Ирония Андрея Белого — мемуариста
Голубков С.А.
Любой мемуарист, склоняясь над рукописью своих воспоминаний, наверное, переживает то, что чувствовал В.Набоков, когда в автобиографическом повествовании “Другие берега” размышлял:”Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час”(1). Это острое ощущение быстротечности человеческого существования, многократно усиленное катастрофами и бедами двадцатого века и апокалиптическими прогнозами, и побуждает многих хотя бы средствами художественного слова “остановить мгновение”, зафиксировать “опыты быстротекущей жизни”.
В наше время — в период нового “открытия” русской литературы ХХ века — возник и устойчивый интерес к мемуарным свидетельствам. Журнальные публикации и выход отдельным изданием воспоминаний Н.Берберовой, И.Одоевцевой, З.Гиппиус, Ю.Анненкова, появление таких книг, как “Николай Гумилев в воспоминаниях современников”, “Воспоминания о Михаиле Булгакове”, переиздание книги Бенедикта Лившица “Полутораглазый стрелец” — все эти и сотни им подобных фактов свидетельствуют об активной жизни мемуарной литературы в современном читательском сознании.
Андрею Белому как писателю, захотевшему поделиться с современниками своими воспоминаниями, в какой-то степени повезло: мемуарная трилогия почти полностью увидела свет при его жизни. Книги, составившие трилогию, выходили в той естественной последовательности, которая диктуется хронологией отображенных в них событий. Первая книга трехтомника — “На рубеже двух столетий” — издавалась при жизни поэта два раза. Первый раз — в начале января 1930 г. в акционерном издательстве “Земля и фабрика” (”ЗиФ”). Второй раз — через год и там же (М.-Л., ЗиФ,1931). Вторая книга “Начало века” вышла в 1933 г. Издательская судьба этого тома была более сложной. Как отмечает современный комментатор А.В.Лавров, “4 апреля 1930 года, четыре месяца спустя после выхода воспоминаний “На рубеже двух столетий”, издательство “Земля и фабрика” заказало Белому второй том воспоминаний”. В середине июля 1930 года писатель начал работу над книгой, в декабре того же года завершил. К началу 1931 года акционерное кооперативное издательство “ЗиФ” было ассимилировано ГИХЛом, поэтому Белый сдал готовую рукопись уже в это государственное издательство. Она “долгое время оставалась там без движения”(2). Возникли осложнения с цензурой, потребовалась переработка текста, Белый написал новое предисловие (”От автора”), и книга вышла в свет (с предисловием Л.Б.Каменева) во второй половине ноября 1933 года. Третий том (”Между двух революций”) издавался дробно: первая завершенная Белым часть вышла отдельной книгой в Издательстве писателей в Ленинграде в 1934 г. (а выпущена в апреле 1935 г.), т.е. уже после смерти автора; вторую же часть тома (незавершенную) подготовила и опубликовала К.Н.Бугаева в “Литературном наследстве” (т.27-28. М., 1937). Сейчас все три тома воспоминаний А.Белого вышли в “Серии литературных мемуаров” (М.: Худож. литература, 1989, 1990). Текст воспоминаний, приведенный в этом издании, и стал объектом наших эскизных наблюдений (в рамках названной темы).
