Первобытное искусство.
Поиски начала — едва ли не самые трудные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и что-то началось, зародилось, возникло – это кажется нам очевидным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь превращений, переходов из одного состояния в другое. Оказывается, что всякое начало относительно, оно само является следствием долгого предествующего развития, звеном бесконечной эволюции. Не только происхождение жизни на земле и человеческого рода не мыслится как единовременный акт «творения» или появления, но и происхождение собственно человеческих институтов, таких, как семья, собственность, государство, — также итог длительного процесса, звено в цепи превращений.

То же можно сказать и об искусстве. Когда, где и почему оно «началось» — точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго определенный исторический момент — оно постепенно вырастало из неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его человеком. В изучении его древнейших форм историки изобразительного искусства находятся в более благоприятном положении, чем историки искусства слова, музыки и театра.
Последние могут судить о первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии с творчеством ныне живущих народов, задержавшихся вплоть до XIX и даже XX века на стадии первобытно-общинного строя. Эти аналогии приблизительны: каким бы ни был архаическим общественный строй народов, оттесненных с магистрального пути истории, все же протекшие тысячелетия не могли оставаться для них неподвижным временем без развития.
Время само есть движение и развитие. И современное (то есть относящееся к последним двум столетиям) искусство коренных австралийцев или африканцев все же совсем иное, чем у людей каменного века. Это можно сказать с уверенностью, потому что вещественные, изобразительные памятники доисторических эпох сохранились.
Еще в начале прошлого столетия их совсем не знали. Примерно с середины XIX века началась серия открытий, ставших возможными благодаря развитию научной археологии. Чуть не во всех концах земли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапамятных времен: стоянки пещерного человека, его каменные и костяные орудия труда и охоты — копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих стоянках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе, как художественными произведениями. Силуэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и каменных плитах. Странные человеческие фигурки из камня и кости. Большие скульптуры животных. Рисунки, резьба и рельефы на скалах. В потайных скалистых пещерах, куда археологи проникали с трудом, ощупью, иногда вплавь — через подземные реки, им случалось обнаруживать целые
«музеи» первобытной живописи и скульптуры Каменные изваяния срастаются там с массивом скалы: какой-нибудь выступ скалы, уже отчасти напоминающий тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до полного сходства с кабаном или медведем. Есть и скульптуры из глины, причем на них запечатлелись следы ударов копьем. В пещере Монтеспан (во Франции) открыли
«израненную» глиняную фигуру медведя без головы; у ног этой статуи лежал череп настоящего медведя. Очевидно, к ней приставляли окровавленную голову убитого зверя. На стенах и потолках пещер — многочисленные изображения, большие и маленькие, частью вырезанные, а частью исполненные минеральными красками. Это тоже почти сплошь изображения животных — олени, бизоны, кабаны, дикие кони; среди них и такие, которые ныне на земле уже не водятся
— длинношерстые мамонты, саблезубые тигры. Лишь изредка попадаются абрисы человеческих фигур и голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, уже в эпоху неолита (нового каменного века), стали изображать сцены из жизни первобытного племени — охоты, сражения, пляски и какие-то мало понятные обряды. Такие композиции приблизительно датируются (большой точности здесь быть не может) VI—IV тысячелетиями до н. э. А самые ранние изображения, где преобладают «портреты» зверей, относятся к верхнему палеолиту (древнему каменному веку), то есть были созданы сорок-двадцать тысяч лет тому назад.
Подобные памятники не сконцентрированы где-нибудь в одном месте, а широко разбросаны по лицу нашей планеты. Их находили в Испании (знаменитые пещеры
Альтамиры, которые один исследователь шутя назвал «первобытной Сикстинской капеллой»), во Франции (пещеры фон де Гом, Монтеспан и др.), в Сибири, на
Дону (Костенки), в Италии, Англии, Германии, в Алжире. Вплоть до недавно открытых и произведших сенсацию во всем мире гигантских многоцветных росписей горного плато Тассили в Сахаре, среди песков пустыни. Можно думать, что еще много находок предстоит впереди. По данным современной науки, человек верхнего палеолита являл собой «homo sapiens» — то есть по своей физической конституции был вполне подобен современному человеку. Он владел членораздельной речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости, дерева и рога. Родовые коллективы жили охотой на крупного зверя. Роды начинали объединяться в племена, где возникал матриархальный уклад.
