Программа росписей купола и сводов христианского храма
Давидова М. Г.
Ранневизантийский период
Изображения Спасителя в куполе храма в ранневизантийский период, то есть в IV-VII вв. встречаются не так часто, что вызвано рядом причин. Во-первых, метафорический язык раннего церковного искусства не всегда допускал прямые изображения священных Лиц и событий, даже после образования империи Константина Великого, когда христианство стало официальной религией. Принятые в раннехристианском искусстве символы-иносказания, такие как Добрый Пастырь, Агнец и другие аллегории Христа, скрывающие от непосвященных тайный смысл вероучения, широко использовались в храмовой декорации и позднее, хотя насущная необходимость в прекровенном изображении христианских образов отпала.1
Во-вторых от ранневизантийского периода до нашего времени дошло не так много купольных сооружений (церкви св. Апостолов, св. Ирины, св. Софии в Константинополе, христианские мартирии, баптистерии и т.д.), так как в числе наиболее распространенной формы храмовой архитектуры этого периода можно назвать базилику. При этом внутренние изображения византийских храмов, уничтоженные в эпоху иконоборчества, не дошли до нашего времени.
Мы располагаем лишь косвенными свидетельствами об изображениях, например, юстиниановской эпохи, известных в описаниях. В частности, известно, что мозаичное убранство Софии Константинопольской при Юстиниане II (565-578 г.г.) состояло из сюжетного цикла, раскрывающего тему Небесной славы Иисуса Христа, подчеркивающего Его Божественное достоинство, в связи с победой над еретиками Арием и Несторием на Первом Вселенском соборе. В куполе, вероятно, не было фигуративных изображений, так как при Юстиниане I здесь был размещен Крест.2 Почти все мозаики этого времени были уничтожены в иконоборческую эпоху. Известные лишь по описаниям, монументальные иконы Св. Софии VI в. не могут быть оценены с точки зрения иконографии.
Иная историческая ситуация сложилась в Италии, куда не дошла волна иконоборческой ереси и где сохранились уникальные образцы мозаичной живописи ранневизантийского периода. До сложения классической храмовой декорации послеиконоборческого времени традиция украшения купола имела много общего с декоративным убранством алтарной конхи.
Куполом (сводом) могли быть перекрыты капеллы, гробницы (мавзолеи) или баптистерии. В последнем случае приходиться говорить о достаточно пологом и обширном куполе, на внутренней поверхности которого можно было разместить фигуры святых в полный рост. Примером могут послужить мозаики православного и арианского баптистериев в Равенне (V в.). Обе мозаики, представляющие этимасию, шествие апостолов среди райских деревьев (финиковые пальмы – символ рая) в концентрированном виде передают традицию алтарных декоративных программ.
Тема шествия святых к Престолу Уготованному, в Горний Иерусалим, в райский сад с рекою жизни (духовным Иорданом) появляется в V-VII вв. в алтарной конхе и на триумфальной арке (церкви Сан Паоло е Фраменти (V в.), Свв. Космы и Дамиана (VI в.)).
Изображения Христа присутствуют в обоих баптистериях Равенны в составе композиции "Крещение Господне". Спаситель представлен здесь в виде Отрока, что соответствует раннехристианской традиции, известной по катакомбным росписям. При этом если в катакомбной живописи акцентируется тема Жертвы, то в ранневизантийских изображениях – эсхатологический аспект.3
Интересно, что композиция "Крещение Господне", представляющая новозаветную Теофанию (Богоявление), является смысловой параллелью традиционных алтарных композиций ранневизантийского периода, которые по-преимуществу являются теофаническими.4
Своды меньших объемов могли быть украшены, подобно своду мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.): на синем звездном небе в центре – золотой крест, по углам – символы четырех Евангелистов. Крест, этимасия, тетраморфы и силы небесные – постоянные элементы верхних участков мозаичной декорации конхи или триумфальной арки раннехристианского периода (церковь Св. Пуденцианы в Риме (VI в.), храм Сан Аполлинаре ин классе в Равенне (VI в.) и др.). Данные мотивы могут варьироваться, являясь составляющими элементами декоративного убранства свода капеллы или алтарной вимы.
