Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси
Михаил В.А.
Чудо Георгия о змие. Новгородская икона. XV в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Georges combattant le dragon. Icdne de Pecole de Novgorod. XVe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)
Историки приложили немало усилий,чтобы доискаться того реального зерна, которое лежит в основе средневековых легенд о Георгии и его изображений в средневековом искусстве (К. Krumbacher, Der Ы. Georg in der grie-chischen Oberlieferung, Abhandlungen der kgl. Bayerischen Akademie der Wiss., Philosophisch-historische Klasse, XXV, 1911, S. 289.). Высказывалось предположение, что под именем святого Георгия был прославлен некий центурион, живший в начале нашей эры в Каппадокии и жестоко пострадавший за свою приверженность к новой вере. Между тем если даже такой человек действительно существовал, то память о нем обросла таким изобилием вымыслов, что реальностью, больше всего отразившейся в легенде, стала историческая жизнь народов, поэтически претворенная ими в легендах о Георгии и в его изображениях.
Чтобы восстановить предполагаемый первоначальный извод жития Георгия, были собраны и проанализированы различные его редакции и варианты (А. Н. Веселовский, Разыскания в области русских духовных стихов. Приложение к тому XXXVII „Записок имп. Академии наук", 1811, № 3, стр. 104.). Между тем эти разночтения никак нельзя считать искажениями искомого оригинала: в них нашло себе выражение творчество множества поколений, которые перекраивали древнее предание по своему вкусу и щедро украшали его цветами художественного вымысла (Критические замечания по поводу подмены литературного анализа разбором редакций см.: X. Лопарев, Новая литература о Георгии Победоносце. - „Византийский временник", 1913, стр.41.).
Вокруг имени Георгия очень рано стали группироваться различные, порой трудно согласуемые друг с другом предания. В них причудливо перемешаны заимствованные из жизни мотивы с пережитками старинных воззрений и с вымыслами фантастического характера. В них проглядывает борьба мировоззрений различных слоев феодального общества. Было бы неверно каждую легенду о Георгии, каждый тип его изображения рассматривать как продукт императорского двора, воинского сословия или крестьянства. В жизни эти слои находились в постоянном общении, в непрестанной борьбе, и соответственно этому и в творчестве разные напластования нередко ложились друг на друга. И поскольку до нас дошли преимущественно поздние редакции легенд о Георгии, историк лишен возможности четко разграничить их составные части.
Впрочем, некоторые общие социальные тенденции в понимании Георгия можно все же заметить. В древнейших житиях Георгия он характеризуется как проповедник христианства, стойко отстаивавший свою веру в столкновении с „неверным царем" Дадианом, впоследствии перекрещенным в Диоклетиана. Естественно предположить, что подобное представление о святом культивировалось духовенством, особенно в те годы, когда на окраинах Византии еще не затухла борьба с остатками язычества (впрочем, почитание Георгия не всегда поддерживалось духовенством: папа Галасий противился его почитанию под тем предлогом, что считал акты о его мученичестве подложными). Представление о Георгии как о поборнике новой веры сохранилось и позднее; оно вошло в сказание о змееборчестве Георгия, которое, видимо, распространилось в IX—X веках и в свою очередь возникло на основе древних мифов о героях, победителях чудовищ (А. Кирпичников, Св. Георгий и Егорий Храбрый, Спб., 1879, стр. 20.). В древнейших сказаниях Георгий одерживает победу над змием бескровно, при помощи заклинания-молитвы, после уничтожения змия он читает народу проповедь и призывает его принять крещение (Там же, стр. 180; А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 207; А. Рыстенко, Легенда о св. Георгии в византийской и славяно-русской литературе. - „Записки имп. Новороссийского университета", CXII, 1909, стр. 74.). Сквозь воинские доспехи героя здесь проглядывает мученический плащ проповедника. Позднее в Византии получает распространение представление о Георгии как о доблестном, бесстрашном воине, спасителе царской дочери.
Угнетаемый и притесняемый народ издавна связывал с Георгием представление о своем покровителе и защитнике. Даже в церковном житии Георгия проскальзывают социальные нотки. От злого дракона больше всего страдали простые люди, дочери которых были его жертвами. Недаром же народ, „весь град", как говорится в тексте, потребовал, чтобы и царь наравне с другими участвовал в жеребьевке тех, кто должен был пожертвовать дракону свою дочь (А. Щапов, Сочинения, т. I, Спб., 1906, стр. 69.). Представление о Георгии как о народном защитнике получило позднее широкое распространение на Кавказе.
