О визуальной поэтике В. Набокова

Марина Гришакова

"Очарованность пространством" (Женетт 1998, 1: 279) - одна из особенностей литературы модернизма. Речь идет не только о художественном пространстве произведения, но о пространственности самого текста, его вертикальном измерении - о "пространстве книги", которое "не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем", "его постоянно искривляет и обращает вспять, а, значит, в известном смысле и отменяет" (Женетт 1998, 1: 281). "Искривление" и "обращение вспять" линейного времени не означает, однако, отмену времени вообще: "Спациализация времени, как показывает Шарон Спенсер, это стремление не к остановке времени, но к локализации движения повествования в пространстве страницы, а не в иллюзорном пространстве "реальности", как в миметическом романе" (Sukenick 1985: 9; там, где это специально не оговаривается, перевод мой. - М. Г.). Пространственность текста связана с пространственностью и иконичностью самого языка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и перекрестные ссылки, следы процесса "композиции" текста требуют одновременности и объемности восприятия. Поль Валери утверждал, что письменная форма должна полностью изменить литературу: это текст, который не произносится, а "просматривается", утрачивает свойства ритмичности и последовательности в пользу "моментальности" (Modernism 1991: 207). Набоков развивает сходную мысль в "Лекциях по зарубежной литературе": "...трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию. У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной" (Набоков 1998: 26). Перевод пространственных языков в язык вербальный - один из элементов художественной рефлексии модернизма. Интересно, что Флобер, который считается ранним модернистом, часто описывает свои литературные эксперименты на языке романтизма, апеллируя, например, к музыке. Так, знаменитую сцену сельскохозяйственной выставки в "Мадам Бовари", которую современные критики классифицируют как "монтаж" или "коллаж", Флобер в письме Луизе Коле 12 октября 1853 г. называет "симфонией" (Флобер 1984: 322). Однако так же часто Флобер прибегает и к пространственной или визуальной метафоре, проводя аналогию между сочинением текста и строительством корабля, дома или говоря о том, что авторское искусство - это искусство заставить видеть, а для точности письма нужно увидеть перед собой "воображаемую модель" (Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, попытками импрессионистов внести в картину ощущение движения, а также в связи с визуальной революцией конца 19 - начала 20 в., с возникновением "движущихся картин" - хронофотографии и кино. Происходит сближение искусств вербальных и визуальных через спациализацию первых и темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление, что "художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже существующую картину, но что картина раскрылась ему в самом сыром материале. Анимация живописной поверхности - одна из причин веры в оптимизм, присущий всем этим Моне, Ренуару, Сислею" (Modernism 1991: 223). В набоковской "Камере обскуре" идея анимации живописи занимает Кречмара: он собирается создать "фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах" (Набоков 2000, 3: 259). В автопереводе романа "Смех в темноте" эта мысль получает дальнейшее развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего Удо Конрада, автора "Воспоминаний забывчивого человека" (что можно рассматривать как автоцитату), и забавляется различными ее применениями, например, представляет анимацию картин голландской или итальянской школы с точным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения должны "извлекаться" из самой картины (Nabokov 1961: 6).

Иллюзионизм линейной перспективы (монокулярное зрение неподвижного наблюдателя в неподвижном мире) аналогичен фикции всезнающего и вездесущего автора-рассказчика традиционного реалистического повествования. "Реализм" искусства оказывается хорошо организованной иллюзией, скрытой системой приемов, создающей ощущение реальности. Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как "обмане": "Главное свойство Искусства и его цель - иллюзия" (Флобер 1984: 316); "Лгать (lying), говорить прекрасную неправду (beautiful untrue things) - вот настоящая цель Искусства" (О. Уайльд. Упадок лжи. - The Modern Tradition 1965: 23); "Искусство - ложь, которая дает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять. Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи" (П. Пикассо. Искусство как индивидуальная идея. - The Modern Tradition 1965: 25); "... мальчиком я уже находил в природе то сложное и "бесполезное", которого я позже искал в другом восхитительном обмане - в искусстве" (Набоков 1991: 10). Визуальная метафора (окно, призма) - один из обычных способов описания природы искусства: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма. Набокову могла быть близка теория маски и программные заявления Серапионов о невозможности "простого" и "искреннего" выражения мыслей и чувств в искусстве, о том, что "незамаскированная" честность здесь называется тенденцией. В статье "Лицо и маска" И. Груздев выдвигает противопоставление Пушкина и Чернышевского, столь значимое в "Даре", - автора иронического, под маской, и автора "искреннего", тенденциозного: "Художник всегда маска. Те, кто считает искусство прямым отражением души автора, его чувств, мыслей и идеалов напоминают "наивных реалистов", убежденных в действительном существовании видимых предметов.