В мозаиках Равенны встречаются не только прямые изображения Спасителя, но также иносказания. В частности, в зените свода церкви Сан Витале (521-532 г.г.) в Равенне можно видеть Ангелов и Мистического Агнца,5 образ которого перекликается с двумя другими иконами Христа, представленными также в алтаре. С одной стороны, Христос в мужественном типе – с длинными власами и брадой – изображен в верхней части триумфальной арки. Здесь же на внутренней поверхности арки помещены мозаичные иконы апостолов в медальонах, а также образы избранных мучеников Свв. Виталия, Гервасия и Протасия. С другой стороны, композиция с Господом Эммануилом в алтарной конхе, восседающим на сфере, включает фигуры Ангелов и святых. Изображение дополнено мотивом четырех райских рек. Последняя особенность сближает алтарную композицию церкви Сан Витале с "Традицио легис" ("Передачей закона"), для которой характерно сочетание изображений Христа, Превоверховных Апостолов, Мистического Агнца и райских рек. Подобные изображения можно видеть как в катакомбных росписях (катакомбы Петра и Марцеллина), так и на предметах декоративно-прикладного искусства (сосуд Буонаротти).6 Как "Традицио легис", так и композиция с Эммануилом в Сан Витале имеют эсхатологическое значение: крестчатый нимб Христа Эммануила и Книга за семью печатями – символы апокалиптического Агнца.7 Таким образом, три изображения Христа в алтарной виме Сан Витале разворачивают в архитектурном пространстве одну и ту же тему, являясь разными элементами одного и того же символического повествования. Изображение Христа с апостолами в ранневизантийском искусстве могло быть заменено образами агнцев.8 Спас Эммануил в конхе представлен с символическими атрибутами Мистического Агнца Откровения Иоанна Богослова. То есть, именно Откровение является в данном случае ключом к пониманию изображений. Центральной точкой и своеобразным эпицентром этих смыслов оказывается изображение свода вимы, которое можно назвать метафорическим "отражение" алтаря и триумфальной арки.
Еще один вариант иносказания о Христе в зените свода церкви появляется в архиепископской капелле Равенны (494-519 г.г.). В медальоне свода присутствует монограмма Спасителя, составленная из греческих букв "I" и "Х", совмещенных центрами. Монограмма Христа или хризма, поддерживаемая Ангелами и окруженная тетраморфами – аллегорическими образами четырех евангелистов в виде животных из ветхозаветного откровения, в какой-то степени является заменой иконы Господа в своде. Это можно предположить, исходя из того, что сочетание всех перечисленных мотивов обычно встречается в так называемых теофанических композициях, где центральным образом является Сын Человеческий из апокалиптических видений.
Знак имени Господня может ассоциироваться с крестным символом, который является одним из самых распространенных изображений, заполняющими купол или конху. Действительно, хризма может быть названа его синонимической заменой, что очевидно при сопоставлении разных начертаний христограммы, эволюционирующих от простого изображения буквы "Х" до сложных сочетаний нескольких греческих букв с Крестом.9
Изображения свода архиепископской капеллы перекликаются с другими изображениями церкви, так как тема Креста встречается здесь неоднократно. В люнете церкви, например, можно видеть Христа-воина, попирающего льва и змия. На плече у Иисуса − Крестное древо, которое в данном случае является оружием, поражающим силы ада. В алтарной конхе находится мозаичный Крест на звездном фоне, который является результатом реставрационных работ, проведенных в 1914-1920 г.г. на основании сохранившихся фрагментов.
Таким образом Агнец, Крест и монограмма Христа в какой-то степени являются эквивалентом изображения Спасителя в ранневизантийской традиции.
Изображения купола в послеиконоборческую эпоху
В IX-XI вв. Христос встречается в куполе в двух основных видах: в составе композиции "Вознесение" (например, купол храма Св. Софии в Салониках, 885 г.) и в виде Христа Пантократора (храм Успения в Дафни и др.). Хотя основное направление послеиконоборческой храмовой программы определяется темой Боговоплощения,10 что обусловлено характером аргументов в антииконоборческой полемике,11 образы купола могут быть интерпретированы в контексте тех традиций, которые закладывались в ранневизантийскую эпоху. Так иконография "Вознесения" с образом Христа, восседающим на апокалиптической радуге, напоминает теофанические композиции, известные и в более ранний период.
