1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
1.1. Корни древнерусской иконописи
1.2. Причины забвения русской иконы
1.3. Признание громадного художественного значения древне-
2. ЯЗЫК ИКОН
2.1. Сюжеты древнерусской живописи
2.2. Образы Спаса
2.3. Образы Богородицы
Список литературы
- 3 -
21. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
21.1. Корни древнерусской иконописи 0
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей
стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто
обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и под-
ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо-
ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело
в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний
у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драмати-
ческой судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей
истории.
Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древ-
ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова,
обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения
древнерусской культуры и получило широкое распространение во
всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате
миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период,
когда значение церковного искусства переживалось с особенной си-
лой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного
искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь При-
няла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в
самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе
церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в
это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как
образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону
Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
- 4 -
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство
меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят
в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освое-
ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо-
сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс-
ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко-
развитую художественную культуру. Все это способствовало тому,
что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исклю-
чительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным
воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь
благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на
Руси.
С глубокой древности слово "Икона" употребляется для от-
дельных изображений, как правило написанных на доске. Причина
этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строитель-
ным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были де-
ревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по
свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси
общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яр-
костью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках
(сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом),
как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных
церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась та-
кой же классической формой изобразительного искусства, как в
Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - игра-
- 5 -
ла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живо-
пись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь
приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала предс-
тавление о том, что задача живописи - "воплотить слово" вопло-
тить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древне-
русской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде все-
го это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги)
- книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдох-
новению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как
можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить челове-
ка к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он
исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех
стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния
Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобраз-
ную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда
больше не повторившуюся художественную систему, которая позволи-
ла необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живо-
писный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям,
необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины
христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала
живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Ру-
си, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычай-
ную,невиданную, неповторимую красоту.
- 6 -
21.2. Причины забвения русской иконы 0
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство
Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоева-
телей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами
некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские госу-
дарства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по
существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была
подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том
числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в мо-
мент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное
наследие Древней Руси. Русская живопись после пертровских ре-
форм, в том числе живопись церковная, строится на этих новых за-
падно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение
сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но
и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринима-
лись им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,
предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно
упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании,
центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех,
Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не
было в России окончательным. Через сто лет после петровских ре-
форм к нем обратилась новая, созданная как раз в результате ре-
форм 2 0русская культура, русская интеллигенция.
- 7 -
21.3. Признание громадного художественного значения древне-
2русской иконы и возрождение интереса к ней 0
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее
живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упо-
минает о древнерусских художниках, приводит сведения об их про-
изведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но
подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в
том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему
просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелев-
шие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле
стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древ-
нерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками ук-
рашали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обяза-
тельно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина
этой невидимости икон - в той особой живописной технике в кото-
рой они создавались. Доска, на которой должна быть написана ико-
на покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и
само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными
красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа
хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет
икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем
темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти сов-
сем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси
знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. спо-
собы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки
и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е.
- 8 -
поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на
древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновле-
ний - первоначальная живопись в таком случае закрывалась нес-
колькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник
интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII ве-
ка. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты,
контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопчен-
ную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие
к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи
таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк
Иванчин-Писарев, посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть
в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева цен-
нейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что
"художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во
второй половине столетия такой представление было разрушено. В
это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно
значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словес-
ности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому уче-
ные того времени обратили внимание на древнюю иконопись, тесней-
шим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить
точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост
интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных лю-
дей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровс-
кая старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего та-
- 9 -
кой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е.
крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклони-
лись от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в
то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как
свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее
чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со
старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с боль-
шим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по
себе было важно, так как расширяло представления о древней ико-
нописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились ценить ту
"тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных
ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу вир-
туозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные
коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозов а,
И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятни-
ки старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает
собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное
значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей кар-
тиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей
близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под по-
черневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в нас-
тоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому
времени не только владельцем собственного иконного собрания, но
и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опы-
ту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мас-
- 10 -
тера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная
технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с
поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую
олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живо-
пись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы те-
перь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удив-
ляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество других:
и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, на-
чали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание
ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного
духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусс-
кого искусства, и его постижения сказались великие и грозные ис-
торические события начала XX века, свершившиеся в стране, преоб-
разования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание
атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к го-
нению на христианское слово, к почти полному изъятию его из на-
родного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного
смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведе-
ниям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, мно-
гое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было
уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью
культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои
двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекцио-
нерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда
- 11 -
начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как
явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:
сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и
открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже при-
вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
22. ЯЗЫК ИКОН 0
22.1. Сюжеты древнерусской живописи 0
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала,
ее художественный язык, столь отличный от языка европейского ис-
кусства становиться предметом изучения и исследования специалис-
тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались
теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си-
яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо-
жественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие,
Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы,
также как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по-
тому что европейской по типу является и русская живопись XVI-
II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный
язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова
- плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, цер-
ковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе
древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет труд-
- 12 -
но и медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен?
Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы
эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно
важные и нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое приближение к
древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию
иконы после столетий забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских
икон.
22.2. Образы Спаса 0
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства -
образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель
(Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем
христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и
одновременно Бог и Сын Божий, пренесший спасение человеческому
роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим
сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок-
ращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос"
по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно
окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - симво-
лическое изображение исходящего от него света, света вечного,
потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на-
мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен
- 13 -
крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто худо-
жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю-
щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике
Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что
позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности.
Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусс-
ких художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохра-
нить то, что было сделано их предшественниками. Древние изобра-
жения Спаса повторялись художниками многих последующих поколе-
ний. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспро-
изводились лишь главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важ-
нейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока
существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном
Образе утверждала не только то, что это изображение было создано
по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в
помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Об-
раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан-
ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской
галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас Все-
держитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представле-
ние христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержи-
тель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с
Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой
- 14 -
рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру бла-
гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя-
ют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стре-
мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен-
ной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседер-
жителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Со-
фии в Киеве ( 1043-1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседер-
жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан-
ная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Руб-
левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде
"Звенигородским Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель,
- с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей
- изображался Иисус Христос и в распространенных композициях
"Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь
само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо
ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так
как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний
суд над людьми и миром.
- 15 -
22.3. Образы Богородицы 0
Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему
смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна-
нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-
рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы
его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей
мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное
материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце,
"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-
ленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы
еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван-
гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и
икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель-
ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-
реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе-
на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси
столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу-
чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-
восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе
Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается
поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который
нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания -
по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой
рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-
ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма-
- 16 -
теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое
извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс-
кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:
в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-
лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то-
му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов-
торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-
не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-
ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.
"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий
Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где
одержана была великая победа над татарами.
Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и люби-
мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые
назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком-
позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор-
жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно
поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь
Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что
согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь
списков "Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображе-
ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого-
матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь
Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сю-
- 17 -
жетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри-
мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-
ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-
толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти
иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-
щим сюжет и композицию изображения.
Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежа-
щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс-
кого слова, в основной своей части знакомы всем христианским на-
родам. Но благодаря особому отношению к христианскому слову, к
задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси
основой самобытного, уникального в мировой культуре явления -
древнерусской иконописи.
- 18 -
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное
искусство, 1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,
Просвещение, 1993.
Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М.,
Изобразительное искусство, 1970.
Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал
московской патриархии N5 1989, с.67.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение,
1974.
Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Жур-
нал московской патриархии N8 1987, с.73.
Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное ис-
кусство, 1970.