Казалось бы, у этого примитивного человеческого общества, которое даже еще не возделывало землю и не приручало животных, не должно бы быть никакого искусства. Между тем оно было — доказательства налицо. Значит, искусство, во всяком случае, — один из самых древних атрибутов человеческого существования. Оно старше, чем государство и собственность, старше всех тех сложных взаимоотношений и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже, в развитом и расчлененном человеческом коллективе; оно старше земледелия, скотоводства и обработки металлов. Но тогда это искусство было, вероятно, до крайности примитивным?
Не видя его и рассуждая отвлеченно, мы могли бы предположить, что это были беспомощные каракули, вроде каракулей двухлетнего ребенка. Так ли это на самом деле?
Вот рисунок на потолке Альтамирской пещеры - одно из изображений бизона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего палеолита, ему не менее двадцати тысяч лет. Экономными, смелыми, уверенными штрихами, в сочетании с большими пятнами краски, передана монолитная, мощная фигура зверя, с удивительно точным ощущением его анатомии и пропорций. Изображение не только контурное, но и объемное: как осязателен крутой хребет бизона и все выпуклости его массивного тела.
Рисунок полон жизни, в нем чувствуется трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами.
Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении тяжелый бег бизона сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников. Нет, это не элементарный рисунок. Его «реалистическому мастерству» мог бы позавидовать современный художник-анималист.
Предположение о «детских каракулях» первобытного человека решительно не подтверждается. В конце концов, это не должно нас удивлять. Ведь в пределах своего образа жизни, своих занятий, своего кругозора первобытный человек должен был быть великим мастером — иначе как бы он смог выстоять в условиях жесточайшей борьбы за существование, окруженный враждебными силами природы, слабый, без когтей и клыков, почти безоружный? Некоторые способности, именно те, которые нужны были ему в борьбе за жизнь, должны были развиться у него до самого изощренного умения. О тысячах вещей, сейчас доступных любому ребенку, он не имел никакого представления, тысячи способностей были у него совершенно не развиты, зато те, которые были тогда жизненно необходимы,— развиты намного лучше, чем у современного цивилизованного человека. Разве современный человек смог бы охотиться на свирепого носорога или мамонта с помощью кремневого копья? Разве современный человек обладает таким знанием, таким чутьем лесной, дикой, звериной жизни, такой ориентацией среди шорохов, следов, запахов леса? Навыками, жизненно необходимыми человеку каменного века, были и навыки ручного труда — искусных манипуляций руки. Если присмотреться к орудиям труда пещерного жителя, хотя бы к его костяным иглам, то видно, какая это была утонченная и искусная работа: голыми руками, с помощью кремневых скребков, выточить тонкую, крепкую заостренную иглу, да еще проделать в ней ушко.

Рука такого мастера была уже поистине мудрой: она прошла великую школу труда.
Необходима была и острая наблюдательность, развитая, правда, в узком, определенном направлении,— во всем, что касалось повадок зверя. Зверь был источником жизни, средоточием помыслов, врагом и другом, жертвой и божеством.
Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать великолепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, согласованности. На потолке
Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в отдельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна какая- то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в одном отношении, беспомощно и примитивно в другом — в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не понимает их причинных связей и взаимозависимостей.
А если не понимает, то и не видит—поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «художника» проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его внимания. Он изображает только животных, и то только тех, на которых он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изображает самого себя?
В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно мало. Но все- таки они встречаются. В самых различных местах земли найдены статуэтки женщин— «палеолитические Венеры», как их шутя называют. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза одновременно и мастерство и примитивность, только на этот раз примитивность очевиднее. Мастерство — в том, как цельно и сильно почувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выразительны и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет проблеска духовности. Нет даже лица — лицо не интересовало, вероятно, просто не осознавалось как предмет, достойный изображения.
«Палеолитическая Венера» с ее вздутым животом, громадными мешками грудей — сосуд плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изображаются в искусстве палеолита. Любопытный парадокс этого искусства: отношение к человеку — преимущественно животное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных чувств просвечивали и прорывались «разумные» эмоции существ, начинавших мыслить и чувствовать по- человечески. Тут не просто отношение к зверю как к добыче, источнику питания,— тут восхищение его силой, восторг перед ним, почтение к нему как покровителю рода и существу высшему. А как многозначительна, например, такая «жанровая» сцена, начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает своего слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопереживание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя.
Но все же чем он руководился, создавая все эти произведения, иногда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Возможность их для нас объяснима, но в чем была их необходимость для самого человека?
Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, которые он сам для себя объяснял как-то иначе, и конечно фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фантастическими. И познание и упражнение в охоте (вспомним глиняного медведя, пронзенного копьями) были для первобытных людей магическим актом, священным и вместе с тем вполне утилитарным. Даже именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влияние. Убивая глиняного зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». Надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйволов в их края. Изображая лошадь с отвисшим животом и налитыми сосцами, надеялись повлиять на плодородие лошадей. Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), во было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания.
Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам действий, по силе эмоций, по специфическому чувству целесообразной и выразительной формы, которое в этом процессе вырабатывалось. Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки. Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые древние из найденных рисунков и скульптур относятся не к раннему детству человечества, а, скорее, к его отрочеству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек начал изготовлять, выделившись из первобытного стада,— то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет должны были пройти, чтобы рука и мозг созрели для творчества. Впрочем, и в этих примитивных орудиях, в этих обточенных осколках камня, уже таилось будущее искусство, как дуб таится в желуде.
Всякое более или менее развитое искусство есть одновременно и созидание
(«делание» чего-либо), и познание, и общение между людьми: этими своими гранями оно соприкасается и с производством, и с наукой, и с языком и другими средствами общения. Значит, производство, делание (старейшая из этих функций) в возможности, в принципе содержит в себе зачатки искусства.
По мере того как производство орудий формировало интеллект человека и пробуждало в нем волю к познанию, он начинал создавать вещи, все более похожие на произведения искусства в нашем смысле. И эти «познавательные вещи» обособлялись от других, становились скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите. Первоначальный, слитный, синкретический комплекс разветвлялся, одной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачатками других форм общественного сознания.
Постепенно в нем кристаллизуется и третья функция — общение людей, все более сознающих себя членами достаточно уже сложного коллектива. Она проступает более отчетливо в искусстве неолита, когда человеческое общество становилось обществом земледельцев и скотоводов. В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что- то и утрачивалось — утрачивалась первозданная непосредственность видения, свойственная искусству охотников. Выражаясь привычным нам языком,— искусство неолита более «условно», чем палеолитическое. В неолите преобладают не разрозненные изображения отдельных фигур, а связные композиции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захватывающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени, сплетаясь; на третьем — летят и кружатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие черные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвижности создают впечатление жизни. В упоминавшихся росписях в Сахаре много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими скафандры,— что дало повод исследователю назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отразилась в этих росписях, почти не поддающаяся расшифровке. Они полны дикой и странной выразительности.
Есть и такие неолитические произведения, где полностью торжествует некая геометрическая схема — изображение-значок, изображение-иероглиф, изображение-орнамент, только отдаленно напоминающее человека или животное.
Орнаментальный схематизм — оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения. Животные, как правило, изображаются более реально, чем человек, но, во всяком случае, уже не встречаются столь живые, непосредственные
«портреты», с таким чувством осязаемой формы, как альта мирские бизоны или
«Олени, переходящие через реку» (резьба на куске кости из грота Лортэ, во
Франции).
Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет наивная вера в изображение как в «двойника», как в доподлинную реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии, рассказа о событии. Чтобы рассказать
— не обязательно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно изобразительного намека, достаточно показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии — рисуночного письма. Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал огромный шаг вперед в развитии своего умения абстрагировать и осознавать общие принципы формообразования. Он составляет представление о прямоугольнике, круге, о симметрии, замечает повторяемость сходных форм в природе, структурные сходства между разными предметами. Все это он применяет к тем вещам, которые изготовляет сам. Он видит, например, что форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша, которым черпают воду,— и делает ковш с головой лебедя (древний-древний мотив, зародившийся в каменном веке и до сих пор применяемый народными мастерами). Так развивается искусство, где утилитарная конструкция предмета, изображение и узор представляют нечто единое. Изображение превращено в орнамент, орнамент — в изображение, и этот художественный оборотень, в свою очередь, выступает как нечто третье, как утилитарный предмет: сосуд-рыба, гребень-человек и т. д. Прикладное искусство такого рода зарождалось и в палеолитическую эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзы, на поздних стадиях первобытнообщинного строя, становится господствующей формой изобразительного творчества, почти совсем вытесняя «самостоятельные», не включенные в предметы обихода, живопись и скульптуру. Последние получают новое могущественное развитие уже в эпоху цивилизации, в больших древних государствах.