Георгия почитали как одного из святых христианской церкви и вместе с тем он стал наследником языческих богов и героев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели то побежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключало другого. Недаром А. Щапов отмечал, что помимо основного значения Георгия в легенды о нем вошли еще пережитки мифологического прошлого. Георгий сближался и с другими героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком, причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, в Сербии — национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарному образу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусские мастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильный заклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище, то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, то гордый триумфатор, то заступник и защитник людей. И соответственно этому различный смысл приобретала и его победа и подвиг.
Образ Георгия в искусстве развивался в тесном соприкосновении с легендой (Иконография Георгия-воина основательно изучена как в русской, так и в зарубежной ви-зантистике. В работе Я. Смирнова „Устюжское изваяние св. Георгия Московского Большого Успенского собора" („Древности". - Труды имп. Московского археологического общества", т. XXV, 1916, стр. 145) иконографии Георгия посвящен экскурс, в задачи которого входит определить историческое место рельефа Успенского собора. В работе И. Мысливеца „Св. Георгий в восточно-христианском искусстве" (Byzantinoslavica, 1933-1935, т. V, стр. 304 - 375) обширный иконографический материал разбит на типы изображений Георгия: репрезентативный, житийный и так называемый активный (Георгий на коне). Автор разграничивает тип Георгия-воина и тип Георгия-патриция. Эти типы, по выводам автора, развиваются в византийской живописи параллельно. В своей работе „Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси" („Византийский временник", 1953, т. VI, стр. 186 и ел.) В. Н. Лазарев придерживается принципа типологической классификации и приводит обширные списки памятников различных типов в доказательство того, что эти типы имели в тот или другой период большее или меньшее распространение. В работе В. Н. Лазарева к объяснению иконографии Георгия привлекаются исторические данные. Но поскольку анализ художественных образов подменяется классификацией иконографических типов, исторические экскурсы объясняют не художественное творчество различных эпох, а всего лишь развитие иконографических типов.). Литература и искусство оказывали друг на друга воздействие. Но полного совпадения между ними не существовало: художники не ограничивались ролью иллюстраторов текстов, слагатели легенд не были комментаторами икон (На основании анализа житийных циклов в изобразительном искусстве Византии И. Мы-сливец (указ, соч., стр. 373) приходит к выводу, что „ни один из существующих циклов не может считаться иллюстрацией определенной легенды".). В отступлениях мастеров от церковной легенды нередко находили себе выражение веками слагавшиеся в народе представления. Вот почему внимания заслуживают не только случаи совпадений изображений с текстами, но и случаи расхождений.
Происхождение образа Георгия в изобразительном искусстве все еще является предметом разногласий историков. Не исключена возможность, что изображение Георгия в качестве всадника сложилось под воздействием изображений других народных героев-всадников (J. Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hl. Georg. - „Zeitschrift fur agyptische Sprache", XL, 1903, S. 49.). В византийском искусстве Георгий наделяется определенными внешними признаками. По курчавым волосам его можно отличить от Дмитрия Солунского. В остальном образ Георгия постоянно сближается, порой сливается с образами других „святых воинов". В русском духовном стихе его отцом признается Федор Смоленский, в болгарской легенде Георгий и Дмитрий — юнаки, в одной немецкой средневековой поэме — братья. Вот почему при изучении иконографии Георгия не следует забывать о том, как развивались образы других „святых воинов" (И. Мысливец (указ, соч., стр. 371) высказывается за привлечение к изучению иконографии Георгия изображений других „святых воинов" лишь для периода до X в. Между тем и в позднейшее время иконография Георгия почти неотделима от иконографии других воинов. - См. об этом: P. Clemen, Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, Dtissel-dorf, 1916, S. 419.).
Нет возможности шаг за шагом проследить сложение типа воина-всадника в средневековом искусстве. Но если сравнить известную стелу Дексилея V века до н. э. с рельефами так называемых фракийских всадников, широко распространенными на Балканах и отчасти на юге России в начале нашей эры, то можно составить себе представление о том, как на смену античному образу воина складывается новый образ (O. Taube, „Die Darstellung des hi. Georg in der italienischen Kunst." - „Mtinchener Jahrbuch der bildenden Kunst", 1911; G. Kaza-rov, Die Denkmaler des thrakischen Reitergottes in Bulgarien, Budapest, 1938.).
