Николай Константинович Рерих родился в России, в Санкт-Петербурге, 9 октября 1874 г., и был старшим ребенком в семье юриста-нотариуса Константина Рериха и его жены Марии. Он вырос в благополучной обстановке русской семьи, принадлежавшей к верхушке среднего класса, со всеми связанными с этим положением преимуществами - например, возможностями контакта с писателями, художниками, учеными, которые были частыми гостями в доме Рерихов. Уже в раннем возрасте он проявил интерес и талант к самым разным занятиям. Когда ему было девять лет, известный археолог приехал для исследований в их районе и взял юного Рериха с собой на раскопки древних захоронений. Захватывающий процесс раскрытия своими собственными руками тайн забытых веков зажег в нем любовь к археологии; эта любовь осталась с ним на всю жизнь. Благодаря другим контактам, в нем развился интерес к коллекционированию доисторических предметов, монет, минералов. Он создал свой собственный гербарий для изучения трав и деревьев. С самого раннего возраста он проявлял особые способности к рисованию, и к шестнадцати годам начал всерьез думать о поступлении в Художественную Академию, чтобы стать профессиональным художником. Его отец, однако, не считал живопись подходящим занятием для достойного члена общества и настаивал на том, чтобы сын пошел по его стопам и начал изучать юриспруденцию. Сошлись на компромиссном решении, и осенью 1893 года Николай поступил одновременно в Художественную Академию и в Санкт-Петербургский yниверситет.
В 1895 г. Рерих встретился с выдающимся писателем, историком и критиком Владимиром Стасовым, который затем познакомил его с многими композиторами и артистами того времени : с Мусоргским, Римским-Корсаковым, Стравинским, Федором Шаляпиным. Посещая концерты в Консерватории, он впервые услышал музыку Глазунова, Лядова, Аренского, Вагнера, Скрябина и Прокофьева, и горячо и на всю жизнь полюбил музыку. Особенно близок был ему Вагнер, и впоследствии, работая для театра, он создал оформление к почти всем операм этого композитора. Более того, музыкальные термины и аналогии могут быть непосредственно применены к живописи Рериха. Он часто связывал музыку с использованием красок и цветовых сочетаний, и применял эти свои ощущения в оформлении опер. В своей книге “Мир Рериха” Нина Селиванова писала: “Оригинальная сила творчества Рериха заключается в его мастерской и ярко выраженной симметрии и в определенном ритме, как в мелодии эпической песни.”
Конец 1890-х годов принес расцвет русского искусства, особенно в Санкт-Петербурге, где, под предводительством Сергея Дягилева, формировались авангардистские группы и союзы. Дягилев учился на юридическом факультете Университета на год или два раньше Рериха и был одним из первых ценителей его как художника и исследователя русской старины.
Одним из первых достижений Дягилева было основание, вместе с княгиней М. Тенишевой и другими, журнала “Мир Искусства.” Журнал просуществовал сравнительно недолго, но оказал большое влияние на творческие круги России. “Мир Искусства” объявил себя врагом академизма, сентиментализма и реализма и познакомил своих читателей - в основном, интеллигенцию - с европейским постимпрессионизмом и модернистским движением. Рерих принимал участие в выпуске этого журнала и входил в состав редколлегии, вместе с Александром Бенуа и Леоном Бакстом, которые впоследствии стали его сотрудниками на ранней стадии Дягилевских “Русских Балетов.”
Закончив Университет и получив диплом, Рерих решил провести год в Европе, чтобы посетить музеи, выставки, студии и салоны Парижа и Берлина. Перед самым отъездом он познакомился с Еленой Шапошниковой, дочерью архитектора Ивана Шапошникова и племянницей композитора Модеста Мусоргского. Между молодыми людьми мгновенно возникло взаимное притяжение, и вскоре они были помолвлены. Свадьба состоялась по возвращении Рериха из Европы.