Характерной особенностью иконографии Христа Пантократора (то есть Христа Вседержителя) является изображение благословляющей десницы Господа и раскрытой или закрытой книги. Спаситель облачен в хитон и гиматий. Нашивная вертикальная полоса на хитоне – клав – символизирует "чистоту и совершенство человеческой природы Христа", он также трактуется "как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя".12 Хитон "имеет оттенки красного цвета, а гиматий – синего. Сочетание этих двух цветов символизирует земную – человеческую – и небесную – Божественную природы Спасителя".13
В качестве примера образа Христа Вседержителя в куполе можно привести мозаичную икону Св. Софии Киевской. Господь Пантократор "отображен по грудь, в пурпурном хитоне и синем гиматии, с закрытой книгой; крестчатый нимб украшает выложенная смальтой имитация драгоценных камней. Вся композиция замкнута в круг, по внешнему краю которого проходит радужное сияние. Радуга символизирует и сферы небесные, и Завет между Богом и человеком".14 О мистической радуге говорится в книге пророка Иезекииля (Иез. 1: 27-28). Интересно, что именно образы из этой пророческой книги являются отправной точкой для иконографии ранневизантийских теофанических композиций. Таким образом, можно предположить, что образ Христа Пантократора имеет теофаническое значение.
Необходимо также отметить, что разноцветное свечение, являющееся повторяющимся мотивом алтарных мозаик V-VII вв. (церкви Св. Аполлинария ин Классе в Равенне, Свв. Космы и Дамиана в Риме) могут быть интерпретированы в контексте теофании Господа на Фаворе, когда Преображение Спасителя сопровождается лучами нетварного Света. Та же символика может быть приписана радужной окружности вокруг лика Христа в куполе Св. Софии Киевской.
Ветхозаветные откровения о Богоявлении в V-VI вв. иногда изображались в алтарной апсиде (мозаика церкви Хосиос Давид в Салониках, V в.). (Полевой, 1973: ил. на с. 59-59). Как уже говорилось выше, тематика апсиды и купола иногда перекликается.
Итак, теофаничекая тема в куполе может быть воспринята как реальность Преображения. На подобное толкование образа Христа Пантократора указывали некоторые исследователи. В частности, Томас Мэтьюз склонен видеть в изображениях восточно-христианского купола "преображающий символизм" литургического характера. Исследователь подчеркивает, что суровый вид Спасителя в византийском куполе связан с темой необходимости преображения для падшего человека. Например, в церкви Каранлик-Килисе в Гереме, купольная икона Вседержителя обрамлена обличающими словами Псалма "есть ли разумеваяй или взыскаяй Бога" (Пс. 52: 3). Во время богослужения под куполом храма происходит евхаристическое преображение верующих.15
То есть одним из возможных объяснений символики образа Христа Пантократора является его истолкование в литургическом контексте, так как в церковной монументальной живописи надписи вокруг этой иконы зачастую отражают тексты Литургии. Например, в храме Успения на Волотовом поле (1352 г.) вокруг образа Христа в куполе была надпись: "Свят, свят, свят Бог Саваоф исполнивыи небо и землю славы Твоею. Осанна в вышних. Благословен грады (грядый, идущий – Д.М.) во имя Господне. Осанна в вышних" (Ис. 6: 3; Мф. 21: 9). (Лифшиц, 1987: 495). Данный текст поется незадолго до пресуществления Святых Даров. В этой связи можно считать, что икона Спасителя в куполе отражает ряд значений, присущих Святым Дарам. Это Страдание Спасителя, Его Воскресение и Преображенное Бытие Второго Пришествия, так как Тело и Кровь Христовы есть Тело Спасителя воскресшее и прославленное (Успенский, 1993: 14).16
Итак, изображения Христа в своде или куполе восточно-христианского храма V-XI вв., претерпевают изменения, связанные с иконографией (иносказательные образа Христа и прямые, Христос в виде Отрока и в мужественном типе). Меняется в оттенках и общее богословское значение образа: эсхатологическое толкование дополняется интерпретацией в контексте "преображающего символизма" Литургии.
Композиции "Вознесение" и "Христос Пантократор" в куполе
Некоторые исследователи считают, что композиция "Христос Пантократор" генетически связана с "Вознесением", имеет тот же смысл и является как бы его краткой иконографической версией. Изображения Христа Вседержителя постепенно вытесняют "Вознесение" в системе крестовокупольного храма, имеющего менее обширные купольные поверхности, в сравнении с эпохой Юстиниана (София Константинопольская). (Demus, 1947: 19). Христос Пантократор изображался в мандорле, поддерживаемой ангелами, что усиливало сходство образа с композицией "Вознесение". Икона Вседержителя в куполе представляет, согласно данной точке зрения, Христа во славе после Вознесения (Demus, 1947: 19). Исходя из всего сказанного, понятно, почему в классических памятниках Византийской монументальной живописи "Вознесение" и "Христос Пантократор" не встречаются в пределах одного храмого пространства. Исключением является провинциальная (по отношению к Византии) традиция (собор Сан Марко в Венеции) (Demus, 1947: 19).
