Реферат по культурологии на тему: «Нидерландская живопись XVIв.»

Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке представляла собой сложное, противоречивое, носящее международную окраску явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода выглядит необоснованным.

В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем, например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази, которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века. Большая часть материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований.
Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера, как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван
Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников.

В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа
Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного влияния на развитие искусства их родины. В XVI веке поездка в Италию стала для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса, отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских мастеров.

Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы выражения, которые могли послужить побудительной силой и образцом для всех культурных народов. Так, применяя в изобразительном искусстве основывающееся на математике понятие перспективы, учение о пропорциях человеческого тела и теорию цвета, итальянцы достигли таких результатов, которые вызвали революционное преобразование всего изобразительного искусства. В 1508 – 1509 годах, когда Госсарт находился в Риме, итальянский
Ренессанс достиг своей вершины: Леонардо уже создал кар тины для «Битвы при
Ангиари», Рафаэль работал над фресками ватиканских станс, а Микельанджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Однако поразительные достижения итальянского Ренессанса не оказали на Госсарта особого воздействия.
Позднеготические, коренящиеся еще в традициях XV века художественные взгляды фламандского художника слишком сильно отличались от мировоззрения, нашедшего выражение в шедеврах зрелого Ренессанса, для того, чтобы могло проявиться плодотворное влияние последнего. Подобно большинству нидерландских художников своего времени, Госсарт лишь медленно, постепенно и при посредстве, главным образом, произведений Дюрера и итальянских гравюр, подошел к тому, что стал понимать и использовать в своем творчестве великие достижения Ренессанса. Сперва в нидерландском изобразительном искусстве стали встречаться элементы ренессансной архитектуры и орнамента, позднее появились и новые, классические по темам произведения, и одновременно с этим начались эксперименты по решению в новом духе и живописных задач.

В творчестве Госсарта первые серьезные признаки этих изменений обнаруживаются только через семь лет после его поездки в Рим, когда он начинает писать небольшие по размеру картины на мифологические темы.
Духовная атмосфера, сложившаяся в миддельбургской, а позже утрехтской резиденциях покровителя Госсарта – герцога Филиппа Бургундского, человека гуманистически образованного, состоявшего в связи с выдающимися гуманистами этой эпохи, в том числе и с Эразмом Роттердамским, благоприятствовала знакомству с идеалами итальянского искусства. Однако из-за основополагающих различий между итальянским и нидерландским способами художественного выражения, осуществление новых художественных задач, чуждых позднеготическому северному художественному мировоззрению и его художественной практике, представляло собой весьма сложную проблему.
Идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского
Ренессанса были прямо противоположны нидерландскому искусству, подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической передаче деталей. В произведениях фламандских и голландских мастеров, начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, к теоретическим проблемам, нидерландские живописцы оставались скорее эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не исходя из опирающейся на математику перспективы. Столь же различными были и их представления о форме: у итальянцев – монументально-пластические, у голландцев – живописные. Различной была и основная область применения живописи у этих двух народов. У итальянцев значительные художественные нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной композиции и создания крупномасштабных форм. В Нидерландах же в XV веке основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по самому материалу и технике отличается от фресковой. Кроме того, нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры, поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и совершенством технического исполнения.

Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли
«романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников. К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой.

Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства.
Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями. Сближение итальянского и нидерландского искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное развитие. Именно поэтому итальянские художники-маньеристы оказали на искусство Нидерландов более сильное и разнообразное влияние, чем искусство
Ренессанса.

Мы не будем здесь останавливаться на сложных проблемах нидерландского маньеризма и его итальянских связях, укажем лишь на то, что итальянское и нидерландское маньеристское искусство в течение XVI века прошло в общих чертах сходный путь. Благодаря этому, а также все более усиливающимся к концу века взаимным влияниям, различия между этими двумя ветвями искусства постепенно все более стирались. Около 1600 года этот процесс достиг своей вершины в интернациональном маньеризме.

