План:
1. Введение
2. Праздничная культура средневековья
2.1 Театр средневековья:
2.1.1 Литургическая и полулитургическая драма.
2.1.2 Миракль.
2.1.3 Мистерия.
2.1.4 Моралите.
2.1.5 Фарс.
2.2 Карнавал эпохи средневековья
3. Заключение
1. Введение
В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как
в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре.
«Промежуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки
итальянских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность
такого понятия, показательна огромная продолжительность данного периода -
более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность
содержания этого этапа в истории человечества.
Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просвещения
понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невежества, а
средние века - временем религиозного фанатизма и культурного упадка.
Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в.
называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали достоинства
рыцарских времен и расцвет культурных и христианских традиций.
Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в обществе.
В основе средневековой культуры лежит взаимодействие двух начал –
собственной культуры «варварских» народов Западной Европы и культурных
традиций Западной Римской империи – права, науки, искусства, христианства.
Эти традиции усваивались во время завоевания Рима «варварами». Влияли на
собственную культуру языческой родоплеменной жизни галлов, готов, саксов,
ютов и других племен Европы.
Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры.
Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.
В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство.
2. Праздничная культура средневековья
Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами,
развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так,
новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь
противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до
XIII века.
Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября
по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и
плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке
урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в
которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С
17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми
представлениями, жертвоприношениями свиньи.
Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу
зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви,
враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры
порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола».
Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-
праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не
обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.
И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид
народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад
в становление культуры Западной цивилизации.
|Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но| |
|не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, | |
|непосредственно связанные с материальным и духовным | |
|миром земледельца, были той главной живительной силой,| |
|которая дала толчок развитию театрализованных | |
|представлений гистрионов. | |
|Народные забавники гистрионы существовали у всех | |
|народов Европы. В разных странах их называли | |
|по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т.| |
|д. В России | |
они назывались скоморохами.
Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.
Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».
Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.
В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.
Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).
2.1 Театр средневековья:
1. Литургическая и полулитургическая драма.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.
В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест,
потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела
господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий
и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел
спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали:
«Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его
здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он
восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение
Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы
«актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и
движений. Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и
стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские
чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты,
литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы.
Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.
2.1.2 Миракль.
Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.
Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.
2.1.3 Мистерия.
Время расцвета мистериального театра – XV-XVI века, время бурного
расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в
значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под
власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета
средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых
«мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников,
в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно
складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового
театра.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.
Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,
242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных
эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В
мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога,
библейские чудеса.
Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру,
подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году
мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции,
запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая
линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не
получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.
Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а
площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вольности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.
2.1.4 Моралите.
Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.
Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.
Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.
Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.
2.1.5 Фарс.
Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй
половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития.
Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно,
устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».
Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало
«дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников,
разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские
общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие
организации и регулярно устраивались смотры - парады их фарсовых
представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов,
словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и
духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в
тюрьмы.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.
Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.
Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год
становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее
наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр.
В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование
крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной
Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании –
творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса
писал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции
фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал
звеном между старым и новым театром.
2.2 Карнавалы эпохи Средневековья
Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или
обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме
карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и
уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa
stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией
вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел
свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону.
Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые
ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с
участием великанов, карликов и т.д.).
Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и
соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор
винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и
бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и
пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала
(прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав,
посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов
смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей
для смеха.
Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?
Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.
По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и
дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не
карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки,
как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами,
разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже
комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.).
Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись
в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы,
реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и
искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или
глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.
Официальные праздники средневековья и церковные и феодально- государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.
В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы
временное освобождение от господствующей правды и существующего строя,
временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов.
Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и
обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он
смотрел в не за вершимое будущее.
Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех
иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия
подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях
своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу.
Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все
считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто
человеческих отношений.
Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.
В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью.
В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это
вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная
жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа,
вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства
и изобилия.
3. Заключение
Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.
В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития,
иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя
картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского
догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили,
новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского
Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной
культуры, в том числе институты научного познания и образования.
Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.
Список используемой литературы
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1965 г.
2. Беспятов Е. Театр под открытым небом. – Народный театр, 1948 г.
3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1987 г.
4. Гуревич А.Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами современников. – М., 1989 г.
5. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства.
– М., 1990 г.
6. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI-XVI вв. – М., 1988 г.
7. Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья.
– М., 1989 г.
8. Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992 г.
9. Рутенбург В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени… – Л., 1986 г.
10. Рюмин Е.Н. Массовые празднества. – М.-Л., 1927 г.
11. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.:
«Просвещение», 1986 г.