В памятнике античного искусства, хотя победитель и торжествует над поверженным врагом, героическое раскрывается через его соревнование („агон") с более или менее равносильным противником. Недаром скульптор одинаково любовно передал и тело всадника на вздыбленном коне и фигуру побежденного. Пластический стиль античного рельефа помог сделать наглядным и телесное и духовное напряжение противников. Наоборот, во фракийских рельефах фигуры лишены значительной доли своей осязательности, зато в стремительно скачущих всадниках, в развевающихся за ними плащах сильнее выступает их порыв, одухотворенность, почти одержимость. Конь обычно несется, едва касаясь земли, всадник не управляет конем — скорее, конь увлекает его. За счет пренебрежения телесным здесь больше внимания уделяется духовной силе героя. Позднейшие обитатели тех краев, где имеются фракийские рельефы, почитали их в качестве изображений „святых воинов" (A. Dumont, Melanges archeblogiques, 1892, p. 218. ).
Еще А. Веселовский указывал на то, что основой почитания „святых воинов" в Византии была нескончаемая война с сарацинами, которую государство вело на протяжении многих веков своего существования (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 19.). Н. Кондаков и вслед за ним В. Лазарев справедливо ставят развитие иконографии Георгия в связь с тем, что оборона границ империи приобрела в X веке особенно напряженный характер (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 199.).
Византийская литература этого времени горячо пропагандирует идею борьбы за родину. Патриотизм был окрашен в то время в религиозные тона. Недаром император Никифор Фока требовал от патриарха, чтобы церковь почитала павших на поле боя воинов наравне со святыми мучениками (Ш. Диль, Основные проблемы византийской истории, М., 1947, стр. 83.).
Несомненно, что в укреплении культа „святых воинов" большую роль сыграла столица, где пребывал императорский двор. Но у нас нет оснований полагать, что Георгий почитался в качестве защитника и патрона лишь одного императора и его двора. Недаром на створке триптиха слоновой кости того времени имеется надпись, гласящая, что Георгий вместе с другими святыми воинами победоносно „изгоняет врагов" (A. Goldschmidt und К. Weitzmann, Die Byzantinischen Elfenbeinskulpturen, Bd. II, Berlin, 1934, Taf. X, S. 33.). Между тем в изгнании врагов был заинтересован не только император и его приближенные, но и весь народ. И потому Георгий приобрел в Византии широкую популярность не только среди высшей знати и воинства, но и среди широких слоев народа.
В житии императора Константина, написанном Евсевием, сохранились сведения о том, что император приказал увековечить себя в виде всадника, попирающего дракона. Нам неизвестно, как выглядело это изображение императора-змееборца (O. Taube, указ, соч., Taf. II, Abb. 1.). На монете Константина (Я. И. Смирнов, указ, соч., стр. 145; В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 198.) император представлен на торжественно шагающем коне как триумфатор, и потому естественно предполагать, что и Георгию придавали сходные черты.
Сохранились более поздние сведения о том, что изображения Георгия украшали воинские знамена, равно как и стены императорского дворца в Константинополе. Трудно решить, изображен ли был в них Георгий на коне или он был пешим. Но некоторые памятники прикладного искусства XI—XII веков позволяют судить о характере столичных изображений святых воинов — пеших и на конях. К числу первых относится так называемый триптих Гарбавиль в Лувре. К числу вторых — небольшая резная из слоновой кости иконка Георгия во Флоренции; к последней близка резная из жировика иконка Дмитрия в Оружейной палате в Москве. На резных иконах воины восседают на конях как победители-триумфаторы. Под ногами коней нет побежденных ими врагов. Видимо, для столичных вкусов их изображение казалось ненужной подробностью. Кони не скачут, но выступают спокойным, мерным шагом. Воины полны чувства собственного достоинства, как герои, проходящие через триумфальную арку и приветствуемые толпой.
Этот столичный образ святого воина-триумфатора, видимо, имел отношение к распространенному в Византии императорскому культу. На это указывает его сходство с всадником на бамбергской ткани XI века. Император изображен на ней восседающим на таком же торжественно шагающем коне, но к тому же еще окруженным фигурами аллегорий с лабарумами в руках. Высказывалось предположение, что в бамбергской ткани воспроизведена одна из мозаик, когда-то украшавшая стены константинопольского дворца (A. Bassermann und Schmidt, Der Bamber-ger Domschatz, 1930, Taf. 10.). Если это так, то не исключена вероятность, что и резные иконы Георгия и Дмитрия восходят к монументальной живописи Царьграда. В том, что в образ святого воина вошли черты придворного этикета, нет ничего удивительного, тип византийского деисуса также связан с придворными церемониями. Во всяком случае, восседающий на спокойно шагающем коне воин типичен для византийского искусства XI—XII веков.