Елена Ивановна Рерих была необычайно одаренной женщиной, талантливой пианисткой и автором многих книг, включая “Основы Буддизма” и перевод на русский язык “Тайной Доктрины” Е.П.Блаватской. Собрание писем Е.Рерих является кладезем мудрости, духовных прозрений и практических жизненных советов; всем этим она делилась со множеством своих корреспондентов - с друзьями, врагами и сотрудниками равно.
Позже, в Нью-Йорке, Николай и Елена Рерихи основали Общество Агни-Йоги, посвященное Живой Этике - учению, которое обнимает и синтезирует философские и религиозные учения всех веков...
Вскоре после женитьбы возникла необходимость в средствах на содержание молодой семьи, и Н.К.Рерих подал заявление на замещение должности Секретаря Школы при Обществе Поощрения Искусств. Должность он получил и позже стал директором этой школы. Это была первая из многих его ролей как учителя и глашатая искусств...
Рерих был полон решимости реорганизовать Общество и спасти его от академической посредственности, в которой оно прозябало много лет. Он ввел систему художественного образования, которая даже по сегодняшним стандартам кажется революционной. Эта система основана на обучении всем искусствам - живописи, музыке, пению, танцам, театру, а также так называемому “прикладному искусству” - керамике, росписи фарфора, черчению - под одной крышей, и на предоставлении преподавателям права свободного выбора программы обучения.
Взаимное обогащение различных видов искусств, к которому призывал Рерих, свидетельствовало о его склонности к гармонизации, к сведению вместе, к нахождению соответствий между внешне несхожими и даже конфликтными сторонами и явлениями жизни. Это было характерной чертой его мышления, которая сказалась на всех направлениях его деятельности.
Рерих был одарен способностью видеть эти связи и соответствия как вполне естественные и очевидные во всех проявлениях жизни. Именно эта способность к синтезу, - талант, которым он так восхищался в других и поощрял в молодежи, - давала ему возможность видеть связь между субъективным и объективным, философским и научным, Восточной мудростью и Западным знанием, и строить мосты взаимопонимания между такими, казалось бы, противоречивыми явлениями. Рерих напоминал нам, что противоречия часто возникают как результат человеческого невежества, и что долгом каждого человека является развитие и расширение сознания, что в конечном счете приведет к пониманию иллюзорности, относительности всех вещей. Как пишет Гарабед Паэлиан в своей книге “Николай Рерих”, Рерих “...изучал то, что не замечалось другими; видел связи между внешне не связанными явлениями, и подсознательно чувствовал присутствие некоего неизвестного сокровища”. Может быть, это “неизвестное сокровище” и есть то, что в картинах Рериха обращается прямо к сердцу зрителя, настроенного на поиски внутреннего смысла, и объясняет трансцедентальные ощущения, возникающие у многих под влиянием живописи Рериха.
В 1902 году Рерихи отпраздновали рождение их первенца Юрия, а летом 1903-го и 1904-го годов совершили большое путешествие по сорока городам России. Целью Рериха было сравнительное изучение стилей и исторического своеобразия русской архитектуры. Вся эта экспедиция была одним непрерывным открытием, так как в каждом из посещенных ими мест Рериху удавалось открыть следы русского прошлого: древние монументы, церкви, городские стены, замки. Во многих случаях все это находилось в полном запустении в течение многих веков. Как археолог и историк искусства, Рерих понимал, что эти памятники старины являются ключом к истории русской культуры, и пришел к решению привлечь общественное внимание к этой проблеме и каким-то образом найти пути и возможности для сохранения и защите этих ценностей. В качестве первого шага к этой цели он написал серию из семидесяти пяти картин, изображающих древние строения. Это путешествие оказало глубокое влияние на всю дальнейшую деятельность Н.К.Рериха, так как по возвращении в Санкт-Петербург он начал развивать план, который, как он надеялся, должен был привести к организации повсеместной защиты культурных ценностей. Тридцать один год спустя эта его деятельность увенчалась принятием международного Пакта Рериха. Такое направление мышления не было типичным для начала века; оно предвосхищало понимание важности сохранения культурного наследия, - понимание, существующее ныне почти во всех странах мира..
