ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.
Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого
Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении.
Необычайную "уплотненность" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства.
Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и
Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского
Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств — в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,— во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим — это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально- героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,— от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него в довольно благоприятных условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия.
Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо
Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покро- вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ
Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело — рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувст- вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры.
Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства — тема борьбы и героического подвига,— здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ — «Мадонны у лестницы»
(Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров», как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому.

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению, сведения о работах этих лет неполны, так так большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Ми- келанджело, масштабность творческого воображения которого нашла в вели- чественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение
Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный лич- ный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годах статуя Вакха
(Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,— с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497—1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.
Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцам североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернуто-- программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-же
Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был, очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сде- лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо- нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти.
Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ
Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504—1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник
Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу,
Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для
Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - "Матфеем", Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.
Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для
Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной
Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и
«Давидом».
Говоря от "Матфее", который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в
«Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок
Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами
(как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю- чающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.
В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек- турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длину помещения со сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку
Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен — «историй» — был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены —
«Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в
«Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, — при большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также ввея важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка
Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.
Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно.
Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям
"Пленников". Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам
"Моисеем" обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.