Несколько необходимых предварительных теоретико-литературных замечаний. Литературоведы давно уже стали относиться к литературным мемуарам как к полноценным произведениям искусства слова. Так, Л.Я.Гинзбург в книге “О литературном герое” писала:”Мемуары высшего порядка, сохраняя свою специфику, в то же время пользуются методами (нередко они обновляют их и заостряют), выработанными современной и предшествующей литературой”(3). Как явление серьезной художественной литературы рассматривал Ю. В. Манн мемуары П.В.Анненкова о Гоголе в своей статье “Мемуары как эстетический документ”(4). Художественные мемуары как весьма специфический литературный жанр выполняют в системе культуры много самых разнообразных, дополняющих друг друга функций. Эти функции определяются потенциальными запросами “потребителей” мемуарных свидетельств. К мемуарам, как и к любому другому литературному жанру, применимо понятие “жанровое ожидание”. Так называемый “простой” читатель ищет в воспоминаниях знаменитого писателя живых штрихов, ярких деталей, позволяющих разглядеть за концепированным автором реальную персону — автора биографического, узнать какие-то житейские подробности из жизни самого мемуариста и описываемой им литературной среды. У такого читателя отношение к мемуарному тексту непосредственно-эмоциональное. Профессиональный историк литературы относится к мемуарам как к серьезному документу, характеризующему литературный процесс, понимая при этом все неизбежные “допуски” и “приблизительности” такого документа (субъективные оценки, фактические погрешности из-за значительной временной отдаленности отображаемого, наличие фактов, увы, принятых мемуаристом, что называется, “на веру”, взятых “из чужих рук” и т.п.). Однако, несмотря на определенную степень исторической “неточности”, мемуарные свидетельства, рассмотренные во всей своей максимально полной совокупности, дают более или менее правдивую динамичную панораму живой литературной истории, истории в лицах, эпизодах и даже анекдотах, без академической засушенности научного историко-литературного гербария. Излишне говорить, что ценность мемуарного свидетельства повышается с течением времени, когда увеличивается вероятность семантических аберраций ввиду наложения на отошедший в прошлое историко-литературный процесс тех или иных схем, его объясняющих и иногда очень “удобных” в силу своей чрезмерной и потому обманчивой простоты (пропагандистские, идеологические, социологические стереотипы и т.п.). Живое слово мемуариста нередко служит тем оселком, на котором проверяется жизненность самых хитроумных историко-литературных построений. Именно при столкновении с живым мемуарным свидетельством неангажированного автора могут совершенно жалким образом лопнуть такие внешне стройные, но на деле абсолютно бескровные схемы. Данным обстоятельством и объясняется тот факт, что многие мемуары либо не печатались совсем, либо не переиздавались.
В многочисленных книгах воспоминаний немало весьма полезного для себя вычитает и тот исследователь, который избрал ведущим не историко-генетический или историко-функциональный, а системно-целостный способ анализа конкретного литературного произведения. В таком случае литературовед будет отыскивать в тексте мемуарной книги те возможные дополнительные семантические ключи, с помощью которых можно будет открыть какие-то заповедные, потайные двери авторского замысла, не сразу постигаемые при прочтении литературного произведения. Если же рассматривать мемуары в беспредельно широком культурологическом аспекте, то, разумеется, исторических, философских, аксиологических, эстетических функций, которыми обладают произведения данного жанра, можно будет выделить огромное количество.
При изучении поэтики литературных мемуаров нельзя пройти мимо такой важной категории, как художественный пафос и не охарактеризовать ту общую идейно-эмоциональную стихию, которая наполняет книгу воспоминаний. Повышенный интерес к пафосу здесь вполне объясним. Мемуары — наверное, один из весьма редких литературных жанров, в котором практически всегда активно взаимодействуют, а не просто сосуществуют все три ипостаси понятия “автор”, в свое время выделенные Б.О.Корманом (автор биографический, автор-персонаж и концепированный автор)(5). В мемуарном произведении писатель свидетельствует, во-первых, о своей реальной, так сказать, документально подтверждаемой жизни, во-вторых, вводит “себя” на правах некоего литературного героя (тем самым неизбежно, в той или иной степени, использует возможности художественного обобщения) и, разумеется, в-третьих, обнимает все описываемое единым универсальным взглядом. Данная трехслойность мемуарного произведения повышает эмоциональную “температуру” всего текстового целого. Мемуары постоянно “пульсируют”, ибо названные нами эти три “я” то разбегаются, вовлекаясь в центробежное движение (тогда увеличивается временная дистанция, и концепированный автор, личность из более позднего времени, посмеивается над безусой молодостью автора биографического), то вдруг, подчиняясь обратным, центростремительным тяготениям, собираются все вместе. Эта пульсация придает мемуарному повествованию весьма своеобразную ритмическую выраженность.