Если уж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не об "отражении", а о "преломлении", не о "зеркале", а о "призме"; и как призматическое преломление зависит от вещества призмы, так воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого и осязаемого м а т е р и а л а.

Мысль изреченная - ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью живет искусство.

Познавать же душу художника в ея первоисточнике безплодно. Его душа воплощена в строе, в организации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, - лишь косвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством или нарочитым подобием.

Честное выражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует искусство" (Груздев 1922: 207-208).

В искусстве заложена неизбежная "неправедность": она в подчинении мысли совершенству формы, "схеме приемов". Автор может "высказаться" только посредством формы, надевая маску или пародируя самого себя. Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска. Искусство состоит не в "обнажении" приема, как полагают формалисты, но в маскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается во введении индивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при организации материала: это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова - созерцание мира.

Искусство как оптическое "событие" - основная презумпция импрессионизма. Импрессионизм стремился "втянуть" зрителя в картину и предполагал его активное участие в структурировании текста (the principle of guided projection): "Без всякой опоры на структуру зритель должен мобилизовать память о видимом мире и спроецировать ее на мозаику штрихов и мазков перед ним Можно сказать, что образ не имеет никакой прочной закрепленности на полотне, он "вызывается" только в нашем сознании" (Gombrich 1977: 169). Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью более широкой проблематики, возникшей в конце 19-начале 20 в. одновременно в релятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и литературе: соотнесенность всякого описания с каким-то "Я", наблюдателем, и структурирующая роль восприятия. Каждый акт восприятия меняет мир: "Каждое движение головы влечет за собой деформацию визуального поля. Это не тот плавный сдвиг, который случается, когда движутся только глаза, но скорее изменение всего паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и искажениям зеркального отражения в парке аттракционов" (Gibson 1950: 40). Интересно становится, как дискретные, частичные наблюдения или взгляды соотносятся с континуальным знанием о мире - то, что позднее в нарратологии было обозначено как разделение наррации ("кто говорит", "кто знает") и фокализации ("кто видит"). И в статье И. Груздева, и в "Предисловиях" Генри Джеймса уже имеется разграничение этих позиций. Успехи физиологической оптики в конце 19 в. стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мира и акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем, и что многие явления (цвета, зеркальные отражения) являются "фантомами" и не существуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль, каждый наблюдатель - творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.

В текстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма. Добужинский "учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор" и "внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве", - говорится в "Других берегах" (Набоков 1991: 76). В окончательной английской версии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в 40-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: "Он был исключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы были самым безнадежным из моих учеников" (Nabokov 1989: 94). "Искусство зрения" реализовалось в литературном творчестве - эта взаимосвязь визуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе. Ранний рассказ "Драка" (1925 г.) завершается металитературной метафорой: "А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом" (Набоков 1999, 1: 75). Это вариант столь частого у Набокова мотива "узора", "паттерна", "головоломки", где смысл не предзадан, а образуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи, элементы которого - мазки и штрихи, образующие различные сочетания света и тени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с "реальными объектами", а с сочетаниями света и тени. Живописцы давно обнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы. Но особенно интенсивно эти свойства использовались в живописи конца 19 - начала 20 в. Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот же Добужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, в письме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующим образом: "Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую у синей воды" (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).

