казались ему подходящими для картины – некоторые из этих жестов он сохранил
, другие отбросил . «Тот ,кто только что пил ,поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто), Третий протянул руки и раскрыл ладони ,голова его втянута в плечи , на устах удивление ( Святой Андрей). Еще один что – то говорит в ухо своему соседу , а тот повернулся к нему с живым интересом , в руках у него нож ( святой
Петр) …а еще один , который тоже держит нож , повернулся и ставит на стол стакан». Последний жест был сохранен , но несколько видоизменен и оттеснен к Иуде , который сжимает в руке не нож , а кошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль , согласно суевериям ,считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.

Лица на картине , за исключением лица самого Христа ,по слухам , были списаны с обычных людей , которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях
. Для Господа он , по видимому, нашел двоих натурщиков , как сказано в его заметках : «Христос: граф Джовани ,который служит при дворе кардинала де
Мортаро… Александро Кариссимо из Пармы для рук Христа». В конце концов
Христос становится как бы обобщением : глубоко трогательная ,соотнесенная с вечностью фигура .Вечностью ,которую Леонардо обозначил спускающеюся с плеча Христа мантией холодного голубого цвета – цвета отстраненности .
Чтобы нарисовать Иуду , Леонардо потратил много времени , посещая притоны , куда заглядывали миланские преступники , так что приор Санта Мария делле
Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал , что у него возникли трудности – он ищет лицо Иуды , но может воспользоваться лицом приора ,если время поджимает .

Обвинить Леонардо в лености мог только человек , который ни чего не мыслил в работе гения . Леонардо написал свое творение за три года , и весь это срок картина не выходила из его головы. Итальянский писатель Маттео
Банделло , который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо за работой , описывал его так : «Он часто приходит в монастырь на рассвете
… Торопливо взобравшись на леса ,он прилежно трудится до тех пор , пока наступившие сумерки не заставят его остановиться ; при этом он совершенно не думал о еде – так был поглощен работой . Иногда Леонардо оставался здесь дня на три – четыре , не притрагиваясь к картине , только заходил и по несколько часов стоял перед ней ,скрестив руки и глядя на свои фигуры так
, будто критиковал самого себя».

Моделями апостолов послужили живущие рядом люди , и Леонардо окружил их предметами повседневного быта , совершенно не заботясь о какой – либо архаике . Он рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив , на возвышении стоял стол настоятеля . Между ним и живописью располагались столы монахов . На картине и скатерть , и ножи , и вилки , и посуда такие же , какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том , что здесь , в этом самом месте , Христос присутствует , как духовный настоятель и ест ту же пищу , которую едят они . Впечатление от работы , которая была завершена в 1498 году , было потрясающим : происходило смешение реальности и иллюзии , комната становилась как бы продолжением живописи .

Из двух проблем , с которыми веками сталкивались авторы « Тайной вечери» ,проблему выделения Иуды , Леонардо разрешил с наибольшей легкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола , что и остальных , однако психологически отделил его одиночеством , которое гораздо более сокрушительно , чем просто физическое отстранение . Мрачный и сосредоточенный ,Иуда отпрянул от Христа . На нем как бы вековая печать беды и одиночества . Другие апостолы , вопрошающие , протестующие , отрицающие , все еще не знают , кто из них предатель , - зритель узнает это сразу .

В расположении фигур , которые в полтора раза больше естественных ,
Леонардо использовал свои математические знания . В центре – Христос , с руками , разведенными в стороны и лежащими на столе, - зрительно вписывается в треугольник ; воображаемая центральная точка – как раз за Его головой , а над ней свет , льющий из главного окна . Двенадцать апостолов разбиты на две группы , по шесть ; вместе с Христом они составляют композицию из трех групп. Однако группы апостолов разбиты еще и на подгруппы: их четыре в каждой .

Традиционная интерпретация картины такова: Христос только что произнес слова «Один из вас предаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное мгновение навеки . Апостолы реагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами , являя нам свое душевное состояние , - или
, как иногда неудачно переводят , «состояние умов».

Кроме трагизма драматического момента ,Леонардо ,очевидно , имел в виду и другое , более глубокое значение происходящего. Одно из этих значений связано с жестом Христа во время Тайной вечери – утверждением святого причастия : «И когда они ели , Иисус , взяв хлеб … дал им и сказал
: примите ,ядите; сие есть Тело мое. И взяв чашу… сказал им : сие есть кровь Моя…». Его жест предполагает полную покорность окружающих Его
Божественной воле ,так что и предательство , и распятие воспринимаются как предопределенные . «Это символ не приходящей мечты человека о спасении» -
Лука Пачоли.

Вся картина считается шедевром линейной перспективы. Перед Леонардо была поставлена проблема, связанная с размерами стены. Андреа дель Кастаньо
,столкнувшийся с подобной проблемой , в начале нарисовал фон , а после фигуры. От этого Христос и апостолы предстали в монотонном ряду , словно пассажиры метро. Леонардо решил нарисовать сперва фигуры ,а после весь фон
, благодаря чему ограничения , связанные с высотой стен были сняты.

Как и предполагалось по замыслу , «Тайная вечеря» получилась такой , что ее не с чем было сравнивать . Леонардо работал не в технике афреско,а темперой, используя все богатство цвета , которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть ее специальным составом , который укрепит грунт и защитит картину от сырости . Леонардо сделал состав из смолы и мастики – и этим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца : строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине – Гете заметил, что в
1800 году, после сильного ливня, в комнате стояла вода , затопившая ее примерно на пол метра , и предположил , что