Иной характер носят изображения святых воинов на конях, которые получили распространение вдали от столицы, прежде всего в византийской провинции — в Каппадокии, а позднее и в Южной Италии (G. de Jerphanion, Les eglises rupestres de Cappadoce, Paris, 1925-1942: I, табл.135, 1; табл.135, 1; II, табл.187, 2.). В памятниках этого рода больше отразились народные представления о святых воинах. Не исключена возможность, что симметричное расположение двух всадников в пещерных росписях Каппадокии возникло в Византии под воздействием сассанидских тканей, в которых симметрия оправдана самой техникой тканья (О. Dalton, Byzantine Art and Archeology, Oxford, 1911, p. 312, fig. 190. Парные изображения см. еще на ящике в Террачина и на дверях в Охриде (Н. П.Кондаков, Македония, Спб., 1909), на шиферных рельефах Михайловского Златоверхого монастыря, наконец на печатях (А. А. Куник, О русско-византийских монетах Ярослава I Владимировича с изображением св. Георгия, Спб., 1860, стр. 127). Список примеров см.: В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 211, прим. 3.). Но объяснять этот тип только техническими причинами невозможно. В основе его лежит иное представление о герое, чем в памятниках столичного происхождения. Георгий — это не полный гордого самосознания и сдержанного величия триумфатор, а неутомимый боец, попирающий врага. Не ограничиваясь намеком на одержанную победу, создатели этих изображений выставляют напоказ совершенный героем подвиг и поверженного им врага. Вместе с тем в этих изображениях нет повествования, нет действия — в сущности, Георгий не делает усилий, его господство над врагом выглядит как нечто извечное и предопределенное свыше. Георгий, равно как его „дружка" Дмитрий или Федор, сидит на коне; передние ноги обоих коней высоко вскинуты, плащи развеваются по ветру (D. Ainalov, Geschichte der russischen Mo-numentalkunst der vormoskowitischen Zeit, Berlin, 1932, S. 31.). Но поскольку оба коня обращены головами друг к другу, в них меньше движения, чем в медленно шагающих конях царьградских изображений. Композиция этих изображений приближает их к геральдическому знаку, к изображению поклонения древу жизни в искусстве Востока (И. Мысливец (указ, соч., стр. 374) называет также изображения Георгия „символическими", противополагая их „историческим", в которых изображается то или другое событие, согласно легенде имевшее место в определенное время. В. Лазарев (указ, соч., стр.205) возражает против этого разграничения типов изображений, но ничем не аргументирует своего несогласия.).
Георгий в византийском изобразительном искусстве XI—XII веков заметно отличается от Георгия, каким его характеризуют древнейшие жития. В житии — он молитвенник-заклинатель и проповедник. В изобразительном искусстве — он бесстрашный витязь на коне. Святые воины в византийском изобразительном искусстве находят себе близкую параллель в эпическом образе защитника родины, воспетом в византийской народной поэме под именем Дигениса-Акрита (Н. С. Тихонравов, Девгениево деяние. - Соч. I, M., 1898, стр.256. ).
В лице Дигениса были прославлены „полуфеодальные малоазиатские донаты— охранители границ, ведущие от имени императора вечную борьбу с мусульманами и с апелатами-разбойниками" (М. Левченко, История Византии, М.-Л., 1940, стр. 181-182.). Правда, в поэме о Дигенисе-Акрите, известной нам по поздним спискам, подвиг змееборства занимает довольно скромное место, но вся поэма дает представление о тех идеалах героизма, которые существовали в народной среде Византии вне рамок ее церковного искусства. Дигенис-Акрит представляет собой богато одаренную, многосторонне развитую личность. Внешний облик его неотразимо обаятелен; манера держаться на играющем под ним конем изысканна (С. Sathas et G. Legrand, Les explois de Digenis Akritas, Paris, 1875, p. VI.). Его наряды и драгоценные украшения вызывают восхищение. В судьбе героя далеко не последнюю роль играет страстная любовь к женщине; она толкает его на свершение подвига (Там же, стих. 1880 и ел.). В поэме лишь вскользь упоминается о помощи божества. Дигенис собственными силами одерживает победу над врагами.