В "Камере обскуре" Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль о литературном искусстве визуализации: одна "странная" деталь - голубой лес плесени на сапогах - лучше передает Индию, чем страницы "красочных" описаний, от которых "никакой Индии я перед собой не вижу" (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер в письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для описания Востока использует подобный же металепсис, основанный на "странном" сочетании: "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на левой руке был серебряный браслет, а на правой - нарывной пластырь" (Флобер 1984: 253). В набоковском "Отчаянии" рассказчик говорит о "высшей мечте автора: превратить читателя в зрителя" (Набоков 2000, 3: 406), но представления Германа о искусстве весьма прямолинейны (что, должно быть, соотносится с его большевистскими симпатиями): он ценит "простую, грубую наглядность живописи", которой ему не хватает в литературе. Герман недооценивает иллюзионизм искусства: для него важна в живописи наглядность, а в литературе исповедальность. Будучи незорким, невнимательным, он становится жертвой оптической иллюзии. В "Даре" профессор Анучин, общественный деятель "сияющей нравственной чистоты и редкой смелости" (т.е. "человек идеи", что для Набокова синоним незоркости и невнимательности) дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском: "Но усвоено ли автором понятие "эпоха"? Нет. Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ц и и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверх ногами на несуществующем в природе зеленом небе" (Набоков 2000, 4: 480). Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но "произвольное вращение пестрых пятен" и "точка зрения всюду и нигде" (там же, 481) соотносятся, возможно, с использованием оптической, цветовой или множественной перспективы в живописи начала века. Импрессионистическое богатство палитры вообще значимо для "Дара", особенно в описании отцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: "Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью..." (там же, 308).

Настойчивый параллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о недостаточности наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Художественное пространство романов Набокова - это, как правило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темы физического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романа потока сознания и сближает с французским "новым романом", особенно Роб-Грийе: "Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которых так трудолюбиво добивался французский nouveau roman" (Toynbee 1968: 4-5). Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании "оптического сопротивления" мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в "гуманистической" литературе "зеркальности" мира, против наделения мира антропоморфностью и "человеческими" значениями: мир просто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности и плотности. "Оптическое описание" возвращает первоначальную дистанцию, "пустоту" между вещами и человеком и избавляет вещи от "соучастия". Чистое, неприсваивающее зрение - основной способ бытия человека в мире. Каждое описание становится "дискурсивной точкой", и роман складывается из комбинаций и повторений таких "точек". "Оптическое сопротивление" мира приводит к деформации и размножению "взгляда". Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизма литературного описания: текст становится конструкцией "чисто ментального пространства и времени", исследованием самого процесса сопротивления (Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей, описание у Роб-Грийе имеет функцию нарративную (Chatman 1990: 21).

У Набокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым: для него важно именно "соучастие" мира и наблюдателя. В этом смысле его метод сопоставим с сезанновским: "Сезанн хотел преодолеть саму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно, отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств" (Jay 1993: 159). Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и нарративную функцию, и метанарративную.

В первом случае интересно исследовать "фигуры фокализации" (Mieke Bal) в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателю ориентироваться в вымышленном художественном пространстве. У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно част "имперсональный взгляд", который иногда оказывается персональным, а иногда не допускает определенной идентификации наблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа "Король, дама, валет" дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде. С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковским образом калейдоскопа, по-видимому, предполагает "авторский" взгляд на эту ночную прогулку героя: "Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине" (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985: 109).

Во втором случае можно говорить о визуальных метафорах, понимая метафору как любое переносное употребление, как "троп" вообще. Визуальная метафора вводит авторский "преломляющий угол" или ракурс в организации текста: речь идет о позиции или точке зрения (С. Чатман предлагает термин "slant"). В любом случае эти приемы сближают текст с живописью модернизма и с кинонарративом, где зритель должен найти "перцептивный метод", заложенный в самом тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4). Роман "The Prizmatic Bezel" Себастьяна Найта требует именно такого подхода: "герои книги суть то, что можно неточно назвать "методами композиции". Это как если бы художник сказал: смотрите, я вам покажу не изображение ландшафта, но изображение разных способов изображения какого-то ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние покажет ландшафт, каким вы должны его видеть по моему замыслу" (Nabokov 1995: 79).

В отличие от чисто металитературной прозы (metafiction), где время рассказывания важнее времени рассказа (Стерн, многие тексты постмодернизма), у Набокова обычно линейное, развивающееся во времени повествование (иллюзия "реальной" истории), а хронологические отклонения и перестановки (анахронии) мотивируются событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. как причина "заходов" в прошлое или будущее). Однако определенные, первоначально кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно образуют новую повествовательную линию: находясь сначала в вертикальном измерении текста, она выходит в горизонтальное, охватывает основное повествование новой сетью смыслов, подрывает иллюзию его "реальности" или "последовательности" и образует неожиданный поворот ("разгадку"). Такое построение обычно в детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925), но у Набокова оно имеет металитературное значение. Леона Токер (Toker 1989: 48-49) тонко анализирует этот прием как способ авторского вмешательства под видом метафорической "контригры" судьбы или Фатума: метафора "руки Фатума" указывает на автора, "сценариста", мага, который "организует фокус". Судьба (автор) вступает в борьбу с "фатальностью" самого нарратива, где сцепления образуют последовательность, "случайность маскируется под выбор" и само высказывание уже задает причинно-следственную цепь: "На самом деле, есть все основания думать, что главная пружина нарративной активности - само смешение последовательности и причинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе как вследствие; в этом случае нарратив будет систематическим приложением логической ошибки, обличенной схоластицизмом в формуле post hoc, ergo propter hoc, которая вполне могла бы быть девизом Судьбы - нарратив это просто "язык" судьбы; такое "сплющивание" логики и темпоральности достигается арматурой основных функций основные функции - это моменты риска в нарративе" (Barthes 1994: 108-109).