Духовный и культурный уровень нидерландских живописцев был довольно высок, а их общественное положение весьма благоприятно и гораздо более сходно с положением итальянских художников, чем немецких, которые едва могли подняться из рядов ремесленников.

Цех святого Луки, в который входили голландские живописцы, уже в 1480 году слился с Редерийкерской камерой писателей и поэтов, что означало признание живописи свободным искусством, а ее деятелей ставило в обществе в равное положение с писателями и поэтами. (Главной задачей подобных объединений была организация больших представлений, празднеств, триумфальных шествий, в осуществление которых художники, писатели и музыканты вносили вклад, соответствующий их области искусства.)

Влияние итальянского Ренессанса проявлялось в Нидерландах прежде всего в творчестве живописцев, работавших при дворе, в резиденциях светских и церковных магнатов. Первые попытки Госсарта совместить художественный язык итальянской и нидерландской живописи относятся ко времени его службы при дворе герцога Филиппа Бургундского. Другой характерный для этого времени отличавшийся гуманистической образованностью живописец, Ламберт Ломбард некоторое время находился на службе у льежского герцого-примаса. Иос ван
Клеве познакомился с итальянским искусством, находясь при французском дворе, Барент ван Орлей – при брюссельском дворе, где, будучи живописцем наместниц, сперва Маргариты, затем Марии, он превратился в разностороннего художника романистского направления.

Официально Орлей стал придворным живописцем в 1518 году, но уже раньше он писал портреты приближенных герцога. Писание портретов было важнейшей задачей придворного живописца. Но особенно возросло значение портретов во время расцвета семейной политики династии Габсбургов, когда в связи с различными брачными проектами вошло в моду преподнесение портретов в качестве подарков. Орлей не имел задатков врожденного портретиста, он был гораздо более склонен к решению декоративных задач, как об этом свидетельствуют многочисленные великолепные проекты стенных шпалер и витражей. Из созданных им портретов хранящийся в Будапеште портрет Карла V выделяется, во-первых, своим реализмом, во-вторых, – превосходной пластичностью изображения.

Влияние итальянского искусства сказывалось в Нидерландах и на портретной живописи, но не вызвало в последней такого кризиса, как в фигурных композициях. Основное требование портретного жанра заключалось в изображении индивидуальных особенностей портретируемых, так что здесь меньше могло привиться стремление итальянского Ренессанса к типизации и идеализации, наоборот, стимулирующе воздействовал свободный, ренессансный по духу способ изображения. Изменения, которые претерпела нидерландская портретная живопись в первой половине XVI века, можно обнаружить прежде всего в подчеркивании духовного мира, интеллектуальных особенностей и характера портретируемых. Взгляды гуманистов на человеческое достоинство, на важность каждой отдельной личности, на ее свободное развитие оказали значительное влияние и на портретную живопись. Основной задачей в этой области стал психологический анализ изображаемых людей. Итальянцы сочетали этот анализ с героизацией модели и с декоративным, импозантным ее изображением, в то время как нидерландские художники придавали больше значения объективности, передаче индивидуальных особенностей, чем и достигали более непосредственного и реального воздействия.

Все эти обстоятельства и особенности способствовали тому, что как в южных, так и в северных провинциях Нидерландов сложилась блестящая портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена,
Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство стало искусством международного ранга.

Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и общее живописное решение в зависимости от общественного положения, характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех, кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном
Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на
Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.

Во второй трети XVI века художественный язык нидерландских и итальянских мастеров в области портретной живописи слился в гармонический синтез. Во всех тех жанрах, в которых большую роль играли созерцательный, статический взгляд на действительность и непосредственное наблюдение природы, то есть, кроме портрета, в пейзаже, жанровой живописи и натюрморте, нидерландские мастера, несмотря на итальянское влияние, сохранили больше своеобразных национальных черт. В многофигурных же композициях, в которых требовалось передать сюжет, действие, движение, основные противоречия между двумя типами художественных воззрений выступали сильнее.