Оба варианта украшения купола эсхатологичны по своему содержанию. В повествовании из Деяний Апостолов о Вознесении возникает тема Второго Пришествия Спасителя (см.: Деян. 1: 11). Эта же идея выражается иконографически, когда видение Сына Человеческого, восседающего на радуге, из Апокалипсиса (Отк. 4: 3) появляется как в изображении Страшного Суда (мозаики флорентийского баптистерия, XIII в.), так и в "Вознесении" (София Фессалоникийская, IX в.).
Если придерживаться точки зрения о символической близости композиций "Вознесение" и "Христос Пантократор", последнее изображение также можно связывать с темой Второго Пришествия. Подтверждением этой идеи являются, например, пророческие надписи главы Софии Новгородской: "Се грядет Сам Господь Вседержитель" (Мал. 3: 1-2). "Бог от юга приидет" (Авв. 3: 3) (Лифшиц, 1994: 158).
"Сошествие Св. Духа"
"Сошествие Св. Духа" также как и "Вознесение" в куполе - более архаичное декоративное решение, чем Христос Пантократор. "Сошествие Св. духа" можно видеть в знаменитых храмах послеиконоборческого периода, таких как Хосиос Лукас, 1100 г. (Rice 1997: ил. на стр. 90), Сан Марко в Венеции (Toesca 1958: с. 13). Эта композиция может выступать в паре с изображениями Христа Пантократора или Вознесения в пределах одной декоративной программы даже для классической византийской традиции (Хосиос Лукас) (Demus 1947: 20).
Если купола над алтарем не было, "Сошествие Св. Духа" в своде пресбитерия могло заменяться его синонимическим редуцированным вариантом – образом Этимасии (Demus 1947: 20). Сошествие Св. Духа – день рождения "одушевления" Церкви. Если считать вслед за некоторыми исследователями изображение Этимасии родственным данной композиции, можно прийти к выводу, что первое изображение имеет не только эсхатологическую (Престол Уготованный), но и экклесиологическую символику ( от ecclesia – Церковь). Действительно, для иконографии Престола Уготованного характерно не только изображение Евангелия и Креста, но также Св. Духа в виде голубя. В раннехристианских мозаиках Рима на Этимасии иногда изображался мистический Агнец Апокалипсиса и свиток с 7 печатями (Церковь Космы и Дамиана, 526-530 гг. Rossi: табл. XV). По сторонам Агнца находились Ангелы или агнцы-души, причащающиеся из реки Жизни.
Изображение Этимасии в своде пресбитерия традиционно для византийского искусства (церковь Успения в Никее, VII в; Лазарев 1947 (т. 2): Табл. 5 ).
Надписи скуфьи купола с изображением Христа Пантократора
Кроме молитвы "Свят, свят, свят"17 в куполе могут быть помещены строки из Псалмов 79 (15-16), 101 (20-21) и 150 (1-2). "Боже сил, обратися убо, и призри с небесе и виждь, и посети виноград сей: и соверши и, егоже насади десница Твоя";18 "Яко приниче с высоты святыя Своея, Господь с небесе на землю призре, услышати воздыхание окованных"19; "Хвалите Бога во святых Его, хвалите Его во утверждении силы Его: хвалите Его на силах Его, хвалите Его по множеству величествия Его". Последняя надпись отражает текст хвалитных Псалмов, строки из которых связаны в богослужениях с темой Воскресения Христова. Во Всенощном бдении они завершают Утреню, в Литургии являются Причастным Воскресным стихом ("Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних").
В качестве возможных вариантов надписей для современных храмов можно использовать тексты прокимнов, аллилуариев и причастных стихов православного богослужения. Например, в соборах, посвященных Небесным Силам (архангелам Михаилу или Гавриилу) можно использовать текст причастного стиха понедельника, дня недельной памяти Ангелов: "Таоряй ангелы Своя духи, и слуги Своя пламень огненный". Этот же принцип можно применить в случае посвящения храма Иоанну Предтече или любому святому (причастны вторника и субботы): "В память вечную будет праведник, от слуха зла не убоится", "Радуйтеся, праведнии о Господе, правым подобает похвала". Для Богородичного посвящения подходит надпись: "Чашу спасения прииму и Имя Господне призову" (среда); для апостольского: "Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенныя глаголы их" (четверг); Кресту: "Спасение соделал еси посреди земли, Боже" (пятница). Понятно, что в случае посвящения храма какому-либо празднику, можно написать в куполе текст прокимна праздника. Слова прокимнов и аллилуариев в современном написании можно посмотреть либо в общедоступных изданиях "Всенощное бдение. Литургия", М., 1991; "Православный богослужебный сборник", СПб., 1991, либо использовать богослужебные книги, где тексты даются в церковно-славянской орфорграфии и графике.