Каковы же пафос и связанная с ним субъектно-объектная организация мемуаров А.Белого? Учитывая возможности небольшой статьи, мы ограничимся анализом исключительно первого тома данной трилогии (”На рубеже двух столетий”).
Уже при более или менее беглом чтении книги (хотя поверхностно читать весьма затейливый и сложный в стилистическом плане текст Белого вряд ли возможно!) бросается в глаза и р о н и ч н о с т ь мемуариста, обнаруживаемая как в отдельных словах оценочного характера, так и в достаточно развернутых характеристиках. Коль скоро мы замечаем в мемуарном повествовании иронию, то понятно, что становится настоятельно необходимым, во-первых, установить ее объект, а, во-вторых, определить ее степень, “масштаб” (как известно, диапазон функционирования иронического весьма широк: от частного стилистического приема, попутной насмешки до тотальной иронии как определенного целостного мироотношения). В плоскости наших рассуждений окажется и рассмотрение свойственных манере Белого-мемуариста способов закрепления в слове иронической оценки.
Первейшим объектом иронии Белого в начальном томе мемуарной трилогии становится профессорская среда, к которой по обстоятельствам своего происхождения и воспитания принадлежал Борис Бугаев. Интеллектуально состоятельная в сфере узко-специальных интересов (прежде всего, это проблемы математики), эта среда казалась мальчику совершенно пресной, скучной, психологически неподвижной и ограниченной во всем остальном, особенно в том, что автор обнимает словом “быт”, понимая под этим нравы, обычаи среды, уровень межличностных взаимоотношений, житейские пустяки и атмосферу повседневья. Эта неготовость среды принимать новое (исключение, разумеется, составляет математика, там новое профессионально интересует “отцов”) приводит “странного” Бореньку к мятежу:”А тяжелая грусть, безысходная грусть охватила меня, переходя просто в дикую мрачность: тринадцатилетним переживал я буддистом каким-то себя, а не отроком; мрачность перерождалася в бунт открывания “форточек”: в жизнь; у Николая Васильевича вырос сын декадентом; и сказка про серого козлика, от которого остались рожки да ножки, себя повторила: жил-был “Боренька”, пришел волк “белый”; и — “Бореньку” съел он”/142/.
Среда преподносится Белым не в общих, суммарно-абстрактных оценках, а в живой и пестрой конкретике сменяющих друг друга лиц. Наверное, памятуя древнее (”мужчины творят законы, а женщины — нравы”), мемуарист, например, уделяет целую главку в первой книге жене профессора химии Н.Э.Лясковского — Марии Ивановне Лясковской, показывая, как воплотился, персонифицировался в ней сам дух описываемой среды. Этот дух, вероятно, сегодня назвали бы конформизмом. Что же блюла, какие традиции охраняла сия желчная вездесущая вдова? — задает вопрос мемуарист. И отвечает:”Пресловутый девиз “как у всех в нашем круге”. Автор воспоминаний не боится расточать иронический яд:”Но она полагала себя дарохранительницей: охраняла компендиум высшей культуры; и кокетничала нелюбовью к попам и к дурному городовому, ее охранявшему; читала “Вестник Европы”; и была — “Вестник Европы” насквозь; то есть по Стасюлевичу мыслила, да перечитывала тома Соловьева-историка; перечитает, и — снова читает: том первый, второй Ее чтили: надо было насквозь перетлевшему быту держаться; уже внутри не было кумиров, “традиции” под шумок обходились, и только фетиш мог извне их поддерживать; так перерождался быт славный в культ древний — в культ прюнелевого башмака, из-под юбки крахмальной грозящего”/113/.