В сцене борьбы с драконом действие происходит в роскошном саду. Земля усеяна цветами, плоды благоухают, по веткам скачут попугаи, по воде скользят белоснежные лебеди, расцветка павлинов соревнуется с пестротой цветов. Возлюбленная Дигениса совершает омовение в ручье, когда на нее нападает соблазнитель. Дигенис видит трехголового хвостатого дракона, земля содрогается от ударов его хвоста. Но у героя словно вырастают крылья. Он бесстрашно бросается на дракона и с размаху отсекает ему голову.
Поэма о Дигенисе-Акрите была переведена на русский язык, видимо, еще в XI—XII веках и стала известна у нас под названием „Девгениево деяние" (М. Сперанский („Девгениево деяние" - Сб. ОРЯС, т. 199, № 7, 1923, стр. 82) отмечает близость русского текста к предполагаемому греческому архетипу. Грегуар (Н. Gregoire, Digenis Akritas, New York, 1942, p. 62) держится того же мнения, хотя ни в тексте, ни в библиографии не ссылается на работы русских авторов об этом памятнике.). Надо полагать, что русских читателей византийская поэма привлекала пышной красочностью образов, особенно в характеристике обаятельного героя. Впрочем, русский перевод отходит от известных нам византийских текстов. В дошедшем до нас греческом тексте позднейшего времени говорится: „Конь был украшен бубенцами с камнями, бубенцы были многочисленны и издавали громкий, очаровательный звон, восхищавший всех. На коне была попона из зеленого и розового шелка, которая закрывала и предохраняла его от пыли, седло и уздечка были усеяны жемчугами. Конь был храбр и резв, Акристас — умелым ездоком, он гарцевал на коне и держался в седле, как пышная роза" (С. Sathas et G. Legrand, указ, соч., стих 1007 и ел.). В русском тексте внешний облик героя обрисован не менее ярко, но более лаконично: „ . . . а как юноша начнет на том коне скакать, а конь под ним играть и от тех звонцов прегудения ум человеч исхитица" (М. Сперанский, указ, соч., стр. 159. В „Девгениевом деянии" сказано: „... и взяв мечь свой и поскочи против него и удари его и отня ему все глава прочь" (там же, стр. 137). Сходная формула и в житии Георгия: „... взем мечь и усече змия" {А. Рыстенко, указ, соч., стр. 25). Сличение трех вариантов русского перевода см.: В. Д. Кузьмина, Новый список „Девгениева деяния". - „Труды ОДРЛ", IX, стр. 343 и ел.).
Поэма о Дигенисе-Акрите говорит о том, как стойко держался в народной среде Византии античный идеал доблести и красоты. Хотя отдельные мотивы поэмы чисто византийского происхождения, в судьбе героя и в его моральном облике многое восходит к эллинистическому роману. Вместе с тем эллинизм византийской поэмы носит характер литературной реминисценции. Поэтичности описаний немало вредят риторика и стилизаторство.
В изобразительном искусстве Византии не создано было своего Дигениса-Акрита. Но некоторые его черты дают о себе знать в византийских изображениях Георгия, особенно в памятниках XIV века, когда в освобожденной от владычества латинян столице вспыхнуло увлечение эллинизмом, и византийцы охотно вспоминали подвиги Фемистокла и Эпименонда (Ш. Диль, указ, соч., стр. 59.).
В живописи XI—XIII веков в Георгии обычно подчеркивалось могучее телосложение, в его лице — большие, широко раскрытые глаза, полные выражения почти фанатической веры. К подобным изображениям Георгия хорошо подходят слова старинного текста — „и взгляд его вселял страх тем, кто на него смотрел". Даже в тех случаях, когда святой изображался в качестве воина в полном вооружении, в его печальных глазах сквозило выражение мученика, пострадавшего за веру, проповедника, призывающего паству следовать своему примеру (J. Aufhauser, Das Drachenwunder des hi. Georg, Halle, 1910, S. 164.). Чертами своего морального облика Георгий в живописи XI—XII веков существенно не отличался от Стефана, Лаврентия и других мучеников и проповедников. И это служит доказательством того, что внешние признаки и атрибуты далеко не определяют смысл отдельных иконографических типов в византийском искусстве.