Большая часть нидерландских художников, работавших в середине века, была покорена динамизмом, выразительностью и пафосом творений
Микельанджело. В его творчестве воплотилась ренессансная героизация в изображении человека, включавшая в себя все те проблемы, которые прежде всего интересовали нидерландских художников: от пропорции тела, пластичности, хореографии движений и жестов до сложных вопросов выражения духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев, оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к художникам предъявлялось все больше требований.

Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость стимулировали и деятельность художников.

В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем изобразительного искусства.

В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала литографии. Многие художники того времени работали и в области графики, систематически создавали рисунки для гравюр.

Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки, связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь, обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около
1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в
Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в
Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев, оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам, училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и
Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.

Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен
Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график, гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем, а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй, поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность, порожденная наблюдениями над реальной действительностью.

Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило, загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных форм.

Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея изобразительных искусств.

В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха,
Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена,
Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и
«Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в
Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез, он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение группы людей на переднем плане.

Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической, в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой.
Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров, ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой, сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма
Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической, моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.

Этот процесс нашел яркое отражение в произведениях Гемессена, которые, несмотря на их романистский характер, свидетельствуют о дальнейшем, хотя и скрытом существовании реалистических традиций нидерландского искусства.
Гемессен работал над решением художественных проблем, поставленных итальянским Ренессансом, однако сила традиций и свойственное его индивидуальности острое ощущение действительности постоянно влекли его к разработке этих проблем в духе жанровых картин. Монументализм, крупномасштабные формы, возвышенный пафос, к которым, идя по следам итальянцев, он стремился, противоречили специфике жанровой живописи, ее будничному, интимному настроению, изображению конкретной обстановки того времени и, зачастую, тривиальной типичности. Вследствие этого возникли новые проблемы. Именно отсюда вытекает неразрешимая двойственность, половинчатый характер композиций Гемессена на библейские темы. Однако как живописец Гемессен обладал достоинствами, которые заставляют простить этот странный диссонанс его творчества. Широко обрисованные, пластичные формы его фигур создают впечатление настоящей силы и величия, необычных для романистов, а тонкое моделирование при помощи светотени еще больше усиливает ощущение полнокровности его образов. К проблематичному, но заключающему в себе много новых начинаний творчеству Гемессена примыкает творчество голландца Питера Артсена, который в молодости жил некоторое время в Антверпене, где добился большой популярности жанровыми картинами, изображающими крестьян. Он первый сделал главными героями своих картин людей из народа, написанных без какого бы то ни было сатирического привкуса. Глазами горожанина смотрел он на крестьян, на то, как они стоят среди своих аппетитных, свежих товаров. Однако это зрелище не приводило его к тривиальному или юмористическому изображению своих героев, наоборот, оно поощряло его к созданию таких широко задуманных, монументальных композиций, на которых фигуры крестьян были возвышены до фигур героических. Насколько известно, Артсен не бывал в Италии, однако при посредстве нидерландских художников-романистов он тем не менее овладел основными достижениями итальянского Ренессанса. У Гемессена он перенял способ обрезки картины, монументальное восприятие и типизацию образов, у Флокса – уравновешенность композиции и умение придавать фигурам подчеркнутую значительность, не отказываясь вместе с тем от реального их изображения. Однако Артсен сумел самостоятельно переработать различные влияния и стимулы и создал мощную, индивидуального вкуса живопись, отличающуюся своеобразным колоритом и широким, энергичным мазком, который в совершенстве соответствовал его художественным взглядам, отличавшимся склонностью к монументальности и широкому размаху. Но Артсен старался передать не столько внутреннюю структуру форм, сколько впечатление, производимое их поверхностью. Он был прирожденным мастером натюрмортов, и его созданная в 1551 году картина, изображающая витрину мясной лавки (Коллекция произведений искусства
Университета в Уппсале), положила начало этому новому жанру. Начиная с Яна ван Эйка, в творчестве многих нидерландских мастеров XV века на картинах на религиозные сюжеты встречается натюрмортное изображение отдельных предметов, однако главным источником возникновения натюрморта как самостоятельного жанра была жанровая живопись, в которой натюрморт служил исключительно для придания картинам большей пышности. Это решающее по своей значительности новаторское начинание Артсена развили дальше Иоахим Бекелар и Мартен ван Клеве.