Объектом иронии Белого-мемуариста выступает не только окружавшая его с детства среда, явленная в лицах. Таким объектом становится и он сам — Белый, мучительно “прорастающий” из Бореньки Бугаева, раздираемого в разные стороны отцом и матерью. Самоирония мемуариста призвана подчеркнуть всю парадоксальность его юношеского бытия и становления. Так, поддаваясь отцу, пошел сначала на естественное отделение, чтобы потом уйти в философию и искусство. И уже сопротивляясь отцу, стал поэтом, художником в глубоком смысле слова, но все-таки на склоне дней вспомнил математику и в книге “Мастерство Гоголя” принялся “поверять алгеброй гармонию” многоцветных повествований автора “Вечеров на хуторе близ Диканьки” и “Мертвых душ”. Воспринимая в детстве уроки музыки (обязательность их — факт бесспорного влияния матери) как “мучение”, “терзание”, настойчиво преодолевая диктат матери, поэт в то же время приходит впоследствии к безграничному миру музыки и в своих “Симфониях”, и в поэмах. Самоирония, как лакмусовая бумажка, выявляет ранние психологические “комплексы” Бори-ребенка, тягостно осознающего, что он “продан, как раб, в неволю взрослым”/211/. “Провал с грамотой и с музыкой мною переживался, как окончательный провал моего “Я”; я — потрясающе глуп, бездарен; и мне не одолеть гимназии”/211/. “... не раз слышал я:
— Барыня, пожалуйте мне расчет!
А я, — разве я мог сказать:
— Папа и мама, пожалуйте мне расчет?
Прислуга переживала рабство в условиях девятнадцатого столетия; я в ряде отношений переживал древнюю форму рабства: политического бесправия и проданности в “рабы”/219/.
Белый сознательно применяет в подобных эпизодах прием самоиронии, дабы особо подчеркнуть крайне важный момент раннего выявления своей Личности. В бунте против “правил”, “норм”, “приличий”, всех форм родительского диктата, против любых чужих волевых императивов — во всем этом с очевидной прямотой обнаруживается самобытная, незаурядная Личность, но она еще как бы пугается себя, своей “странности”, непохожести на других, и охотно бы спряталась за навязанную извне маску “дурачка” и тупицы.
Тон самоиронии мемуариста, усмешки над собой прежним бывает на страницах первой книги воспоминаний весьма различным. Иногда это легкая, “согревающая” юмористическая улыбка, когда повествователь обнаруживает в давних детских играх Бореньки ростки будущих литературных интересов. И сами такие игры описываются почти в литературоведческих категориях — “я всегда озабочен сочинением фабулы происшествий в “американских лесах” (нашей квартиры)”; “в этот сезон я упражняюсь в сюжете”; “взобравшись на дверь, я часами задумчиво выглубляю фабулу своей игры”; “у меня множество заданий: все мелочи событий квартиры переложить в игру...”/222/. Перечень примеров можно продолжить.
Самоиронию автора-повествователя усиливает и неожиданно введенное “чужое” слово, выступающее легким отзвуком еще не осмысливаемого маленьким Боренькой литературного процесса. “Но чтение взасос не заслоняло печального для меня факта: меня здесь (в Городищах, у родственницы — Людмилы Федоровны Филипченко) не любят; мы с мадемуазель — в тягость; нам это подчеркивают; более того: каждый мой жест, каждое мое слово истолковывается в самом обидном для меня смысле; и я слышу сравнения меня с дочерью Ф++: какая та умная и какой я неразвитой “дурачок”, почти идиотик; услышав эту “творимую легенду”, — я впал в свое нервное озорство ломанья от внутреннего перепуга, — и все пошло из рук вон плохо. Грубый Ф++ вызывал меня к своим гостям: демонстрировать им “идиотика”; и обращался ко мне с такими оскорбительными вопросами:
— А скажи-ка, если тебя разрубить пополам, будут ли два Бореньки, или один?
Я, дрожа от обиды и оскорбления, ибо знал, что вопрос — демонстрация моего идиотизма, бросал истерически и назло:
— Будут нас двое!”/225/.
Эмоция, ярко пережитая мальчиком (как-никак, а запомнилась на всю жизнь!), запечатлевается уже зрелым повествователем, мимоходом вплетающим в свою словесную вязь заглавие нашумевшего романа Федора Сологуба.