В живописи XIV века Георгий обычно стройнее, изящнее, в нем больше юношеского обаяния. У него тонкая шея, покатые плечи, небольшая голова, в лице меньше подчеркнуты глаза. Во всем его облике сквозит энергия, почти рыцарский задор, и в этом он ближе к Дигенису-Акриту, чем к Георгию, о котором рассказывается в житиях святых. Это касается и единоличных изображений Георгия, но особенно заметно в изображениях Георгия, поражающего змия (Например икона ГИМ. - См.: О. Wulff und M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925, S. 126. 273-274, рис. 51 (возможно, с о. Аморгос. - см.: И. Мысливец, указ, соч., стр. 322). Ср. "Byzantine Art", Athens, 1964, pi. 171.).
В луврской мозаической иконе Георгий представлен в разгаре борьбы, в самый напряженный момент единоборства ( В. Н. Лазарев („История византийской живописи", М., 1947, стр. 221, табл. 304) отмечает сходство с мозаиками Кахрие Джами.). Конь взвился на дыбы, Георгий с усилием всаживает копье в раскрытую пасть дракона, за ним развевается плащ — в облике героя чувствуется предельное напряжение его физических и моральных сил. Видимо, создателя этой мозаики привлекала не столько красота внешнего облика героя, сколько красота той напряженной борьбы, в которой проявляются его душевные силы. Для того чтобы сделать эту борьбу еще более захватывающей, выбран момент, когда еще не определилось, кто выйдет из нее победителем. Нужно представить себе благородно-приглушенную красочную гамму византийской мозаики, беспокойный характер контуров и их изломанность, чтобы понять, что сама художественная форма в этой мозаике повышает драматизм сцены.
В другом изображении Георгия, в небольшой резной иконке Берлинского музея, герой увековечен в качестве триумфатора (О. Wulff, Altchristliche, mittelalterliche und italienische Bildwerke, Bd. II, Berlin, 1911, S. 63, № 1855. Автор датирует икону XII-ХШ вв., но более вероятно, что она относится к XIII- XIV вв.). Его сопровождают два ангела: один указывает на дракона, другой увенчивает его короной. Но, хотя Георгий уже торжествует победу, иконка эта решительно непохожа на изображения Георгия-триумфатора в искусстве XI—XII веков. Конь взвился на дыбы, воин вонзает копье в пасть змия — в композиции не меньше движения и взволнованности, чем в луврской мозаике. Фигуры коня и Георгия представлены в сложном повороте, которого избегали византийские мастера предшествующих веков. Самый мотив поворота восходит к изображению императора-триумфатора на известной пластинке Барберини в Лувре (Н. Brehier, указ, соч., табл. XXIV.). Воспроизведению ранневизантийского мотива в XIV веке не приходится удивляться (Этот тип изображений всадника встречается и напозднеримских саркофагах (А. ТаиЬе, указ, соч., стр. 188 и ел.).). Мастера этого времени, в частности мозаичисты Кахрие Джами, стремились возродить эллинистические мотивы ранне-византийского искусства.
Луврская мозаика и берлинская резная иконка позволяют догадываться о том, каковы были изображения Георгия в монументальном искусстве того времени. В отличие от изображений Георгия на коне XI—XII веков как в столичных, так и в провинциальных памятниках, в произведениях XIV века больше действия, движения, драматизма и психологизма (этими чертами византийские мастера соприкасаются с итальянскими мастерами того времени). Но, добиваясь небывалой ранее живости в изображении единоборства, византийские мастера сузили его значение, так как сосредоточили все внимание лишь на одном драматическом моменте.
Возможно, что в развитии культа Георгия в Киевской Руси свою роль сыграло то, что Ярослав при крещении принял его имя и рассматривал его в качестве своего покровителя. В распространении почитания Георгия киевские князья видели одно из средств утверждения своего авторитета. Возможно, что еще при Ярославе было переведено на русский язык житие Георгия (А. Рыстенко, указ, соч., стр. 219 и ел.). Сцены из жития Георгия-мученика украшают стены одного из приделов киевской Софии (Д. Айналов и Е. Редин, Киево-Софийский собор. - „Записки русского археологического общества". Новая серия, IV, 1890, стр. 231 и ел.). Погрудное изображение воина Георгия украшает печати Ярослава (Н. П. Лихачев, Материалы по истории византийской и русской сфрагистики, вып. I, Л., 1928, стр. 155.).