Описанная выше побочная повествовательная линия приобретает статус объясняющий, метанарративный: например, история зрения как "добычи живых особей" в "Камере обскуре", история с автоматами в "Короле, даме, валете", школьная игра в "Bend Sinister" и т.д. Этот метанарратив вводит свою мотивацию событий основного повествования и подготавливает развязку. Набоков многократно обыгрывает флоберовский принцип объективизма, иллюзии авторского отсутствия в тексте: "Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной - вездесущ и невидим. Искусство - вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? - должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего" (Флобер 1984: 235). С одной стороны, в набоковском вымышленном мире автор невидим, рассказ имперсонален или передан "ненадежному" рассказчику, сюжет образуется "случайным" совпадением событий в одной точке пространства и времени (узор, паттерн). С другой стороны, утрируется фиктивность "маски", нередко подчеркивается авторская "вездесущесть" (Tammi 1985: 106), а неожиданный поворот действия или развязка предопределены в рамках метанарратива, где по видимости случайные детали образуют нежесткое сцепление. Один из основных приемов "запуска" этого механизма - визуальная метафора, которая актуализует разрозненные детали и делает их взаимосвязь "видимой" в пространстве текста, т.е. вводит в рассказ авторский ракурс.

"Машенька" начинается с ключевой сцены в застрявшем обесточенном лифте. Для главного героя Ганина этот эпизод означает прежде всего неудобство беседы и физического контакта c невидимым и неприятным собеседником - анонимным назойливым "голосом". И, напротив, Ганин "видим" собеседнику: тот знает имя Ганина, помнит их столкновение в коридоре пансиона и прислушивался к ганинскому кашлю в соседней комнате, в то время как Ганин, и заходя в лифт, по-видимому, не обратил внимания на соседа. Создается впечатление, что только Ганин в темноте видим, а Алферов невидим. Эта "кафкианская" ситуация типична в романах Набокова, особенно в "Камере обскуре", "Приглашении на казнь", "Bend Sinister", где мучители скрыты от жертвы или обезличены. Психологическое ощущение своей "прозрачности", а не только неприятное соседство фрустрирует Ганина. Поэтому особенно гротескной оказывается ангельская внешность этого искушающего "существа из тьмы" или карамазовского чорта, когда свет зажигается. Алферов интерпретирует их нахождение в темном и тесном лифте символически, как неопределенность положения русской эмиграции ("какой тут пол тонкий! А под ним - черный колодец" - Набоков 1999, 1: 46). Для Ганина это скорее метафора вынужденной общности жизни в пансионе (Toker 1989: 36-37), где мебель и вещи покойного немецкого коммерсанта распределены по комнатам и комнаты нумерованы листками старого календаря: хозяйке "досадно было, что нельзя распилить на нужное количество частей двухспальную кровать, на которой ей, вдове, слишком просторно было спать" (Набоков 1999, 1: 49). Здесь, возможно, отголосок истории о "соломоновом решении" Ленина распилить пианино и разделить между претендентами - эту историю Набоков привел в своей "первой и последней политической речи" в Кембридже (Boyd 1990: 168). Пансион - это дом-поезд, пассажиры которого объединены случайным соседством, и дом-вокзал, так как он стоит у железной дороги и кажется, что поезда проходят через него. Отметим, что эффект "прозрачности" вещей используется в кубизме. Но "прозрачность" в романе имеет прежде всего значение отсутствия приватности. Пансион - "стеклянный дом" (Набоков 1999, 2: 72). Этот образ полного отсутствия частной жизни встречается как в демократической (Руссо), так и в антитоталитарной литературе (Замятин). Например, добродетельный "соглядатай" Вольмар у Руссо говорит: "Все предписания морали можно заменить следующим правилом: "Никогда не делай и не говори ничего такого, чего бы ты не решился сделать известным всем и каждому". Я, например, всегда считал достойнейшим человеком того римлянина, который решил построить свой дом таким образом, чтобы каждый мог видеть, что там происходит" (Руссо 1968: 390). Карамзин, полемизируя с руссоистским стремлением самообнажения и "прозрачности", пишет повесть "Моя исповедь", герой которой "намерен говорить о себе", подражая веяниям века: "Нынешний век можно назвать веком откровенности в физическом и нравственном смысле Теперь везде светлые домы и большие окна на улицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле" (Карамзин 1964: 729).