Детские игры, о которых, как отмечалось выше, автор, чуть заметно иронизируя, говорит в серьезных литературоведческих категориях, были для мальчика своеобразной психологической компенсацией, спасительной отдушиной, ибо здесь, в этом иллюзорном мире игровых фантазий никто не покушается на личностную свободу ребенка, никто не разрушает его собственную самооценку небрежным и жестоким по сути своей словом. Лирический герой мемуарной книги Белого, маленький Боренька с проклюнувшимся росточком будущего писателя, автора “Петербурга” и “Москвы”, уже в эти ранние годы живет в сложном двоемирии. “Период перманентной игры обнимает десятилетие; она — вторая действительность; в ней мальчик — “герой”: установление связей между отдельными моментами нескончаемого сюжета, имеющего своей сферой историю, вырабатывает во мне и контроль мыслей и инициативу, которая вылезает в жизнь зрелой позднее уже, а поверхностному наблюдателю представляется созерцать тихого и недалекого мальчика”/227/. Наверное, и те литературоведческие понятия, в которых ведется повествование в этой части — тоже компенсация, только более позднего времени, призванная несколько смягчить однозначно тягостное впечатление, которое может возникнуть от картины детских унижений и внутренних надломов.
Белый как повествователь использует разнообразные способы словесного воплощения иронической усмешки. Один из наиболее излюбленных связан со своеобразным “переводом” сугубо абстрактных понятий и категорий, не поддающихся физическому “ощупыванию” и элементарному лицезрению в плоскость вполне очевидной наглядности. Вот, к примеру, штрих к портрету профессора философии Николая Яковлевича Грота:”И Грот мне овеян душою: душевный такой, — моложавый, красивый; бородка обстрижена мягко: вполне философский певец он; поет, что причинностью не объяснишь проявлений души; очень мама довольна; и — я; тетя Катя выглядывает из-за двери на очень красивого Грота; причинность же многоногою сороконожкой видится; эту последнюю знаю по атласу: брр, как заползает гадина эта, причинность, — меж нами! Нет, Грот — молодец, что ее отражает; и с Гротом я в этом вопросе — всецело; я — против отца; тот — не ясен...”/231-232/. Приведенные слова — это фиксация еще детского взгляда на серьезные споры взрослых, в наглядных формах мемуарист-повествователь схватывает и воплощает то внешнее, поверхностное, что способен уловить еще не искушенный в интеллектуальных битвах юный Боренька.
Полный спектр иронических оценок в воспоминаниях А.Белого можно достаточно четко себе представить, осознав всю развернутую в мемуарном повествовании систему разновременных и разноместных (если можно так выразиться) “точек зрения”. Между то разбегающимися, то сближающимися “я” всегда есть пространственно-временная дистанция, которую можно обозначить как “путь”. От одного “я” к другому “я”нужно было п р о й т и долгой литературной дорогой, чтобы из Бориса Бугаева стать Андреем Белым.
Характеризуя виденных в детстве людей, составляющих достаточно устойчивую среду общения семьи, Белый активно использует иронические возможности бытовавших в узком кругу знакомых семей домашних прозвищ. В поле зрения мемуариста попадают то “ангел с крылышками”, “Левушка” (Лев Михайлыч Лопатин), то “Илья Муромец факультетских заседаний” (профессор Столетов), то “Саваоф” (физик-философ Николай Иванович Шишкин).
Как бы неторопливо коллекционируя “экземпляры” профессорских типов, А.Белый в то же время не стремится разрушить непосредственность детских впечатлений, искренность детских оценок, не подавляет изображенное более поздним знанием. Это вполне понятно, ведь перед мемуаристом А.Белым стоит весьма трудная задача: с одной стороны, дать портретную галерею действительных исторических лиц, а, с другой стороны, нарисовать психологически точную картину духовного созревания юного Бореньки. Совместить эти две целевые установки не так-то просто. Характеризуя, скажем, профессора геологии Алексея Петровича Павлова, Белый смотрит на него двойным взглядом — и глазами ребенка, и взором писателя периода работы над воспоминаниями. Ребенок отмечает несущественное, но именно для него, ребенка, в тот момент крайне важное:”...Алексей Петрович, случайно услышав о том, что у меня коллекция марок, порылся в письмах своих; и мне навырвал американских марок (с кусками конвертов); я, хоть и ребенок, однако понял: конкретность внимания; и с той поры записал его в числе своих друзей...”/235/. Поздний же Белый-писатель в данной главе добавляет к этому абрису и дополнительные штрихи:”Позднее, выросши, я понял: Алексей Петрович, ученый специалист, работающий в науке, науке отдавший жизнь, кроме всего, — человек широкий; свободный, горящий бескорыстием интересов...”/236/. В этой главе комическая тональность изменяет свое качество: улыбка остается (”чудак” ведь все-таки!), но без иронического скепсиса и тонкого яда:”...в квартире Павловых я не чувствовал никаких признаков того “бытика”, о котором у меня вырываются горькие слова; быт, мещанство, чванство, “традиция” — все это перегорело без остатка в горящей жизни супругов ученых”/236/.