Вознесение в скуфье можно представить, если необходимо расписать очень большой и пологий купол (храмы русско-византийского стиля, нач ХХ в.). В случае необходимости, можно расположить "Вознесение" и в суфье, и в шее церковной главы, изображая в простенках окон Богоматерь и апостолов.
Сюжеты скуфьи купола, связанные с образом Христа Пантократора
I.) По периметру медальона с образом Христа Пантократора, расположенного персями к алтарю, главой – к западу, могут быть изображены:
1. Силы Небесные (архангелы в лоратных одеяниях, как в Софии Киевской, 1137-1061/67 гг., Палатинской капелле в Палермо, 1143 г. или церкви Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г. (Лифшиц 1987: 111,112); 2. Склоненные ангелы с прекровенными руками (Палермо, Марторана, 1143-51 гг.);20 3. Полуфигуры ангелов, Иоанна Предтечи, Богоматери, Архистратигов Михаила и Гавриила (в медальонах) – Болгария (Болгарск. монастыри 1974: 185, 203).
II.) Небесная Литургия. (Особое распространение с XIV в.): изображение Великого Входа на Литургии с участием Ангелов и Христа Архиерея – греко-балканская традиция – храм Богоматери Перивлепты в Мистре (Rice 1997: 239), монастырь Ломница (XVII в., Каjмаковић 1971), церковь Иоакима и Анны в Студенице (Сербия, XIV в., Бабић 1987), церковь св. Николая в монастыре Ставроникита на Афоне.
III.) Родословие Христа. В константинопольском храме Кахрие Джами (внутренний нартекс) изображение Христа в зените южного купола сопровождалось изображением ветхозаветных Праотцев. Большинство фигур располагалось в полный рост в особых вертикальных долях. С северной стороны ему соответствовал купол с изображением Богоматери и – также – родословием. В каждом куполе было два яруса с портретами предков Спасителя, то есть – всего четыре зоны, соответствовавших основным подразделениям генеалогии.
1) Первые патриархи от Адама до Иакова (юг);21 2) Сыновья и непосредственные родственники Иакова (юг); 3) Цари из рода Давидова (север):22 от Давида до Салафииля; 4) группы других предков (вне евангельского родословия) – север. Образы святых последней группы вводятся в программу украшения нартексов Кахрие Джами потому, что многие из них прообразовали собой Христа или пророчествовали о Боговоплощении (Underwood 1966 (1): 28-29). Хотя таким образом в константинопольском монастыре Хора украшен боковой купол, а не центральный, в современной церковной живописи можно использовать данную декоративную программу и для центрального купола. При этом не обязательно располагать праотцев только в скуфье, можно также поместить их в простенках барабана (например, только древних праотцев до Иакова (как в Новгородской церкви Зверева монастыря, XV в.)23 или – только царей, в зависимости от живописной программы всего храма), если это будет оправдано общей идеей росписей. В шее купола было принято изображать ветхозаветных пророков или праотцев (Лифшиц). Набор ветхозаветных образов может быть обусловлен, кроме принципа соответствия праздникам на сводах, родословием Христа.
Образы ветхозаветных праведников в верхних регистрах росписей и их сочетание с праздничным циклом
В барабане купола, кроме апостолов, Богоматери и небесных сил (см. Ерминию),24 могли также находиться пророки. Их расположение может быть обусловлено другими росписями храма, например, праздничным циклом. В частности,надписи в свитках пророков могут соответствовать праздникам, находящимся рядом (см. Ерминию, пророчества о праздниках).
Согласно сложившейся традиции, с северной стороны храма (стена, примыкающий свод) могли быть расположены сюжеты Страстного цикла (Распятие, Оплакивание, Сошествие во ад).25 Данные сюжеты, отражающие события Великого Пятка и субботы, чаще других используются для украшения северной стены. Предшествующие и последующие события чаще располагаются с востока или запада.