Судя по древнейшей редакции русского жития Георгия, совершенный им подвиг понимался в ней так же, как и в Византии: Георгий одерживает победу с помощью молитвы-заклинания, а не с помощью своей воинской доблести (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 207.). Дело обходится без открытого столкновения между святым и драконом. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным им людям с поучением. Соответственно этому в древнейших русских изображениях Георгия-воина преобладают черты проповедника христианства, мученика; он держится торжественно; его огромные глаза горят пламенной верой. Возможно, что этим подчеркивалось в Георгии его покровительство князьям, которые ввели на Руси новое вероучение.
Однако вряд ли почитание Георгия на Руси объясняется лишь тем, что он считался покровителем князей и оплотом церкви. На Руси еще в большей степени, чем в Византии, на Георгия перешли народные представления о доблестном воине, славном витязе, бесстрашном борце за правду. Георгий-воин стал излюбленным героем народного творчества.
В Византии между письменностью и словесностью устной, народной, существовал глубокий разрыв; народный эпос был слабо развит и мало оплодотворял литературу письменную (К. Krumbacher, Geschichte der byzantini-schen Literatur, Munchen, 1897. Ш. Диль, указ, соч., стр. 155. ). В Древней Руси народное эпическое творчество играло огромную роль; народная словесность плодотворно воздействовала на письменность и на искусство. Это воздействие можно заметить и в развитии образа Георгия, хотя не все звенья этого развития могут быть ясно прослежены.
В Древней Руси образ Георгия как заклинателя и проповедника все более вытесняется образом Георгия-витязя, героя, победителя. В народной поэзии его именуют „светло-храбрым". В житийное „чудо о змии" проникают мотивы былинного характера. Отсюда проистекают давно замеченные историками черты сходства Георгия с Добрыней Никитичем, который „потоптал змеенышев", с Михаилом Потыком, который спасается от змия, и, наконец, с Ильей Муромцем, конь которого, как у Георгия, выпадает из тучи. В русских духовных стихах Георгию приписывается роль устроителя земли Русской, покровителя земледелия и скотоводства.
Исследователи, которые каждое новшество в искусстве возводили к идущим извне влияниям, объясняли появление новых черт в русских легендах о Георгии воздействием на письменность иконописи. Между тем достоверных доказательств в пользу этого положения не приводилось, да и вряд ли их можно найти. Во всяком случае, иконография Георгия является историческим источником для суждения о том, чем жил, что чувствовал, что думал о жизни народ в Древней Руси. Но для того чтобы извлечь эти представления из памятников искусства, недостаточно простой их классификации по внешним признакам. Необходимо рассмотреть их идейный смысл и художественные особенности.
Нет ничего удивительного в том, что черты нового проявились в русских памятниках не сразу. Представленный в качестве защитника с мужественным лицом, с выставленным напоказ в левой руке мечом, Георгий в превосходной иконе XI—XII веков из Успенского собора в Москве находит себе довольно близкие аналогии в византийской живописи того же времени. Более самобытным произведением является знаменитая фреска Старой Ладоги (В. Лазарев, Фрески Старой Ладоги, М., 1962.). В. Лазарев находит представленную сцену „мирной" и называет Георгия „заклинателем" (А. Веселовский (указ, соч., стр. 207) приводит текст жития о победе Георгия без борьбы: „Святой Георгий, побежав навстречу дракону, сотворил знамение честного креста и сказал: „Господи боже мой! Измени сего зверя, да покорится вере сей неверный народ". И когда он это сказал, при содействии божием пал дракон к его ногам". Этот текст не имеет ничего общего с характеристикой Георгия в ладожской фреске.). Между тем, сравнивая его с современными ему византийскими изображениями, следует признать его, скорее, триумфатором. После одержанной над змием победы он торжественно выступает на своем боевом коне; конь высоко вскидывает ноги, уши его подняты; плащ воина развевается, как боевое знамя. Своей гордой осанкой ладожский Георгий напоминает византийские образы того времени, хотя в нем больше порыва. Но самое существенное то, что образ Георгия как победителя и как защитника составляет в ладожской фреске часть драматической сцены. Апофеоз героя мыслится как завершение происшедшего события. Это решительно отличает его от восточного типа парных изображений святых воинов, пребывающих как бы вне времени и пространства. Вместе с тем в ладожскую фреску включен бытовой мотив, который находит себе аналогию и в русских духовных стихах: царевна Елизавета ведет поверженного змия на привязи, как скотину. Ладожская фреска говорит о том, что новгородский мастер уже в XII веке стоял перед задачей показать, что герой заслуживает прославления в награду за совершенный подвиг.