В своих мемуарных книгах А.Белый развернул весьма обширную портретную галерею. Портретистом он оказался точным и экономным, умеющим в нескольких деталях, несколькими решительными мазками дать яркую характеристику. Ирония — это лишь одна из красок, используемых им в словесной портретной живописи. Ироническая оценка тщательно нюансирована, вся ее семантическая “соль” в оттенках, художественная “искра” проскакивает часто на стыках сопрягаемых в тексте слов.
Носителем иронического пафоса может быть не только триединое авторское “я”. Правом на ироническую оценку в мемуарах А.Белого наделены многие герои. Писатель приводит мнения матери, отца, завсегдатаев дома Бугаевых, родственников. Эти иронические оценки какого-то человека или явления, принадлежа слишком разным по взглядам, этическим ориентациям, эстетическим предпочтениям людям, вступают друг с другом в противоречие, иногда даже взаимно “аннигилируют”. Лирический герой воспоминаний либо принимает эти оценки, либо решительно их отбрасывает.
Ироническое наполнение в портретных зарисовках, разбросанных по страницам мемуарных книг, получают и различного рода уподобления, особенно так называемые “зоологические” аналогии. Иван Алексеевич Каблуков напоминает повествователю книги “На рубеже двух столетий” “увязавшуюся за курами одинокую, дотошно крякающую утку; есть утки такие; привяжутся к курам, и ходят, и ходят за ними; и дергают хвостиком; и крякают — даже щипаться пытаются (уточные носы не опасны!). И кряком, и закидами головищи, и перевальцем Иван Алексеевич в эти годы напоминал мне стареющего одинокого безуточного селезня; оттого-то он всюду сидел; сидел и крякал...”/254/.
Зооморфный портрет учителя латыни и немецкого языка К.К.Павликовского приобретает уже саркастически-гротескные оттенки:”Маленький, коренастый, с коричневым лицом, напоминающим помесь птицы с обезьяною (от обезьяны — павиано-мандрилл; от птицы — смесь коршуна, вороны и курицы), гигантски пропяченным заострением клювоноса...”/296/. В чуть позднее приведенной оценке Павликовского, “совершавшего разгром интеллектов в детских головах, громившего их в десятилетиях, и спеца по атрофированию всякой логики”/302/, мы находим основания, позволившие Белому пользоваться в предлагаемом портрете весьма отталкивающими зоологическими уподоблениями (кстати, Белый усиливает характеристику нелюбимого Павликовского и добавляемымм литературными аналогиями — “нечто от Передонова, “плюс” человека в футляре, “плюс” многого кой-чего, что я затрудняюсь определить /от юродствующего шута горохового, косноязычного придиры, от даже знаменитого “скорлупчатого насекомого” бреда Ипполита из “Идиота”/, — в нем жило”/293/).