В 1904 году Рерих написал первые из своих картин на религиозные темы. Полотна эти в основном отражали русские легенды и образы русских святых и включали картины “Послание к Тирону”, “Пещь Огненная” и “Ангел Последний”. К этой тематике Рерих возвращался не раз, и позже были написаны разные варианты этих картин. Один автор так описывает “Сокровище Ангелов”: “Ангельское воинство в белых одеждах стоит безмолвно, ряд за рядом, охраняя таинственное сокровище, с которым связаны судьбы всего мира. Это черно-синий камень с высеченным на нем изображением распятия, сияющим изумрудными тонами.” Ангелы были ранним изображением Иерархии Учителей; убежденность в их существовании была основой веры Рериха в Великое Братство, охраняющее и направляющее человечество на вечном пути эволюции. “Камень”, изображенный Рерихом, часто фигурирует в той или иной форме в его художественном и литературном творчестве. Идея “сокровища” используется в названии многих его картин, - таких, как “Сокровище Гор”, “Клад Захороненный”. Совершенно ясно, что он имеет в виду не материальные богатства, а духовные сокровища, которые спрятаны, как клад, но доступны тем, кто стремится их найти.
Тем временем, Рериховский поиск археологических сокровищ продолжался. Особенный интерес вызывал в нем Каменный Век, и он собрал большую коллекцию предметов этой эпохи. Многие из картин Рериха отражают этот интерес, - например, картина “Три Меча”, написанная на археологичестую тему и связанная с древней легендой. Рерих писал о необычном сходстве принадлежавших Каменному Веку техники и методов орнаментации в самых далеких друг от друга районах мира. Анализируя эти соответствия, он пришел к весьма важному выводу об общей природе человеческого самовыражения и творчества.
Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Е Г О Д Ы
В 1906 году Сергей Дягилев организовал первую выставку русской живописи в Париже. Это было первым из многих его антрепренерских усилий, направленных на привлечение внимания европейцев к русской музыке и русскому искусству. Первая выставка включала шестнадцать картин Рериха. На следующий год Дягилев познакомил парижскую аудиторию с новым для нее талантом Федора Шаляпина, исполнявшего музыку Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, Скрябина, Глазунова, Стравинского и др. В 1909 году он представил Шаляпина в опере Римского-Корсакова “Иван Грозный”, с костюмами и сценическим оформлением Рериха. Поставив - также в оформлении Рериха - “Половецкие танцы” из оперы Бородина “Князь Игорь”, Дягилев вывел на сцену группу русских танцоров, положив начало прославившимся позднее “Русским Балетам”. В число новых звезд входили Павлова, Фокин, Нижинский. Оформление Рериха, отличавшееся выразительностью изображения древней культуры, еще больше укрепило его репутацию как художника.
Дягилев первым ввел форму искусства, в которой оформитель спектакля был в то же время и его соавтором. Так, Александр Бенуа повлиял на создание балета “Петрушка”, а Николай Рерих стал движущей силой и, вместе с Игорем Стравинским, соавтором балета “Весна Священная”.
Называвшийся вначале “Великая Жертва: Картины Языческой Руси”, мотив балета вырос из всепоглощавшего интереса Рериха к древности и, как он сам писал в письме к Дягилеву, из “прекрасной космогонии земли и неба”. В этом балете Рерих пытался изобразить примитивные обычаи древних людей, приветствующих весну-жизнедательницу и приносящих жертву Богу Солнца Яриле. Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. Все это вместе вызвало противоречивое отношение к этому балету, сохранившееся на многие годы.
Один из зрителей так описывал премьеру 29 Мая 1913 года в Париже: “Ничто из когда-либо написанного о битве “Весны Священной” не дает даже слабого представления о том, что происходило на самом деле. Театр, казалось, дрожал от землетрясения. Он сотрясался. Люди выкрикивали ругательства, завывали и свистели, заглушая музыку. Раздавались пощечины и удары... сам же балет был удивительно прекрасен”.