Картины Бекелара отличаются от картин его учителя Артсена прежде всего привлекательным колоритом. В своих одно- и многофигурных композициях
Бекелар ищет по следам Артсена, но уже в ранних работах отличается от последнего более естественными позами и жестами фигур, более продуманным размещением их в пространстве и большей теплотой красок. Он пошел дальше своего учителя в передаче идеала красоты романистов и в особенности стремился к созданию идеальных типов при изображении женских фигур. В противоположность более аскетическим по характеру формам Артсена фигуры
Бекелара с их почти барочно волнистыми контурами производят более чувственное впечатление. На ранних его картинах еще господствуют пестрые локальные цвета, позже они становятся тоновыми, а в произведениях, написанных уже в старости, краски Бекелара делаются все более светлыми и нежными, что указывает на влияние колорита венецианских мастеров.

Мартен ван Клеве из двух направлений в жанровой живописи – монументального и интимного – избрал последнее. Его композиции густо населены крошечными фигурами людей, со спокойной непосредственностью продолжающих свою повседневную деятельность. На ранних картинах Клеве в передаче пространства и в фигурах еще чувствуется влияние Питера Артсена.
Позже он попал под влияние Брейгеля, крестьянские жанровые картины которого служили ему образцом в отношении темы, композиции, типов и – в известной степени – колорита. Под влиянием Брейгеля светлые, бледные краски его ранних произведений становятся позднее более темными и энергичными. По примеру Артсена и Бекелара, Клеве писал и натюрморты, выдающие ту радость, которую художник испытывал при материально ощущаемом изображении различных предметов.

Формирование новых жанров: натюрморта, пейзажа, жанровой картины – и изменение характера религиозных композиций в сторону все большей жанровости говорит о том, что параллельно с господствовавшим в нидерландском искусстве
XVI века маньеристским направлением не исчезали и реалистические устремления. Однако число художников, которые в противовес царящему в искусстве направлению полностью и многосторонне раскрывали бы свой реализм, было очень невелико. Для этого требовались такой большой талант, такая смелость в решении всей художественной проблематики своего времени и такая самостоятельность, которыми был наделен только Питер Брейгель старший.

Среди произведений современных ему художников-романистов творчество
Брейгеля по своей несравненной гениальности и индивидуальному характеру производит впечатление обособленного явления. Однако при более внимательном исследовании становится ясно, как сильно оно связано со всей художественной проблематикой той эпохи. Многие видели в Брейгеле художника, находящегося в оппозиции к романизму, не затронутого влиянием итальянского искусства и единственного настоящего продолжателя национальных традиций. Однако в отличие от этих более ранних представлений, на основе новейших исследований стало ясно, что именно Брейгель был единственным среди современных ему нидерландских мастеров, который по-настоящему понял подлинную сущность итальянской живописи и первым осуществил в крупных масштабах синтез художественных средств и форм южного и северного искусства. Брейгель ассимилировал различные влияния несравненно совершеннее, чем романисты, ибо, используя их для достижения своеобразных, индивидуальных художественных целей, он органически переплавлял их в своем творчестве. И при этом, в отличие от романистов, он ни в чем не отошел от отечественных традиций. Ранний, свежий реализм братьев Ван Эйков, энергичная, пластическая обрисовка форм, характерная для Рогира ван дер Вейдена, новаторская смелость Гуго ван дер Гуса, богатство фантазии и великолепная живописность Босха, – все в равной мере влияло на формирование творчества
Брейгеля.

Но Брейгель был не только продолжателем великих достижений XV века, но и революционным преобразователем их. У работавших до него нидерландских мастеров наблюдения над природой и композиция картины существовали как две изолированные друг от друга проблемы. Предшественники Брейгеля стремились к реалистическому изображению деталей в рамках старых, традиционных способов ком