Ироническое звучание в мемуарном повествовании А.Белого порой приобретает даже мимолетное добавочное уточнение. Это уточнение, казалось бы, микроскопически ничтожно, но именно оно сообщает живость всей характеристике выводимого лица. Белый сообщает о родственниках Сергея Соловьева, с которым его, как известно, счастливо свела судьба:”Со стороны матери — две бабушки: родная А.Г.Коваленская и двоюродная С.Г.Карелина (дочь путешественника и этнографа), великолепная розовая старушка, соединившая сантименты поэзии Жуковского с языческим жизнелюбием и разводившая около Москвы кур и розы (куры — дань плодородию, а розы — дань романтизму...”/365/). “Розовая старушка” больше не появится на страницах книги А.Белого, но мы ее как-то неожиданно прочно запоминаем не без помощи попутного и заряженного ироническим пафосом уточняющего замечания.
Ирония, предстающая в мемуарах А.Белого во всем многообразии своих форм, оттенков и интонаций, выполняла в творческой жизни поэта (и раннего, и позднего) прежде всего сложную функцию знака своеобразного культурного иммунитета, ибо именно она мешала принять всерьез любой диктат, от кого бы он ни исходил — от столь различно сориентированных в вопросах воспитания сына родителей, от солидного профессорского окружения, от министерской бюрократии (вспомним, к примеру, такие строки:”... нельзя подготовиться к смыслу латыни, когда вместо этого смысла стоит тень министра Толстого, внедрившего латынь с сознательной целью: смысл обессмыслить”/316/), от законодателей эстетической моды. Ирония — это, если хотите, своеобразное оборонительное оружие А.Белого, рано обретшего свою самобытность, направленное против самых различных авторитетов, пугающих молодого человека прежде всего авторитарным характером своего проявления и влияния.
Иронии А.Белого не всегда можно абсолютно “доверять”, ибо это нередко чисто эмоциональная оценка, да и при том находящаяся в движении. Восприятие одних и тех же персон, предметов и явлений в разные периоды жизни А.Белого, разумеется, имело и различное идейно-чувственное наполнение. Характерный пример — динамика отношения к Льву Толстому. Рассмотрим только две крайние точки этого длительного процесса — начальную и финальную. Первое впечатление находится в чисто житейской, внешней плоскости. Боря Бугаев вместе с другими мальчиками, оказавшись с родителями в гостях у Толстых в московском доме (в Хамовниках), забегают в пустой кабинет писателя, где их, располагающихся в весьма “разухабистых позах” (разваливаются на ковре, креслах и диване), и застает строгий хозяин:”... он не садится; стоит над столом, со строгим недовольством разглядывая компанию; компания — как з а м е р з л а (Дьяков даже с дивана не стащил ног): длится ужасное, тягостное молчание, ни мы ни слова, ни Лев Толстой; стоит над столом и м у ч а е т нас с в и н ц о в ы м взглядом”/332/. (Выделено нами — С.Г.). Но это детское ощущение отчужденности, смешанное с чувством собственной вины. Впереди — другое отношение к великому писателю:”Впечатление от Толстых — впечатление от полустанка, у которого постоял поезд жизни моей лишь несколько секунд; как не соответствовало оно о г л у ш а ю щ е м у влиянию на меня Льва Толстого с 1910 года”/333/. (Выделено нами — С.Г.).
В заключение отметим, что многоплановая и богатая тонкими оттенками и переходами ирония Белого-мемуариста — это еще нередко и свидетельство сомнения, незавершенности авторской оценки, предполагающее возможность ее дальнейшего уточнения и обогащения. В целом же изучение поэтики иронии в прозе Андрея Белого (ирония в мемуарных книгах — только частный случай проявления более широкой закономерности) позволяет найти один из универсальных ключей к многомерному (хотя, может быть, и не окончательно воедино сведенному!) художественному миру писателя.
Список литературы
1. Набоков В. Собрание сочинений в четырех томах. Т.4. - М., 1990. -С.135.
2. Все цитаты из текста воспоминаний А.Белого “На рубеже двух столетий” приводятся по изданию: Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.1 / Редкол.: В.Вацуро, Н.Гей, Г.Елизаветина и др.; Вступ. статья, подготовка текста и комментарии А.Лаврова. - М., 1989. - 543 с. (Литературные мемуары). В тексте нашей статьи указываются только страницы данного издания.
3. Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С.94.
4. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. - М., 1987. С. 155-170.
5. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск, 1992.