Объясняя эту отрицательную, варварскую реакцию, Рерих позднее писал: “Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями”.
“Весна Священная” была кульминацией сотрудничества Рериха с Дягилевым, в котором он признавал истинного глашатая русского искусства. После смерти Дягилева в 1929 году Рерих писал: “Мы можем считать достижения Дягилева достижениями великого человека, но еще точнее было бы видеть в нем истинного представителя целого движения синтеза, вечно-юного представителя великого момента, когда современное искусство пошатнуло так много условного и внешнего”.
Т У Ч И В О Й Н Ы
В годы, непосредственно предшествовавшие Первой Мировой войне, Рерих предчувствовал назревающую катастрофу, и его полотна символически выражали ужасающий размах конфликта, который, как он понимал, надвигался на мир. В этих работах Рерих впервые выступает как “пророк”.
В картине “Небесный Бой” Рерих использовал резкие контрасты света и тьмы как знамение страшных событий , ожидавших Россию и всю Европу в ближайшем будущем. К этому времени в его манере изображения как исторической, так и природной тематики символизм и обращение к аллегории стали существенным элементом. Как писал один критик: “Он населял свой мир не участниками преходящих драм и комедий, но глашатаями самых глубоких идей о правде жизни, об извечной борьбе добра и зла, о триумфе светлого будущего для всех людей”.
П У Т Е Ш Е С Т В И Е К
Д Р У Г И М Б Е Р Е Г А М
В 1915 году Рерих заболел воспалением легких. Для выздоровления врачи послали его, вместе со всей его семьей, в Финляндию, в Сортавалу. В жизни семьи Рерихов, как и в судьбах всего мира, это время было очень неспокойным. В его картинах того периода - таких, как “Карелия - Вечное Ожидание” и “Ждущая” - сама природа этого холодного, сурового края скал и пустынных берегов, казалось, выражала острую тоску. На полотне “Ждущая” взгляд женщины устремлен на горизонт, как будто она ждет какого-то знака возвращения давно ушедших в море путешественников.
К 1917 году в России бушевала революция, и возвращаться туда было опасно. Семья начала строить планы путешествия в Индию, к которой их тянуло, как магнитом, все сильнее и сильнее. Эти планы стали вполне реальными, когда в 1918 году Рерих получил приглашение от шведского антрепренера приехать в Стокгольм с выставкой своих работ. Оттуда семья переехала в Лондон по приглашению сэра Томаса Бичема, который предложил Рериху оформить новую постановку “Князя Игоря” в театре Ковент Гарден.
А М Е Р И К А
Тем временем, из Америки пришло приглашение от Чикагского Института Искусств. Приглашение было принято, и первая выставка картин Рериха с успехом открылась в галерее Кингор в Нью-Йорке в 1920 году. В Америке Рерих не только провел выставки четырехсот своих работ в разных городах страны, но и оформил декорации и костюмы к постановкам “Снегурочки” и “Тристана и Изольды” в Чикагском оперном театре. Путешествуя по Америке, Рерих написал серию картин в штате Нью- Мексико, а также “Океанскую Серию” на острове Монхиган в штате Мэйн, где его семья провела лето. Ему оказался близок дух предприимчивости, с которым он встретился в Америке, и он часто писал о положительном влиянии развивающейся американской технологии на будущее всего мира. В Америке было посеяны семена будущей работы и определены судьбы тех людей, на кого повлияли рериховский магнетизм и сознание определенной жизненной миссии.
В 1921 году в Нью-Йорке Рерих основал Главный Институт Объединенных Искусств, который, по его замыслу, должен был воплотить идеи образования, применявшиеся им в Санкт-Петербурге. Рерих сумел привлечь талантливых преподавателей. В их число входили Диммс Тэйлор, преподававший теорию музыки и композицию; Роберт Эдмунд Джонс и Ли Симпсон, обучавшие театрально- оформительскому искусству, и ряд других высоко-квалифицированных педагогов, преподававших такие предметы, как игра на всевозможных музыкальных инструментах, рисование и живопись, оформление и иллюстрация, скульптура, архитектура, балет, драма, журналистика, иностранные языки. Среди лекторов были такие выдающиеся личности, как Джордж Беллоус, Клод Брэгдон, Норман Бел Геддес и Старк Янг.