Так, например, все воскресные Евангелия, повествующие о событиях у гроба Господня, изображены в алтарном своде храма в Дечанах (сер. XIV в.). В афонской традиции Страсти Господни, начиная с Входа в Иерусалим тайной Вечери, изображались с запада (Дохиар на Афоне, росписи XVI в.). Данная традиция распределения изображения в восточной и западной оконечностях храма может быть обусловлена топографией храма гроба Господня в Иерусалиме.26
Страстные сюжеты Великой Пятницы и Субботы получают достаточно устойчивое местоположение с севера к XIV веку, то есть – в период сложения Проскомидии как чина и формирования особого значения северного компартимента алтарного пространства именно как жертвенника.27 В древнейших храмах, например, в Каппадокии, боковые помещения алтаря являются отдельными приделами. Особое выделение упоминавшихся сюжетов связано с символикой проскомидии, образно представляющей Вифлеем и Голгофу.28
С южной стороны обычно располагается Рождественский цикл и события до Богоявления (Крещения) включительно.29 В древности Рождество и богоявление праздновались в один день, поэтому современный святочный календарный цикл – образ одного Праздника. Крещение и Рождество – древнейшая пара сюжетов, воспринимавшаяся как единое целое. Уже в XI веке эти два праздника помещались с южной стороны храма (Дафнии, XI в.). В Дафни под Афинами с юга представлены Рождество и Крещение, с севера – Благовещение и Преображение. Южное положение "Рождества Христова" и других, связанных с ним сюжетов, в традиции XI-XII вв. может объясняться хронологическим принципом распределения праздников в подкупольном пространстве, последовательность которых "читается" по часовой стрелке с северо-восточной части храма ("Благовещение") до северо-западной (в Дафнии – "Преображение").
В позднейшей традиции в процессе формирования функции жертвенника и диаконника как особых богослужебных помещений, Рождественский цикл может восприниматься в контексте чина проскомидии составлять параллельный символический ряд Страстным композициям на северной стене. Необходимо отметить, что не только чин Проскомидии, но вся Евхаристия может быть уподоблена Рождеству Христову и Его Страданиям. Св. Герман Константинопольский пишет: "так и Тело Господне, будто из некого чрева и от плоти девственного тела, - разумею из целого хлеба благословения, изсекается посредством некоего орудия, именуемого копием (хотя еще и не пришло его время), и таким образом изъемлется из средины в особой ипостаси. По совершении сего диакон, приготовив вместе с хлебом и то, что чрез наитие животворящего Духа имеет в соответствующее время страдания преложиться в Кровь Господню" (Новая Скрижаль: 151-152). Символическое единство рождественских и Страстных событий выражено богослужебными текстами Страстных событий выражено богослужебными текстами Страстной Пятницы и Епифаний Кипрский в своем слове на Великую Субботу: "Вертеп же камень идеже Христос родился. Вертеп камень идеже Христос распятся. Змирну рожесь прият. Змирну же и погребение и алои приат. Тамо Иосиф безмужный муж Марии, зде же Иосиф иже от аримафеа. В Вифлееме в яслех Рождество но и в гроб яко в ясли место" (Порфирьев 1890: 216).
Таким образом "Рождество" / "Поклонение волхвов" и "Снятие со Креста" / "Оплакивание" являются единым блоком тем, связанных с Евхаристией, поэтому парность этих двух циклов в пространстве храма (юг – север) оказывается традиционной особенностью церковных росписей разных веков.
Возможен и другой вариант членения храма, указание на который содержится в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота: "На вогнутых частях сводов … пиши все праздники, направо святое Преображение (то есть с юга – М.Д.), налево святое Воскресение" (то есть "Сошествие во ад" - М.Д.). (Ерминия 1867: 38). В данном случае, сюжет, завершающий Страстной цикл, по традиции занимает северное положение. Южная часть храма может быть более свободна в смысле своего решения. Однако Рождественский цикл встречается здесь в большинстве случаев даже тогда, когда главные композиции боковых стен соответствуют указаниям Ерминии (храм Дохиар на Афоне, XVI в.).30 Это связано с особенностью конструкции греческого храма – с боковыми "певницами" − нишами для хора в северной и южных стенах. В зените каждой из вогнутых частей стен могли быть изображены, например, "Преображение" и "Сошествие во ад" − как иерархически значимые и центральные сюжеты, соответственно, Евангельского и Страстного циклов. Другие участки стен могли быть заполнены Рождественскими и Страстными композициями.