Действие резко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию жены: серый, теневой мир становится цветным, Ганин прекращает связь с женщиной, которая его тяготит, и погружается в воспоминания, пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворот дан как смена освещения, "перестановка световых призм" - оптическое "событие" как метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится в обобщенно-личную форму, которая, так же, как и окказиональное "мы" (см. Tammi 1985: 44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя. Однако основная форма рассказа в "Машеньке" - имперсональная: это классическое повествование всезнающего авторского рассказчика. В повествование вклиниваются все более обширные фрагменты ганинских воспоминаний, функционально близкие несобственно-прямой речи. Хотя рассказ ведется в третьем лице, "фокализатор" этих фрагментов - Ганин: это не просто воспоминание, а воссоздание или визуализация прошлого. Этот поворот, однако, не отменяет тему вынужденной общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлой любовью Ганина.

Вспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира: визуализация узора и прохождение лабиринта на обоях - прохождение светлого лабиринта памяти. Это также складывание пасьянса: "материя не исчезает бесследно", - если "детали" мира прошлого сохранились (щепки рюх, спицы велосипеда), он может быть воссоздан, и его исчезновение - только оптический эффект. Воспоминание стимулируется определенным сочетанием деталей (отражение стола с фотографиями в зеркале - сиреневое пятно на ганинском столе - старые письма). Воспоминаемое для Ганина более реально, чем "жизнь теней" в пансионе, время воспоминания становится настоящим актуальным: воображаемая женщина безусловно вытесняет реальную. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В романе присутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин называет "качелями" (Левин 1997: 369). Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - "перрон с колоннами", и приватность влюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви: "разлюбил как бы навсегда", "все кончено, Машеньку он разлюбил", "знал, что больше к ней не приедет" (Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в п о е з д е ("тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбил ее" - там же, 100) и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, неважным, как бы ненастоящим ("условный блеск моря") и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина "воспоминание в воспоминании". Повествование описывает "замкнутую спираль", так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием "приключения", снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег на юг. Этот поворот вновь интерпретируется как оптический эффект, утренняя "перестановка теней". Образ Машеньки остается в "доме теней", и герой прощается с ее образом "навсегда". Как отмечает Л. Токер, строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного (Toker 1989: 46). На это указывает и лексика данного фрагмента ("переплет", "книга") и амбивалентность слова "роман": роман с Машенькой "длился всего четыре дня", и они "были, может быть, счастливейшей порой его жизни" (Набоков 1999, 2: 127). Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. С легкой руки Ходасевича, во всех романах Набокова принято искать плохих или хороших "художников". Однако, как справедливо заметил Ю. Левин, Ганин "занимается чем угодно, только не писательством" (Левин 1997: 374). Основная ось задана параллелью киносъемки в "теневой жизни" и строительства дома в "реальной жизни". В первом случае - ленивые рабочие, "вольно и равнодушно, как синие ангелы" переходившие с балки на балку высоко наверху - а внизу толпа россиян, снимавшихся "в полном неведении относительно общей фабулы картины" (Набоков 1999, 2: 60). Во втором случае - "на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно..." (там же, 126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим "внизу", в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками "иной" реальности. Здесь уже имплицитно содержится набоковская "метафизика" художественного текста: "Для Набокова, как для его современника Хорхе Луиса Борхеса, отношение художественного мира (the fictional world) и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки "тайны вселенной", тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами". Л. Токер предлагает термин "инволюция" для этой модели (что подсказано самим набоковским образом "замкнутой спирали"): "размывание границ между "внутренним" и "внешним", между диегетическим художественным (fictional) планом и экстрадиегетическим сознанием имплицитного автора" (Toker 1987: 293).