Институт процветал, но просуществовал только до 1937 года. Страна была в тисках Великой Депрессии, семья Рерихов - в экспедиции на Востоке, фонды иссякли, и ход событий привел к полному развалу организации, которую Рерих и его сотрудники строили с таким трудом.
В 1949 году учреждение возродилось как Музей Николая Рериха под руководством Зинаиды Григорьевны Фосдик, которая была одним из учредителей Главного Института и членом его преподавательского состава. Музей поселился в небольшом особняке на Западной стороне Манхэттена, на 107-ой улице, где он и находится до сих пор. Здесь можно видеть многие полотна из первоначальной коллекции; за прошедшие годы коллекция Музея пополнилась некоторыми из важнейших картин Н.К.Рериха и сейчас является одним из самых широко-представленных собраний его живописи.
Живя в Америке, Рерих продолжал планировать путешествие в Индию. Влияние духовных ценностей Востока сказывается на творчестве Рериха того времени. Его можно видеть в его “Океанской Серии”, состоящей из трех картин: “Сам Вышел”, “Мост Славы” и “Чудо”. Эти полотна выражают духовную силу, которая становилась характерной для его работ. На полотне “Мост Славы” Св.Сергий Радонежский в глубокой задумчивости идет на фоне синего моста, образованного северным сиянием; для Рериха это было символом духовного моста, который соединит небо и землю.
Между 1916 и 1919 гг. Рерих написал цикл белых стихов, опубликованных сначала в Берлине на русском языке под названием “Цветы Мории”, а затем на английском под названием “Пламя в Чаше”. В этих стихах читатель может найти описание внутренних странствий Рериха и его стремления к духовным поискам. Поэзия Рериха вызывает образы, позднее использованные им в картинах, и отчасти помогает нам понять символику и значение некоторых из них.
В очерке “Цветы Мории: Тема духовного странствия в поэзии Николая Рериха” Ирина Кортен пишет: “Сердцевину философии Рериха составляет индийская концепция безначальной и бесконечной вселенной, которая проявляется в повторяющихся циклах создания и разрушения материальных форм в результате пульсации божественной энергии. На человеческом плане это выражается в подъеме и падении цивилизаций и, в применении к индивидуальной жизни, в реинкарнации души...” Как пишет Рерих-поэт в поэме “О Вечном” :
......Брат, покинем
все, что меняется быстро.
Иначе мы не успеем
подумать о том, что
для всех неизменно. Подумать
о Вечном.
В мае 1923 года Рерихи, наконец, были на пути в Индию - в эту страну без возраста, где среди снегов Гималайских вершин они надеялись обратить свои мысли к Вечному.
И Н Д И Я
Рерихи прибыли в Бомбей в декабре 1923 года и сразу же начали путешествие по культурным центрам и историческим местам, встречаясь в то же время с индийскими исследователями, учеными, художниками и писателями. К концу декабря они уже были на южных склонах Гималаев, в Сиккиме, и по скорости, с которой они достигли гор, ясно было, что Гималаи были их главной целью.
Они начали исследовательскую экспедицию, которая прошла по Китайскому Туркестану, Алтаю, Монголии и Тибету. Это было путешествие по неисследованным районам, где они намеревались изучать религиозные верования, языки, обычаи и культуру местных обитателей.
Об этой первой своей Центрально-Азиатской экспедиции Рерих написал книгу “Сердце Азии” - живой рассказ о чудесах земли и населяющих ее людей. Но еще более живыми и выразительными были его картины - около пятисот полотен, созданных за время этого путешествия. В картинах “Канченджунга”, “Сиккимский Перевал”, “Его Страна”, “Великий Дух Гималаев”, в серии “Знамена Востока” мы видим, как философские идеи и концепции превращаются в зрительные образы, окруженные великолепной природой Северной Индии.