В гораздо большей степени, чем Георгий на ладожской фреске, заслуживает быть названным „заклинателем змий" Георгий, представленный на одном из клейм так называемого Людгощинского креста, этого замечательного произведения новгородского изобразительного фольклора. В рельефе, переданном в сочной резьбе из дерева, соотношение сил совсем иное, чем в канонических образах. Конь Георгия встал на дыбы. Голова змия находится на уровне головы Георгия и коня, происходит напряженное единоборство человека со змием, змееборчество. Вместе с тем это напоминает и тератологию русских рукописей XIV века. Звериная сила в клейме Людгощинского креста тем более подчеркнута, что и весь он покрыт змеящимися плетенками. Здесь мы находим самую близкую аналогию к эпическим образам змееборцев Добрыни Никитича и Михаила Потыка.
Икона Георгия с житием начала XIV века из собрания М. Погодина (Русский музей) давно известна (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, II, Augsburg, 1932, Abb. 193.). Ее близость к ладожской фреске сказывается лишь в присутствии царевны Елизаветы, ведущей на привязи змия. В остальном вся икона имеет совсем иной смысл. Конь Георгия не шагает, он без движения как бы повис в воздухе, это делает его более похожим на типы парных изображений (Повторение этого типа Георгия на коне, в иконе бывш. собрания Морозова (А. Гри-щенко, Русская икона как искусство живописи, М., 1917, стр.48).). В житийных клеймах этой иконы с редкой обстоятельностью рассказаны все жизненные перипетии Георгия — проповедника и мученика. С введением житийных мотивов представление о Георгии как бы раздваивается: с одной стороны, это наделенный сверхъестественной силой воин (маленькая фигурка Елизаветы со змием служит его атрибутом), с другой стороны, он является жертвой жестокости врагов, подвергающих его множеству безжалостных пыток.
Историки уже давно пытались найти отражение исторической жизни Древней Руси в духовных стихах об Егории. Быть может, в погодинской иконе жесточайшие мучения и пытки Георгия напоминали современникам о тех испытаниях, которым в годы татарского ига русские князья нередко подвергались в Золотой Орде. Впрочем, мученичество понимается в погодинском житии очень наивно; это не нравственный подвиг идущего на самопожертвование человека, а всего лишь безразличие к физическим мукам, которым его подвергают воины, четвертуя, избивая розгами, сдирая с него кожу и распиливая пилой (о чем говорит и надпись „Георгия пилою труть" (Ср. текст у А. Кирпичникова (указ, соч., стр. 165): „... повеле царь претрети и пилою".)). Соединяя в иконе два предания о Георгии, как о герое-избавителе людей и как о страстотерпце, новгородский мастер не сумел дать о нем вполне цельного представления.
Наиболее поэтические образы Георгия-змееборца возникли в XV веке в новгородской живописи. Во многом они восходят к типу Георгия-змееборца ладожской фрески. Вместе с тем новгородских мастеров привлекали мотивы византийской живописи XIV века, в частности патетический образ скачущего воина, как на берлинской резной иконке. В отдельных случаях можно предполагать, что в их руках были прориси с подобного рода работ византийских мастеров (Например, ср. миниатюру XIV в. из Кодекса в Мехельне (О. Taube, указ, соч., рис. 66) с новгородской иконой из бывш. собр. Остроу-хова (И. Грабарь, История русского искусства, т. VI, М., б.г., илл. к стр. 208-209; А. Гри-щенко, указ, соч., стр. 154).). Заимствованные мотивы подвергаются творческому переосмыслению.
Вряд ли можно утверждать, что русские изображения Георгия отличаются от византийских тем, что для русских героев в мире не существует никаких препятствий (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина..., стр. 218.). Но несомненно, что в новгородских змееборцах больше энергии, больше напора и настойчивости, и это придает им особенную привлекательность. В луврской мозаичной иконе хрупкая, нервная фигурка Георгия изображена в состоянии крайнего напряжения, в момент, когда исход единоборства не определился. В новгородских иконах Георгий и его конь полны неотвратимой решимости и стремительного порыва („Труды Всероссийского съезда художников", Ш, Пг., б.г., табл. ХП.). Здесь не может быть сомнений в том, что змий будет убит и уничтожен. Весь композиционный строй иконы с ее обобщенными тугими дугами усиливает впечатление непреодолимой силы натиска героя.
В русских иконах XV—XVI веков нередко изображается житие Георгия и других святых. Но по сравнению с п