Отдел образования Администрации

Верх-Исетского района

Реферат

по Мировой Художественной культуре

на тему:Творчество Веласкеса.

Екатеринбург 1999 г.

Cодержание.
1.Севильский период …………………………………… стр.5-7. а) “Завтрак.”

б) ”Поклонение волхвов.”
2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11. а) ”Кузница Вулкана.” б) ”Триумф Вакха.” в) ”Сдача Бреды.”
3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14. а) “Сад виллы Медичи.”
4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16. а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”
5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19. а) “Портрет папы Инокентия Х.”
6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28. а) “Менины.”
Б) “Пряхи.”
7.Список литературы ……………………………………стр.31
8.Приложение ……………………………………………стр.32-

Введение.

Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de
Silva
Velasquez ), испанский художник, крупнейший представитель испанского барокко.

Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых известных живописцев Испании. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623 года ) писал картины на религиозные, мифологические ( “Вакх”, около
1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. ) сюжеты, сцены из народной жизни ( “ Завтрак “, около 1617-1618 г. ), острохарактерные портреты (“Иннокентий X”, 1650 г. ), групповой портрет (“ Менины”,1656 г. ), правдивые и поэтические сцены труда (
“Пряхи” , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер людей, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.

Перед образами, вызываемыми художником, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые, - все живет во всей своей активности и силе .
Он вносит в свои картины то, что заставляет кровь циркулировать под кожей, мускулы - напрягаться, все части тела с их костями быть в гармоническом строе, траву и листья – колыхаться, облака – нестись по небу … Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этими глазами, словно открытыми на теневые стороны духа, пред этими жилыми комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.

Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех худож-ников.
От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать, одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинст- венной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения, связующие одно явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

Собрав много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его творчеством на уроках истории искусств, я решил писать реферат.
В реферате я выделил основные этапы творчества художника и сде-лал анализ нескольких его картин (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”,

Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).

Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этих произведениях с резкими светоте-невыми контрастами, тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг, находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года, находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе находятся в музее Велингтоне
, Лондо-не).

“Завтрак”- это самая ранняя из всех известных картин Веласкеса. Она написана около 1617-1618 гг. и изображает простых людей из народа.
“Завтрак” относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого слова, ибо изображенная сценка происходит в харчев-не, куда старик с мальчиками зашли завтракать. Старик только что снял свою шляпу и шпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белые холщовые воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды – стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же умеренна и скромна пища: несколько рыбешек, неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к завтраку дают нем-ного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего графин с вином, расплылось в довольной улыбке, обращенной к зрителям.
Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно- речиво подняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик, неторопливо приступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти и на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятно одетым людям, персонажам его картины. Веласкес ценит их чувство собственного достоинства, их умение довольство-ваться немногим, искренне радоваться скромному достатку…

Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела к тому, что звучность цветовых отношений запущена конт-растами темных фигур и белой скатерти. Участие цвета к лепке объемных форм, взаимоотношение теней и рефлексов пока еще не использованы в этой картине. Однако когда Веласкес заметил, что стеклянный стакан с золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а полупрозрачную тень, имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.

Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение волхвов” (1619, Прадо),” Христос в доме Марфы и Марии”( около 1620,
Национальная галерея, Лондон).

“Поклонение волхвов” по своим размерам относится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушной убежденности и серьезности настроения- есть глу-бокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это событие понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Так поздравлять с новорожденным молодую мать,гор-дую своим первенцем, и так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в картине“Поклонение вол-хвов” были лица, взятые художником из окружающей его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немало в
Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набежной
Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них нет ничего божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки. Особенно интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристократизма.Может быть,мо-делью здесь была севильская крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие от работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и густая листва деревьев. В затемненном помещении лучи падающего света резко выявляют обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.

Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои живописные особен-ности.
Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно- голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда
Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.

Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров.
Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.
“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).

Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению его художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх” или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.
Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем
Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то- нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато- серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато- голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба.
Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от- клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана.
Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано
Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.

Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его увенчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты.
Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.

“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет. Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы.
Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени белое полотно и очень красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об- ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.
Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем плече флягу.

В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.

“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство
Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” – единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы
– спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть, также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче
Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете
Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место, которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции, утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)

В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19 сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес, вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в
Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю”
Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события, но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.
Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.
Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также
Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок
Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса.
Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе- лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат, в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в
Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства
Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины
“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы
Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея, заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился
“знаменитый” автопортрет Веласкеса.

Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из
Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в
Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.

В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко- фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями, расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной пластики были размещены удивительно органично: было не только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками, баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами кустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

Портреты 30-40 гг.

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-
Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от- сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.
Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.
Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.
Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об- щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,
Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”, ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо), представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа – грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз- ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта
Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета, исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо- коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.
Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников, которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,
Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.
Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло- нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же
Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест- венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в
Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте, изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который, скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо- средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не- принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника
Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет, который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы
Памфили.

Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта
Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп
Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.
За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюс