Реализм

Д. Мирский

Реализм — в литературе и искусстве — направление, стремящееся к изображению действительности.

I. Общий характер реализма

Р. противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, «новаторству»); с другой стороны — направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности «высшей» мистической или идеалистической реальности. Р. исключает подход к искусству как к свободной «творческой» игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. Р. — то направление в искусстве, в котором природа искусства как особого рода познавательной деятельности наиболее ясно выражена. В общем и целом реализм является художественной параллелью материализма. Но художественная литература имеет дело с человеком и человеческим обществом, т. е. со сферой, которой материалистическое понимание последовательно овладевает только с точки зрения революционного коммунизма. Поэтому материалистическая природа допролетарского (непролетарского) Р. остается в значительной мере неосознанной. Буржуазный реализм сплошь и рядом находит свое философское обоснование не только в механическом материализме, но в самых разнообразных системах — от разных форм «стыдливого материализма» до витализма и до объективного идеализма. Только философия, отрицающая познаваемость или реальность внешнего мира, исключает реалистическую установку.

Из всех художественных направлений Р. — единственное до конца приемлемое для марксизма-ленинизма. Искусство осознавшего свои интересы пролетариата может быть только реалистическим. Но поскольку до возникновения научного коммунизма человечество было бессильно понять действительность материалистически «в ее революционном развитии», в литературном творчестве прошлого Р. не мог играть такой исключительной роли. Рядом с изображением существующей действительности художественная литература прошлого заключает в себе и более или менее фантастические, утопические, волюнтаристские образы, отражающие мечты о лучшем. Эти образы составляют неотъемлемую часть принимаемого пролетариатом и социалистическим человечеством литературного наследства. Все же наиболее ценной частью этого наследства является та, которая проникнута именно реалистической установкой в силу ее наибольшего познавательного значения.

В той или иной мере всякая художественная литература обладает элементами реализма, так как действительность, мир общественных отношений, является ее единственным материалом. Литературный образ, совершенно оторванный от действительности, немыслим, а образ, искажающий действительность дальше известных пределов, лишен всякой действенности. Неизбежные элементы отражения действительности могут быть однако подчинены иного рода заданиям и так стилизованы в соответствии с этими заданиями, что произведение теряет всякий реалистический характер. Реалистическими можно назвать только такие произведения, в которых установка на изображение действительности является преобладающей. Эта установка может быть стихийной (наивной) или сознательной. В общем и целом можно сказать, что стихийный реализм свойствен творчеству доклассового и докапиталистического общества в той мере, в какой это творчество не находится в рабстве у организованного религиозного мировоззрения или не попадает в плен определенной стилизующей традиции. Р. же как спутник научного миросозерцания возникает только на определенном этапе развития буржуазной культуры.

Поскольку же буржуазная наука об обществе или берет своей руководящей нитью произвольную, навязанную действительности идею, или остается в болоте ползучего эмпиризма, или пытается распространить на человеческую историю научные теории, выработанные в естествознании, постольку буржуазный Р. не может еще в полной мере считаться проявлением научного миросозерцания. Разрыв между научным и художественным мышлением, впервые заостряющийся в эпоху романтизма, ни в какой мере не изживается, а только замазывается в эпоху господства Р. в буржуазном искусстве. Ограниченный характер буржуазной науки об обществе приводит к тому, что в эпоху капитализма художественные пути познания социально-исторической действительности сплошь и рядом оказываются гораздо более действенными, чем пути «научные». Острое зрение и реалистическая честность художника сплошь и рядом помогают ему показать реальную действительность вернее и полнее, чем искажающие ее установки буржуазно-научной теории. Общеизвестна оценка, данная в этом смысле Марксом Бальзаку, как давшему более верную картину буржуазного общества своего времени, чем «все экономисты, взятые вместе». То же и в России, где, даже не говоря о Щедрине, буржуазно-дворянские реалисты (Тургенев, Гончаров, Островский и др.) дали более правдивую и более глубокую картину разложения крепостнического общества, чем какие бы то ни было «научные» писатели буржуазии и дворянства. Только пролетарская и социалистическая культура действительно снимает это противоречие не путем подчинения искусства какой-либо отдельной науке, а путем проникновения всего человеческого сознания единственным до конца научным мировоззрением марксизма-ленинизма, мировоззрением революционной переделки мира. Поэтому только социалистический Р. есть Р. в полном смысле слова, т. к. только он приводит к такому познанию мира, при котором особые методы художественного познания не вступают в конфликт с логическими методами науки, а, наоборот, черпают в них новую силу. Такое снятие противоречия между научным и художественным познанием возможно только потому, что марксистско-ленинская наука диалектична. Истина для нее «всегда конкретна». Реалистический художественный образ является естественным развитием, естественной конкретизацией революционно-научного исторического (политического) обобщения. Буржуазная наука об обществе, бессильная помочь художнику-реалисту в понимании социально-исторической действительности, противополагает ему свои метафизические и механистские абстракции, объявляя антинаучным конкретизирующий метод художественного познания. Революционная марксистско-ленинская наука, открывая художнику пути к подлинно научному пониманию действительности в ее революционном развитии, в то же время признает его метод не противоречащим, а конкретно восполняющим революционно-научные обобщения «практического материализма». В социалистическом реализме  художественный образ становится действенным орудием изменения мира, направленным в конечном счете волей революционного класса и партии.

Р. включает в себя два момента: во-первых, изображение внешних черт определенного общества и эпохи с такой степенью конкретности, которая дает впечатление («иллюзию») действительности; во-вторых, более глубокое раскрытие действительного исторического содержания, сущности и смысла социальных сил посредством образов-обобщений, проникающих дальше поверхности. Энгельс в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс формулировал эти два момента так: «На мой взгляд реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Р. в полном своем развитии включает оба эти момента. Но несмотря на их глубокую внутреннюю связь, они отнюдь не неотделимы один от другого. Р. внешней правдоподобности возникает как законченное направление раньше, чем реализм с установкой на исторически-типическое  ниже раздел «Буржуазный реализм на Западе»). С другой стороны, взаимная связь этих двух моментов зависит не только от историч. этапа, но и от жанра. Наиболее прочна эта связь в повествовательной прозе. В драме, тем более в поэзии, она гораздо менее устойчива. Внесение стилизации, условной фантастики и т. п. само по себе отнюдь не лишает произведения реалистического характера, если основная его установка направлена на изображение исторически-типических характеров и положений. Как элементарнейший пример можно привести сказочные мотивы (скатерть-самобранка и пр.) в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, от которых эта поэма конечно ни в малейшей мере не перестает быть реалистической. Но возможны отступления от реалистического правдоподобия и гораздо более серьезного характера, при которых произведение все-таки останется в глубочайшем смысле реалистическим. Так, «Фауст» Гёте, несмотря на фантастику и символику, — одно из величайших созданий буржуазного Р., ибо образ Фауста дает глубокое и верное воплощение определенных черт восходящей буржуазии. В литературе, предшествующей возникновению Р. как последовательного стиля, искать элементы Р. надо не только в произведениях, дающих внешне-конкретные образы современности (вроде «Сатирикона» Петрония), но и в произведениях, по внешнему виду совсем не реалистичных. Так, у греческих трагиков мы находим глубокое проникновение в подлинный смысл исторической смены юридических и этических норм, проникновение по существу вполне реалистического характера  Энгельс об «Эвменидах» Эсхила), хотя такие гениальные прозрения не создают еще Р. как особого направления. В целом аттическая трагедия, тесно связанная с мифологическим миросозерцанием, не реалистична.

Но при всей отделимости внешне-конкретной реалистической манеры от более глубокого исторического Р. реалистическое повествование стремится к максимальной чувственно-бытовой конкретности. Энгельс в письме к Лассалю предостерегал против его тенденции делать своих героев «простыми рупорами духа времени» и требовал, чтобы художник за «идейным моментом не забывал о реалистическом», иначе сказать, чтобы то или иное понимание исторического содержания образа («духа времени») не выливалось в чисто словесные формы, а облекалось плотью и кровью зримой жизни. Характерно однако, что пренебрегавший «реалистическим моментом» Лассаль в то же время обнаружил и ложное, нереалистическое понимание «духа» того времени, о котором он писал. Конечно та конкретность, без которой образ — не образ, может достигаться и иными путями, чем внешне-реалистическими, но пренебрежение «реалистическим моментом» сплошь и рядом приводит за грань художественного метода вообще и обращает литературное произведение в голую риторику.

Внешне-реалистическая манера есть один из способов той индивидуализации, той конкретизации, которая в повествовательных и драматических жанрах ведет к созданию человеческого образа. Такая индивидуализация может достигаться и иными путями. Так напр. во французской классической трагедии она достигается исключительно путем драматической характеристики, характеристики через поступки и их мотивировку. И в позднейшем буржуазном Р., напр. у Стендаля, встречается такая чисто драматическая характеристика почти без всякой помощи внешне-реалистической характеристики. Тем не менее внешне-реалистическую манеру можно признать наиболее специфически-художественной манерой, т. к. в ней особенно заостряется конкретно-чувственная природа искусства. Она особенно ясно выявляет диалектику типического, т. к. дает возможность максимально богато индивидуализировать то обобщение, которое содержится в типичности образа. Диалектика типического с полной четкостью выступает в социалистическом реализме , где художественный образ возникает из взаимодействия революционно-научного обобщения, созданного в процессе революционного изменения мира, и его индивидуального воплощения, обросшего всем богатством «неповторимых» деталей.

Проблема типичности есть всегда проблема политическая. В марксистско-ленинском понимании типическое отнюдь не означает какого-то статистического среднего. Типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей силой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. Это с полной ясностью указано Энгельсом в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс. Энгельс видел уклонение от изображения «типических характеров в типических обстоятельствах» в том, что Харкнесс, изображая эксплоатацию и нужду английских рабочих, не показывала их борьбу за свое освобождение. Несомненно, что в Англии того времени пролетарские коллективы, пассивно подчинявшиеся капиталистической эксплоатации, были более частым явлением, чем коллективы, боровшиеся с капиталистами. Но типичными с точки зрения всего исторического развития были именно последние. Для того чтобы это увидеть, надо было воспринимать действительность в «ее революционном развитии», надо было обладать тем «безбоязненным предвидением будущего», которое Ленин признавал неотъемлемой чертой научного коммунизма. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Наивысшая и сознательная верность в выборе и понимании типического возможна только в пролетарском (социалистическом) Р. Но то или иное приближение к такой верности возможно и для писателя-реалиста, стоящего и на других классовых позициях, особенно если его точка зрения относительно прогрессивна (это в первую очередь применимо к Р. восходящей буржуазии и революционной демократии). Но даже художник, стоящий на реакционной точке зрения, может в известной мере правильно отражать действительность в силу того стихийного реализма, который играет такую же роль в художественном творчестве, как стихийный материализм в творчестве научном. Яркий пример такой стихийной правдивости мы находим в творчестве Гоголя.

Признав, что типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным, мы должны также признать, что преувеличение, заострение образа до гротеска и карикатуры или до героизации отнюдь не исключает типичности. Герой, выражая волю целого класса, существеннейшие качества класса, является в таком понимании и ее типичным представителем. В этом смысле Ленин и Сталин должны быть признаны типичными представителями революционного пролетариата. Гиперболичность образов в героической литературе доклассового и раннеклассового общества (Гомер, исландские саги) не мешает этой литературе быть лучшим примером раннего стихийного Р., т. к. в ее образах гиперболизировались подлинные реальные черты характеров, которые данная социальная среда действительно вырабатывала. При этом отрицательные черты (жестокость, вероломство, корыстолюбие, презрение к трудящимся) отнюдь не смазывались. Такой реалистической героизации противостоит фальшивая, искажающая идеализация образа рыцаря в рыцарском романе позднего средневековья или образа романического героя из «хорошей семьи» в буржуазном романе XIX века.

Иного рода гиперболизацию с положительным знаком, отнюдь не исключающую реалистического существа образа, мы находим у Рабле, великаны которого — подлинные выразители титанических людей эпохи Возрождения, восставших против темных сил средневековой поповщины.

Совершенно так же остаются реалистическими «кривые рожи», созданные великими сатириками. Человекообразные скоты Яху, порожденные ненавистью Свифта к буржуазному человеку, неизмеримо более реалистичны в глубоком смысле слова, чем гораздо более внешне сходные создания «улыбающейся» сатиры буржуазных самокритиков.

Признавая внешне-реалистическую манеру «нормальной» формой реалистического повествования и драмы, необходимо с полной отчетливостью подчеркнуть, что обострение и «углубление» внешне-реалистических приемов само по себе не повышает реалистического качества художественного произведения. Марксистско-ленинское литературоведение различает Р. от натурализма. Натурализм является искривлением реалистической установки, подменой социально-исторической сущности явлений их внешним видом и социального человека человеком зоологическим. Критическое отношение марксистско-ленинского литературоведения к натурализму не имеет ничего общего с той травлей натурализма, которой занималась и занимается консервативная буржуазная критика. Последняя отвергала напр. натурализм Золя потому, что признавала определенные предметы «неэстетичными» и навеки исключенными из сферы искусства. Уродства и зверства жизни не должны были изображаться, потому что их изображение несовместимо с «облагораживающей» функцией искусства. Подробные описания технических и коммерческих процессов признавались неэстетичными, т. к. искусство имеет дело только с «душой» человека. Марксистско-ленинское литературоведение не ставит никаких принципиальных границ допустимому в искусстве. Любая натуралистическая деталь допустима, если она оправдана реалистическим заданием, т. е. помогает изображению человека как конкретного социального существа. У Горького много страниц, которые антинатуралистическая буржуазная критика находит столь же «отвратительными», как «уродства» Золя, но марксистско-ленинская критика не причисляет Горького к натуралистам, т. к. у него натуралистическая деталь всегда подчинена реалистическому замыслу — построению социально-типического человеческого образа. Совершенно иначе, чем буржуазная критика, подходит марксистско-ленинская критика и к Золя. Она видит недостатки его не в том, что он систематически переступал границы эстетически допустимого, она видит их, с одной стороны, в голом эмпиризме, приводившем его к беспринципному описательству как некоей самоцели, и с другой — в том, что, стараясь выявить в человеке «скота», он не вскрывал социальных корней этого скотства в капиталистической эксплоатации, в собственническом свинстве, рассматривая его как природную зоологическую принадлежность человечества. Несмотря на эти искривления, несмотря на вульгарность его «научных» предпосылок, Золя остается большим художником-реалистом, крупнейшей фигурой на фоне общего вырождения реализма на буржуазном Западе. И именно потому, что Золя с небывалой до него последовательностью

Иллюстрация: Одиссей и Цирцея (с античной вазы) настаивал на «неэстетичной» стороне капиталистической действительности, он является одной из ярких фигур того критического Р.  ниже), который субъективно являлся не более, как буржуазной самокритикой, но объективно писал обвинительный акт против буржуазного мира.

Для советского писателя натурализм является несомненной опасностью, поскольку он уводит от социального или втягивает в голое щегольство внешним правдоподобием. Но было бы совершенно неправильно наклеивать ярлык натурализма на всякую «натуралистическую» деталь как таковую. Так напр. в «Тихом Доне» Шолохова натуралистические описания половых отношений казаков или физиологические подробности болезни «старого пана» Лестницкого выполняют совершенно определенную роль в социальной характеристике станичной дикости и помещичьего хамства и не дают поводов для обвинения автора в антиреалистическом натурализме. Но конечно в таких случаях совершенно законно ставить вопрос о сохранении автором в этих описаниях чувства художественной меры.

Проблема Р. разработана марксистско-ленинской наукой почти исключительно в применении к повествовательным и драматическим жанрам, материалом для которых являются «характеры» и «положения». В применении к другим жанрам и другим искусствам проблема Р. остается совершенно недостаточно разработанной. В связи с гораздо меньшим числом прямых высказываний классиков марксизма, могущих дать конкретную руководящую нить, здесь в значительной мере еще царят вульгаризация и упрощенчество. При распространении понятия «Р.» на другие искусства следует особенно избегать двух упрощающих тенденций: 1. тенденции отождествлять Р. с внешним Р. (напр. в живописи мерить Р. степенью «фотографического» сходства) и 2. тенденции механистически распространять на другие жанры и искусства критерии, выработанные на повествовательной литературе, не учитывая специфики данного жанра или искусства. Таким грубым упрощенчеством в отношении живописи является отождествление Р. с прямой социальной сюжетностью, какую мы находим например у передвижников. Проблема Р. в таких искусствах есть прежде всего проблема образа, построенного соответственно специфике данного искусства и наполненного реалистическим содержанием.

Все это относится и к проблеме Р. в лирике. Реалистическая лирика есть лирика, правдиво выражающая типичные чувства и мысли. Для того чтобы признать лирическое произведение реалистическим, недостаточно, чтобы выражаемое ею было «общезначимым», «общеинтересным» вообще. Реалистическая лирика есть выражение чувств и умонастроений, конкретно типичных для класса и эпохи. Это исключает условную, традиционную лирическую тематику, какую мы находим напр. у позднейших петраркистов или в песнях такого поэта, как Сумароков. С другой стороны, выражение идейно-эмоциональной жизни должно быть правдивым, отражать правильное понимание ее характера и лирических ситуаций. Р. в лирике в гораздо меньшей степени является стилем, чем в романе и драме. Определение реалистического характера лирических произведений в ряде случаев требует более глубокого исторического анализа. Так, лирика молодого Гёте, не представляя никаких внешних черт Р., должна быть признана реалистической, так как она является ярким выражением сущности того пробуждения буржуазной личности, которое сопровождало нарастание буржуазной революции. Наоборот, лирика Блока, несмотря на наличность в ней многих элементов внешнего Р., антиреалистична, т. к. исходит из фантастического, нереального осмысливания реальных лирических ситуаций. Внешне-реалистическая манера не только не обязательна, но и не характерна для реалистической лирики, хотя и может широко применяться отдельными лириками-реалистами (Некрасов). Зато несомненно можно говорить о тенденции (но не более чем тенденции) реалистической лирики к простоте, о тенденции избегать большой «украшенности», в частности обходиться без метафор (Пушкин, Бёрнс, Шевченко, многое у Гёте). Развитой метафорический стиль наиболее характерен для поэтов, особенно далеких от Р. (Шелли, в наше время Пастернак).

II. Этапы реализма.

А. Реализм в литературе докапиталистического общества.

Раннему творчеству как доклассовому, так и раннеклассовому (рабовладельческому, раннефеодальному) свойствен стихийный Р., который достигает своего высшего выражения в эпоху образования классового общества на развалинах родового строя (Гомер, исландские саги). В дальнейшем однако стихийный Р. постоянно ослабляется, с одной стороны, мифологическими системами организованной религии, с другой — художественными приемами, сложившимися в жесткую формальную традицию. Хорошим примером такого процесса может служить феодальная литература зап.-европейского средневековья, идущая от реалистического в основном стиля «Песни о Роланде» к условно-фантастическому и аллегорическому роману XIII—XV вв. и от лирики ранних трубадуров (нач. XII в.) через условную куртуазность развитого трубадурского стиля к богословской абстрактности предшественников Данте. Не ускользает от этого закона и городская (бюргерская) литература феодальной эпохи, тоже идущая от относительного Р. ранних фаблио и сказок о Лисе к голому формализму мейстерзингеров и их французских современников. Литературная теория на этих этапах, поскольку ее можно назвать теорией, неизменно формалистическая, и Р. в общем и целом прямо пропорционален наивности художественного произведения, его свободы от школы и традиции.

Приближение литературной теории к Р. идет параллельно развитию научного миросозерцания. Развитое рабовладельческое общество Греции, заложившее основания человеческой науки, первое выдвинуло и представление о художественной литературе как о деятельности, отображающей реальную действительность. Аристотелю принадлежит знаменитая теория поэзии как «подражания природе», возрожденная литературоведением Ренессанса и классицизма. Утверждая поэзию как «подражание природе», Аристотель противопоставлял однако поэзию, которая «изображает человека, как он должен быть», истории, «изображающей человека, как он есть». Эта формулировка, с одной стороны, отражает рационалистический, антиэмпирический характер греческой науки, но, с другой стороны, в ней содержится правильное понимание того, что художественный образ является не слепком единичных явлений, а обобщением, поднимающимся над случайностями частного. Античной литературе, так же как и позднейшему классицизму, для которого теория Аристотеля была в значительной мере адэкватна, чужд историзм. Существующее общество принимается как вечное. «Человек как он должен быть» — не «человек вообще» позднейшей буржуазной теории, а человек, строго иерархизованный. Возникает «сословно-жанровая» иерархия, которая отводит высшие жанры высоким страстям царей и героев, а низшие — комическим действиям рядовых людей.

Великая идеологическая революция Ренессанса принесла с собой и небывалый дотоле расцвет Р. Но Р. — только одна из стихий, нашедших выражение в этом великом творческом кипении. Подобно тому как напр. в миросозерцании Парацельза сожительствовали элементы строго научные с остатками старого и с необузданной фантазией магического и астрологического типа, так и в искусстве Ренессанса Р. встречается в самых причудливых сочетаниях с другими тенденциями. Пафос Ренессанса не столько в познании человека в существующих общественных условиях, сколько в выявлении возможностей человеческой природы, в установлении, так сказать, ее «потолка». Но это сочетается с глубоким проникновением в природу «человека», который для художников Ренессанса есть прежде всего современный человек, личность, освобождающаяся от средневековых оков. Героический Р. Ренессанса выразился с особенной силой в творчестве Рабле. На высшую ступень поднимают реализм Ренессанса Шекспир и Сервантес. «Дон-Кихот» и фальстафовские пьесы Шекспира дают гениальные образы разложения феодального средневековья. В своих трагедиях Шекспир дает целую галерею человеческих образов, в которых освобожденная личность развертывается с богатством и конкретностью, которые никогда не были превзойдены. Но Р. Ренессанса остается стихийным. Создавая образы, с гениальной глубиной выразившие эпоху в ее революционной сущности, образы, в которых (особенно в «Дон-Кихоте») развернуты с предельной обобщающей силой намечающиеся противоречия буржуазного общества, которым суждено было в дальнейшем все более углубляться, художники Ренессанса не сознавали исторического характера этих образов. Это были для них образы вечных человеческих, а не исторических судеб. С другой стороны, они свободны от специфической ограниченности буржуазного Р. Их Р. не оторван от героики и поэзии. Это делает их особенно близкими нашей эпохе, создающей искусство реалистической героики.

Классицизм XVII в. является в значительной мере формализацией и окостенением искусства Ренессанса. Он стоит к последнему в том же отношении условно-традиционного искусства к искусству стихийно-свободному, в каком напр. позднейший рыцарский роман стоит к «Песне о Роланде». В классицизме торжествует «сословно-жанровая иерархия», наметившаяся уже в античном искусстве. Высшие жанры и благородные страсти — область «великих мира сего» (les grands). Страсти эти изображаются с большой правдивостью и тонкостью (Расин); низшие сословия способны только на низшие комические страсти: их место в комедии, сатире, романе, который стоит почти вне литературы. В этих низших жанрах классицизм широко допускал введение конкретных бытовых деталей, но функция этих деталей была отнюдь не познавательная, а служила усилению комического эффекта; благородный зритель смеялся тем громче, чем более комические персонажи были похожи, с его точки зрения, на реальную чернь. Эта обязательность комического подхода исключала подлинно реалистическую установку. Последняя проникала только как своего рода контрабанда. И хотя исторически комические жанры классицизма сыграли крупную роль в формировании реалистического стиля буржуазии, последний возникает только с того момента, когда разрывается связь между иерархией жанров и иерархией сословий и бытовая литература освобождается от подчинения комическому.

Нельзя признавать в подлинном смысле реалистическим и так наз. плутовской роман. Последний никак не выпадает из сословно-жанровой системы классицизма. И в нем плебей остается неполноценным человеком; если в комедии он обязан быть только смешным, то в плутовском романе он только жулик. Реализм возникает вместе с новым чувством собственного достоинства в буржуазии, опрокидывающим сословно-жанровую иерархию. Первый большой шаг в этом направлении делает Мольер в «Мизантропе».

Б. Буржуазный реализм на западе

Реалистический стиль складывается в XVIII в. прежде всего в сфере романа, которому суждено было остаться ведущим жанром буржуазного Р. Между 1720—1760 происходит первый расцвет буржуазного реалистического романа (Дефо, Ричардсон, Филдинг и Смоллет в Англии, аббат Прево и Мариво — во Франции). Роман становится повествованием о конкретно очерченной современной, знакомой читателю жизни, насыщенным бытовыми подробностями, с героями, являющимися типами современного общества. Принципиальную разницу между этим ранним буржуазным реализмом и «низшими жанрами» классицизма (включая плутовской роман) составляет то, что буржуазный реалист освобождается от обязательного условного комического (или «плутовского») подхода к среднему человеку, который становится в его руках равноправным человеком, способным на высшие страсти, на которые классицизм (а в значительной степени и Ренессанс) считал способными только царей и вельмож. Буржуазный «человек вообще» является потомком классического «человека как он должен быть», но он «демократизировался». Правда, эта «демократизация» очень относительная, вполне буржуазная: трудящийся (и даже мелкий буржуа) остается вне пределов авторского сочувствия и появляется только как комическое лицо, как плут или как добродетельный и преданный слуга. Герой — нередко дворянин, но на этом этапе буржуазная идеология утверждает не буржуа против дворянина, а бессословного «человека вообще», т. е. конкретного дворянина + буржуа против вельмож и героев, а также и против «черни». Основная установка раннебуржуазного Р. — сочувствие среднему, житейски-конкретному человеку буржуазного общества вообще, его идеализация и утверждение его как смены аристократическим героям. В этом отношении наиболее ярким и «делающим эпоху» произведением этого периода является «Кларисса» Ричардсона (1746—1747). Роман разыгрывается среди «средних», конкретно в бытовом отношении очерченных людей, но весь проникнут героизмом трагической борьбы за буржуазную честь и буржуазный долг. «Кларисса» была подлинным знаменем восходящей буржуазии второй половины XVIII в. вплоть до якобинцев. Она же была любимой книгой молодого Бальзака.

От позднейшего Р. ранний Р. XVIII в. отличается отсутствием историзма, отсутствием подхода к данному обществу как исторически обусловленному, отсутствием взгляда на своих героев как на типы определенного времени. Он тесно связан с буржуазным просветительством, которому борьба против феодализма и феодально-поповской идеологии представляется не как новый исторический этап в развитии человечества, а как введение «естественного состояния», правильного и разумного, независимо от времени.

Иллюстрация: Робинзон Крузо (из иллюстраций XVIII в.) Центральное место в идеологии Просвещения занимает представление о «человеке вообще», т. е. о человеке прежде всего бессословном. Тот богатый исторический познавательный материал, который содержится в романах XVIII в., результат не установки на описание данного общества, а стремления к максимально-конкретному правдоподобию, цель которого приблизить героя к читателю и заставить последнего почувствовать в нем реального человека своей же породы. Только Дидро в своей гениальной сатире «Племянник Рамо» создал непревзойденное социальное обобщение, исторически и классово обусловленный образ талантливого и беспринципного паразита того разлагающегося феодального общества, с которым Дидро боролся. Но «Племянник Рамо», написанный в такое время, когда раннебуржуазный Р. уже клонился к упадку, и опубликованный только в XIX в., выпадает из этого первого периода буржуазного Р.

Последняя треть XVIII и начало XIX в. были временем ослабления реалистического стиля. Бурный подъем буржуазного и мелкобуржуазного субъективизма и волюнтаризма, первым ярким выражением которого был Руссо, создает новый стиль, который хотя и может служить формой для реалистического творчества, сам по себе не реалистичен. Противоречия французской революции порождают романтизм , еще дальше уводящий от Р. Если буржуазная литература, прежде всего в лице Гёте, и остается реалистической, то она облекает свое реалистическое понимание действительности в форму, очень далекую от реалистического стиля. На новую ступень буржуазный Р. поднимается вместе с ростом буржуазного историзма: рождение этого нового, исторического Р. совпадает хронологически с деятельностью Гегеля и французских историков эпохи Реставрации. Основы его были заложены Вальтером Скоттом, исторические романы которого сыграли огромную роль как в формировании реалистического стиля в буржуазной литературе, так и в формировании исторического миросозерцания в буржуазной науке. Историки эпохи Реставрации, впервые создавшие концепцию истории как классовой борьбы, испытали сильнейшее влияние В. Скотта. Скотт имел своих предшественников; из них особенное значение имеет Мария Эджворт, повесть которой «Замок Ракрент» (1800) может считаться подлинным истоком Р. XIX в. Для характеристики буржуазного Р. и историзма весьма показателен материал, к которому буржуазный Р. впервые сумел подойти исторически. «Замок Ракрент» — широкая обобщающая картина феодальной Ирландии, которая в то время уже отходила в прошлое и которую романистка знала по воспоминаниям раннего детства и рассказам стариков. В той же мере ограничен прошлым и исторический Р. Вальтера Скотта. В таком романе, как «Шотландские пуритане» (Old Motality, — этим романом, по свидетельству Лафарга, особенно восхищался Маркс), Скотт сумел в прошлом увидеть зерно, из которого разовьется настоящее (соответственно своему либерально-консервативному направлению ищет он в прошлом зачатков того буржуазного аристократического компромисса, который правил Англией его времени), но он не в состоянии в настоящем видеть зерна будущего. Буржуазный строй является для Скотта и Эджворт естественным состоянием, они могут эмоционально не одобрять его, но не способны увидеть его исторически, т. е. как состояние, из которого должно возникнуть другое. Поэтому В. Скотт реалистичней и правдивей в своих романах из прошлого, чем в романах на современные темы (напр. «Антиквар»), где Р. его по существу ограничивается красочным показом архаических, отмирающих типов. Важным этапом в развитии Р. роман Скотта является и потому, что он разрушает сословную иерархию образов: он первый создал огромную галерею типов из народа, которые эстетически равноправны с героями из высших классов, не ограничены комическими, плутовскими и лакейскими функциями, а являются носителями всех человеческих страстей и предметами напряженного сочувствия.

На высшую ступень поднимает буржуазный Р. на Западе во второй четверти XIX в. Бальзак, в первом своем зрелом произведении («Шуаны») являющийся еще прямым учеником Вальтера Скотта. Бальзак как реалист обращает внимание на современность, трактуя ее как историческую эпоху в ее историческом своеобразии. Общеизвестна та исключительно высокая оценка