Основные доминанты храмовой росписи располагаются крестообразно. Предвечный план Домостроительства Божия, как правило, выражен росписями, лежащими на оси восток-запад ("вертикаль"). Историческое или земное время Домостроительства проходит по оси юг-север (горизонталь). Интересно, что такова же и символика Креста, объединяющего земное и небесное. "Как четыре конца Креста держатся и соединяются его средоточием, так и силою Божией держится высота и глубина, долгота и широта, то есть, вся видимая и невидимая тварь" (Св. Иоанн Дамаскин).31
Иерархия пророков
Праздничный цикл делит пространство храма на три сферы: Эсхатология (запад – восток);32 Страсти, Воскресение (север – запад); Боговоплощение (юг – восток).33 Исходя из этого, можно отметить, что четыре старших пророка Исайя, Иеремия, Иезекииль и Даниил, имеющие иерархическое первенство, могут быть расположены либо ближе к алтарю с восточной стороны барабана, либо с востока и запада. Эти пророки часто имеют эсхатологические надписи в свитках (см. Ерминию), поэтому их расположение вблизи алтаря или стены "Страшного суда" закономерно. Например, пророчество Даниила: "зрях, дондеже престоли поставишася на суд, и Ветхий деньми седе". У Иезекииля: "се аз отверзу гробы ваша, и изведу вас от гроб ваших, людие мои" (Ерминия 1867: 31).
Исходя из расположения пророков в куполах церкви Богоматери в Араку на Кипре (XII в.), в храме Пантократора в Дечанах (ХIV в.) и в Новгородской традиции XIV в. можно заключтить, что для расположения образов четырех старших пророков существует три основных принципа: смещение к западу или востоку; либо – симметрия расположения по отношению к оси восток-запад (особенно образы Даниила и Иезекииля часто воспринимаются как парные); либо – расположение подряд.
Особо значимое место в иерархии пророческого ряда для украшения барабана купола занимают боговидцы Моисей и Илия, царепророки Давид и Соломон. Их образы воспринимаются как парные и могут быть расположены в храме симметрично (даже в Ерминии их имена стоят рядом). Кроме Моисея, изображение Илии может также сочетаться с образом пророка Елисея как ближайшего преемника благодатных дарований боговидца. Пророки Моисей и Илия закономерно могут соединяться с праздником Преображения Господня. Образы Давида и Соломона, чаще всего. Связываются с Богоматерью.34
Поскольку на оси север-юг в православном храме, как правило, располагаются композиции из страстного и Рождественского циклов, уместно расположить с севера и юга, соответственно, тех пророков, которые провидели эти события. Наиболее часто встречающиеся в этой связи образы: Иона, прообразовавший трехдневное пребывание Христа во чреве земли, и Осия с его пасхальным восклицанием: "где твое, смерте, жало, где твоя, аде, победа" (Ерминия 1867: 29). Пророчество Михея о Рождестве (Мих. 5: 2) упоминается в Евангелии (Мф. 2: 6), поэтому оно является наиболее известным, как и слова Исайи о Боговоплощении: "Се Дева во чреве примет" (Ис. 7: 14) Мф. 1:23. Поскольку тема Боговоплощения возникает в храме не только с юга (Рождество), но и с Востока ("Благовещение"), над алтарем можно поместить образы Аввакума и Гедеона, которые более всего известны именно как пророки Боговоплощения (пророческий ряд храма Богоматери в Араку). Местоположение Ионы с северной стороны оказывается неизменной особенностью для декоративных программ купола разных периодов.
Построение ветхозаветного ряда купола
Ветхозаветный ряд барабана купола, в большинстве случаев, включает пророков первой иерархической ступени (старшие пророки),35 вторая иерархическая ступень связывается с наиболее известными пророками.36 К числу наиболее известных относятся те пророки, которые прообразуют Христа,37 упоминаются непосредственно в Евангельском тексте или часто вспоминаются в богослужении. В связи с последним положением отметим, что чтение канонов на Утрени, являющееся одной из самых значимых частей вечернего богослужения, оказывается не только повествованием о текущем празднике, но своеобразным пересказом священной истории в ветхозаветных лицах. Ирмосы38 девяти песней канона раскрывают план Домостроительства Божия в Ветхом Завете. Ирмос первой части связан с благодарственной песней Моисея при переходе Израиля через Чермное море, третий Ирмос – благодарственная молитва Св. Анны – матери пророка Самуила, помазавшего на царство псалмопевца Давида. Четвертый ирмос заключает пророчество Аввакума о Боговоплощении, пятый – пророчество Исайи о Спасителе и плодах искупления, шестой – молитва пророка Ионы об избавлении из плена во чреве китовом. Седьмой и восьмой повествуют о трех отроках в пещи огненной, прообразующих Св. Троицу. В этих же ирмосах иногда упоминается пророк Даниил – современник и единомышленник трех благочестивых отроков. Ирмос девятой песни посвящен Богородице и связывается с пророчеством Захарии – отца Иоанна Предтечи.39
Иным источником установления проческой иерархии являются молитвы на Проскомидии, в которых упоминаются такие святые как три Патриарха – Авраам, Исаак и Иаков, пророк Даниил и др.