На картине “Путь” мы видим фигуру Христа; он идет по мучительно трудному пути, пролегающему через ущелья и пики Гималаев - метафора препятствий и опасностей, встречающих духовного путника. На картинах Рериха того времени можно видеть религиозные образы и символы, и особенно важными были образы Майтрейи - Буддистского Мессии, известного в Пуранах как Калки-Аватар, в Монголии как Ригден-Джапо, на Алтае как Белый Бурхан; все эти образы были описаны в легендах, связывавших их с Правителем Шамбалы, который “появится на земле для окончательного разрушения зла, для обновления всего сущего и восстановления чистоты”. (Цитируется по “Теософскому Словарю” Е.П.Блаватской).
Путь рериховской экспедиции был временами очень труден. Рерих говорит о тридцати пяти пересеченных ими горных перевалах высотой от четырнадцати до двадцати одной тысячи футов. Однако он чувствовал себя рожденным для этих испытаний, веря, что суровость гор помогает человеку найти в себе мужество и развить силу духа. И, несмотря на все трудности и препятствия, рериховская вера в заложенное в жизни доброе начало и духовность человека только укрепилась. Написанная Рерихом серия из девятнадцати картин “Знамена Востока” свидетельствовала о единстве религиозных устремлений и об общих корнях человеческой веры.
Контрастом этой тематике звучит другая тема в живописи Рериха: образ Женщины и ее предназначение в будущем, и мы можем предположить, что написанное Е.Рерих одному из ее друзей 9 августа 1937 году выражает и точку зрения самого Николая Константиновича: “...женщина должна осознать, что в ней заключены все силы, и стоит ей сбросить с себя вековой гипноз в своей якобы законной подчиненности и умственной слабости, заняться всесторонне своим образованием, и она, в сотрудничестве с мужским началом, создаст новый и лучший мир... Космос утверждает величие творческого начала женщины. Женщина есть олицетворение Природы, и не человек учит Природу, но Природа учит человека. Поэтому пусть женщины осознают все величие своего начала и устремятся к знанию.” (Цитируется по изданию “Письма Е.Рерих, 1935 - 1939, т.II”) В картинах “Ведущая”, “Труды Мадонны”, “Матерь Мира” Рерих изобразил женскую божественную сущность в разных ее ипостасях. Образ “Матери Мира”, - эквивалент индийских Лакшми и Кали, - выполненный в величественно-глубоких синих и фиолетовых тонах, представляет собой один из наиболее вдохновляющих образов в творчестве Рериха. Невозможно переоценить роль Елены Ивановны Рерих в жизни и творчестве Николая Константиновича. Их союз можно рассматривать как полное и всестороннее взаимное сотрудничество, продолжавшееся всю жизнь. Ее философские взгляды, выраженные в книгах Живой Этики, полностью разделялись Рерихом и были движущей силой, вдохновлявшей его в искусстве и жизни. Незадолго до сорокалетнего юбилея их совместной жизни он записал в своем дневнике: “Сорок лет - немалый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили всякие препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои: “Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице”. Каждое из этих понятий было испытано в огне жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и по всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени - женское и мужское.” (Н.К.Рерих, “Из литературного наследия”, изд. “Изобразительное Искусство”, Москва, 1974, стр.239, статья “Сорок лет”)
По окончании их большой экспедиции в 1928 году семья поселилась в долине Кулу на высоте 6500 футов у подножья Гималаев, с великолепным видом на долину и окружающие ее горы. Это место стало их домом на долгие годы. Здесь они организовали Гималайский Исследовательский Институт “Урусвати”, целью которого было изучение и систематизация материалов только что завершенной экспедиции, а также и будущих исследований. Научные направления Института включали ботанику, этнографию, лингвистические исследования и изучение археологических находок. Под руководством отца сыновья Рерихов, Юрий и Святослав, создали коллекцию лекарственных трав и провели глубокое исследование по ботанике и древней медицине, а также тибетской и китайской фармакопее.