Таким образом, в "Машеньке" уже используются излюбленные набоковские приемы: роман "предвосхищает будущую набоковскую прозу" (Левин 1997: 373). Во-первых, форма повествовательного "круга" или "замкнутой спирали", в котором заключен герой и который размыкается только на метауровне автора-рассказчика ("змея, кусающая свой хвост" - Набоков 2000, 3: 820). "Круг" является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Так, в "Даре" говорится о кругообразной форме книги, которая достигается "одним безостановочным ходом мысли": "Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа" (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985: 95 о круговой форме "Дара") . Вариант "круга" - "сон во сне" или многослойный сон, и один из его подтекстов - стихотворение Лермонтова "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана.."). Особенно очевиден лермонтовский подтекст в "Соглядатае", но он мог быть релевантен и в "Машеньке": это сон во сне, и героиня "нужна" только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоков разбирает это стихотворение в "Предисловии к герою нашего времени" (Набоков 1996: 424) как "тройной сон": автор или его лирический герой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковой дуэли, - герой, которому снится "одна" из "юных жен", - которой снится "знакомый труп" в долине Дагестана. Эта интерпретация не вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественное видение.

Во-вторых, "Машенька" завершается тем приемом "подсадки" авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего "через" героя, придает роману "Машенька" завершающую ноту. Вероятно, наиболее эксплицитно этот прием выражен в рассказах "Звуки" (1923), "Набор" (1935), где рассказчик "вербует" героя как своего "агента" в тексте, и в "Даре". Ср.: "... сделал я легкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату - и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глазами. Желтый лев над постелью показался мне знакомым, точно с детства он висел у меня на стене. Необычайной, изящной, радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклым стеклом. Передо-мной не ты сидела - а посетительница школы, мало знакомая, молчаливая дама - в низком соломенном кресле, к которому спина моя привыкла. И сразу тем-же легким движением вплыл я в тебя, ощутил повыше колена ленту подвязки, еще выше батистовое щекотанье, подумал за тебя, что скучно, что жарко, что хочется курить. И в тот-же миг - ты вынула золотую шкатулочку из сумки, вставила папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, - в стеклянном пресспапье, и в мертвом шмеле на подоконнике" (рассказ "Звуки" цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот рассказ переведен на английский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov 1995 C); "... и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа влегла бы в чужую душу" (Набоков 2000, 4: 222). Набоков мог здесь опираться на бергсоновский интуитивный метод. По мнению Бергсона, слова, символы являются движением вокруг объекта, относительным знанием, абсолютное знание возможно только изнутри: это "род интеллектуальной симпатии, с помощью которой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в нем уникально и, следовательно, невыразимо" (H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однако аналогичный пассаж имеется у Флобера в письме Луизе Коле 23 декабря 1853 г.: "... восхитительная штука - писать, перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня я, например, был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, я совершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтой листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивались влюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовью веки" (Флобер 1984: 332). Не исключено, что Набоков был знаком с корреспонденцией Флобера. Два тома парижского издания 1910 г. хранились в библиотеке Набокова-отца (см. Каталог 1911: 9)

Набоков обыгрывает две концепции авторства. Одна рассматривает автора как психологическую личность, которая время от времени берется за перо, чтобы написать текст, и текст есть выражение этой личности, т.е. внешнего по отношению к тексту "Я". Другая видит в авторе своего рода тотальное, безличное сознание, порождающее текст с высшей, "божественной" точки зрения: он одновременно "внутри" героев, так как знает все, что случается с ними, и вне их, так как он никогда не отождествляется ни с одним из них до конца (Barthes 1994: 123).

Набоков сам ссылался на свои "маленькие подражания Флоберу" в предисловии к роману "Король, дама, валет". Он воспользовался и флоберовской техникой авторского "объективизма" и "бесстрастия". Смена точек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению кинокамеры, - через локализацию героя в пространстве, а, во-вторых, через внутренний монолог. Первые две главы преимущественно построены на смене сфокусированного - несфокусированного зрения и парадоксах локализации при нечетком, несфокусированном зрении. Тема оживающего мертвеца, манекена, статуи, сомнамбулы, живущей чужой жизнью, и т.д. также связана с кинематографом: это метатема кинематографа как "живой картины" и необязательно прямо связана с романтической литературой, так как кинематограф возрождает романтические штампы (ср.,