В свете всего сказанного понятно. Что, помимо старших пророков, царепророков и боговидцев, Свв. Патриархи, а также Моисей, Самуил, Аввакум, Захария и Иоанн Предтеча являются ветхозаветными лицами, наиболее часто упоминающимися в богослужении. Данный пророческий ряд продолжает и дополняет первый ряд иерархии. Здесь необходимо отметить, что Иоанн Предтеча, связующий Ветхий и Новый Завет, и по словам Спасителя являющийся высшим из всех пророков, не включается в данную иерархию наравне со всеми. Он занимает особое место в храмовой росписи, предстоя Христу вместе с Богоматерью.
Имена св. пророков, перечисленные выше, составляют некое универсальное сочетание ветхозаветных лиц, выражающее идею Домостроительства Божия в Ветхом Завете.
В отдельную группу можно объединить пророков, имена которых неразрывно связаны с теми праздниками церковного календаря, которые получают наиболее значимые места в иерархии храмовых изображений.
Среди праздничного ряда в XI веке40 можно выделить четыре праздника, занимающих важную иерархическую зону храма у основания купола: это Благовещение, Рождество Христово, Крещение и Преображение (Дафнии, Хосиос Лукас). Вознесение и Сошествие Св. Духа, как говорилось выше, могли занимать самую высшую зону в скуфье купола (Св. София Фессалоникийская, София Охридская, Сан Марко в Венеции). Эти же праздники продолжают изображаться в сводах храма или в верхних участках стен и в позднейшее время, тогда как другие двунадесятые праздники (например, Введение, Рождество Богородицы, Сретение) чаще бывают представлены ниже. То есть в праздничном ряду, как и в пророческом, также существует иерархия для изобразительного искусства.
Выделение данных сюжетов обусловлено их мистической значимостью. Принадлежностью сфере Откровения Господа человеку. Благовещение и Рождество Христово – Воплощение и Рождение Спасителя открывают время Нового Завета. Крещение и Преображение – Новозаветные теофании, когда человеку открывается Св. Троица во всех Ее Ипостасях.
Вознесение и Сошествие Св. Духа – зримое уверение человека в том, что не только его душа, но и тело может быть причастно Царству Небесному, то есть, что падший человек может быть спасен до конца во всей полноте своего богозданного бытия.
Пророки, провидевшие эти события, могут дополнить построение ветхозаветного ряда в барабане купола. Среди них можно назвать Михея (Рождество), Иоиля (Сошествие Св. Духа) и некоторых других.
Кроме самых общих правил построения пророческого ряда, можно предложить некоторые частные решения. Например, в богородичном храме можно изобразить в барабане пророков, объединенных идеей композиции "Свыше пророцы Тя предвозвестиша".41
Праздничные богослужения с большим количеством паримийных чтений могут быть источником для создания особых пророческих рядов, связанных с данным праздником. Так, например, в храме Воскресения можно изобразить пророков с надписями паримийных чтений Великой Субботы (это Иезекииль, Исайя, Илия, Елисей, Иона, Иеремия, Софония).42 В храме Рождества Христова можно представить Моисея (с текстом из книги Бытия), Михея, Исайю, Иеремию и Даниила с соответствующими пророчествами из паримийных чтений службы Сочельника.
Особый ветхозаветный ряд представляют праотцы. Их образы могли как заменять образы пророков (барабан купола церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре), так дополнять их. Например, в церкви Иоакима и Анны в Студенице (Сербия) в простенках барабана купола размещались пророки, а у основания купола – праотцы, представляющие родословие Христа. Причем царственные предки Спасителя располагались с севера, осеняя икону "Сошествие во ад", в которой Христос предстает как Царь Славы.43 С другой стороны – иные предки Спасителя. Такое членение праотеческого ряда может быть связано с царством и священством Христа,44 прообразованным символическими дарами волхвов (Бабић 1986: 108).
В новгородской традиции у основания купола располагались двенадцать колен Израилевых. Эти образы могут быть интерпретированы как символ двенадцати оснований Небесного Иерусалима (Отк. 21: 14).
Согласно Ерминии, двенадцать сынов Иакова это Рувим, Симеон, Левий, Иуда,