В следующем году, во время своего приезда в Нью-Йорк на открытие нового здания Музея Рериха, Николай Константинович поднял вопрос, который был так близок его сердцу в течение многих лет. Используя Красный Крест как пример, он предложил проект международного пакта о защите культурных ценностей как в военные, так и в мирные времена, - тот самый проект, который ему не удалось осуществить в 1914 году. С помощью юристов, специализировавшихся в международном праве, он написал первоначальный текст Пакта. Он также предложил особое знамя, - Знамя Мира, - которое должно было отмечать места, находящиеся под защитой Пакта. По его предложению, на белом фоне Знамени должны были быть изображены три красных круга, заключенные в красное кольцо. Существует много различных интерпретаций этого символа. Самые распространенные из них видят в нем символ Религии, Искусства и Науки как аспектов Культуры, представленной замыкающим их кольцом, или символ прошлых, настоящих и будущих достижений человечества, охраняемых кольцом вечности. Этот символ можно найти на печати Тамерлана, на тибетских, кавказских и скандинавских украшениях, на византийских и римских древностях. Он украшает образ Страсбургской Мадонны. Его можно видеть на многих из полотен Рериха; особенно выделяется он на картине “Мадонна Орифламма”, изображающей Женщину как держательницу и защитницу Знамени. Этот знак и сопровождающий его девиз: “Pax Cultura” - “Мир через Культуру” - символизировали рериховское видение, его представление о будущем человечества. Он писал: “Давайте объединимся - вы спросите, как? Согласитесь, что самым легким было бы создать общий, искренний язык, - может быть, язык Красоты и Знания”. В результате усилий Рериха и его сотрудников 13 апреля 1935 года Пакт, наконец, был подписан в Вашингтоне, в Белом Доме, странами Северной и Южной Америк - членами Пан-Американского Союза. Этот Пакт не потерял силы и поныне. И в наше время множество отдельных людей, групп и ассоциаций продолжают распространять идеи Пакта Рериха, Знамени Мира и стоящих за ними принципов.
В живописи Рериха, связанной с Гималаями, сильнее всего выражаются величие его духа и сознание своей миссии, которые вели его по избранному пути. В этих картинах чувствуется драматичность, сознание неотложности послания, которое надо передать либо получить, понимание необходимости приветствовать путника, выполнить миссию, пройти свой путь...Горы высятся как символ духовных целей, которые человечество должно себе поставить. Рерих направляет людей к их духовному предназначению и напоминает им, что это их обязанность и ответственность - подготовиться к Новой Эре, когда Ригден-Джапо соберет свое войско и под Знаменем Света победит силы тьмы. Рерих- воин уже был вооружен и готов к бою; его целью было собрать и подготовить к битве армию воинов, на доспехах которых начертано слово “культура”.
Вечный поиск утонченности и красоты был для Рериха священным. Он верил, что, хотя земные храмы и предметы искусства могут гибнуть, мысль, которая вызывает их к жизни, не умирает, но составляет часть вечного потока сознания, и что устремления человека питаются его целенаправленной волей и энергией его мысли. И, наконец, Рерих верил, что мир на Земле есть необходимое условие для выживания планеты и для непрерывного процесса духовной эволюции, и призывал людей помочь достижению мира, найдя общий язык в сознании Красоты и Знания.
Николай Константинович Рерих умер в Кулу 13 декабря 1947 года. Его тело было кремировано, и часть праха захоронена на склоне, обращенном к его любимым горам, которые он изображал на многих из почти семи тысяч своих картин.
Семья Рерихов
(Н.К. Рерих первый справа)
Елена Ивановна Рерих
1947. Tempera on board, 36.8 x 52.7 cm
Nicholas Roerich Museum, New York, New York
1924. Tempera
Bolling Collection, Miami, Florida
1937. Oil on canvas, 137 x 150 cm
Nicholas Roerich Museum, New York