Русская прививка к мировой сатире

(Гоголь и Зощенко)

Галина Белая

1

Говоря о русской сатире, её онтологических особенностях, нельзя не задуматься над тем творческим кризисом, который настиг крупнейших её представителей – Гоголя и Зощенко. Как известно, их сатирическое творчество было прервано в зените, остановлено в самой высокой точке. Именно сатира стала жертвой кризиса, в то время как сам творческий процесс ещё продолжался (у Зощенко – около двух десятилетий).

Эта драма определила путь обоих писателей: у Гоголя – путь от первого тома «Мёртвых душ» к сожжению тома второго; у Зощенко – от сатирических рассказов 20-х годов к морализаторству в «Возвращённой молодости», «Рассказах о Ленине» и других произведениях 30-х годов. Если признать, что это был путь к поражению, то нельзя не поставить вопрос о том, было ли оно закономерным или случайным.

Исследуя этот феномен, начнём с упорного отказа обоих писателей признать себя юмористами. Говоря о своих ранних произведениях, которые он не ценил, Гоголь особо подчёркивал, что вовсе не заботился о том, “зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза”. Зощенко тоже с неизменной настойчивостью повторял, что считать его рассказы юмористическими “не совсем правильно”. “Под юмористическими, – объяснял он, – мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня – это особенность моей работы”.

Как мы видим, оба писателя считали юмор чем-то несерьёзным, “шутками”, как говорил Гоголь. Так же важно, как оба писателя определяли центр своих интересов – художественных и этических: это “человек и душа вообще, её законы” (Гоголь), “некоторые недостатки человека” (Зощенко). Однако из их же высказываний становится ясно, что этот объект (душа человека) довольно рано стал им обоим казаться недостаточно серьёзным. Вдумавшись в брошенные мимоходом слова Гоголя, мы поймём, насколько масштабны были его амбиции: он мечтал о “службе” для “общего добра”. Так как, полагал он, мир находится “в дороге”, то ему как писателю важно, чтобы “мысль о строении как себя, так и других сделалась общей”. “Это желанное состояние, – писал он, – ищется всеми никто не хочет читать другие книги, кроме той, где может содержаться хотя намёк на эти вопросы”.

Сходные стремления мы находим у Зощенко. Революция должна была, по его предположению, привести к духовному, нравственному обновлению человека, и он, писатель, хотел бы играть роль деятельного “посредника в хороших делах”. “Польза”, “служба”, “общая забота”, “посредничество” – всё это у обоих писателей было проявлением понимания литературы как жизнетворчества.

Идея оказалась исторически устойчивой. И поскольку применительно к советской сатире её последствия недостаточно изучены, остановимся на творчестве Зощенко.

Идея жизнетворчества в русской культуре XX века питалась не только исторической памятью (как известно, в начале XX века она была популярной идеей и символистов, и футуристов): с приходом революции идея преобразования жизни и человека активизировалась; в ней появилось очевидное вкрапление вульгарного утилитаризма и идеологического прагматизма, характерное для советской культуры. Для многих писателей она была конъюнктурной темой, для Зощенко она стала темой экзистенциальной.

В повести «Перед восходом солнца» остался след своего рода травмы, позволяющий реконструировать экзистенциальные импульсы Зощенко. Во время работы в совхозе Маньково, где Зощенко был птицеводом, его ошеломили встречи с крестьянами, низко кланяющимися, целующими руку, подобострастно улыбающимися. “...Я подхожу к крестьянину. Он пожилой. В лаптях. В рваной дерюге. Я спрашиваю его, почему он содрал с себя шапку за десять шагов и поклонился мне в пояс.

Поклонившись ещё раз, крестьянин пытается целовать мою руку. Я отдёргиваю её.

–Чем я тебя рассердил, барин? – спрашивает он.

И вдруг в этих его словах и в этом его поклоне я увидел и услышал всё: я увидел тень прошлой привычки жизни. Я услышал окрик помещика и тихий рабский ответ. Я увидел жизнь, о которой не имел понятия. Я был поражён, как никогда в жизни”.

Такие встречи не могли пройти бесследно. Они усилили чувство социальной вины, свойственное русской интеллигенции и не исчезнувшее после Октября. Дань этой интеллигентски-народнической тенденции отдал и Михаил Зощенко.

Прежняя литература была им отвергнута как вялая и пассивная. Судя по незавершённой книге «На переломе» (1919–1920), Зощенко после революции боялся “дворянской реставрации” в литературе; А.Блока он считал “рыцарем печального образа”, а надежды возлагал на литературу с героическим пафосом, моделируя её по М.Горькому и В.Маяковскому. Борьбой с традицией была отмечена и проба сил в прозе: в ранних рассказах («Любовь», «Война», «Рыбья самка» и других) была ощутима традиция Чехова, вскоре, однако, им отринутая: большая форма чеховского рассказа казалась Зощенко не соответствующей потребностям нового читателя. Он избрал краткую форму в 100–150 строк, которая надолго стала канонической формой его сатирических рассказов. Он хотел писать языком, где был бы воспроизведён “синтаксис улицы... народа”. Так родилась проза Зощенко – литература, которую, улавливая её пафос, пародисты чуть позже назвали литературой “для небогатых”.

Первой победой писателя были «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» (1921–1922). О верноподданности героя, “маленького человека”, побывавшего на германской войне, было рассказано иронически, но беззлобно; писателя, кажется, скорее смешит, чем огорчает, и смиренность Синебрюхова, который “понимает, конечно, своё звание и пост”, и его “хвастовство”, и то, что выходит ему время от времени “перетык и прискорбный случай”. Дело происходит после Февральской революции, рабье в Синебрюхове ещё кажется оправданным, но уже выступает как тревожный симптом: как же так – произошла революция, а психика людей остаётся прежней.

Повествование было окрашено словом героя – небезобидного простака, попадающего в различные курьёзные ситуации. До поры до времени он кажется читателю почти гоголевским – страдательным – героем. Но поведение таких героев в напряжённых ситуациях обнаруживает, что они пассивны, пока не понимают, “что к чему и кого бить не показано”, но когда “показано”, они не останавливаются ни перед чем и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ёршика перерастает в “цельный бой” («Нервные люди»), а погоня за ни в чём не повинным человеком превращается в злобное преследование («Страшная ночь»).

Поразивший Зощенко разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внимательным к той сфере жизни, где, как он считал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Наделавшая много шума фраза писателя: “А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью” – вырастала из ощущения тревожного разрыва между “стремительностью фантазии” и реальной русской революцией. Не подвергая сомнению саму идею революции, Зощенко считал, однако, что, проходя сквозь русскую действительность, идея встречает на своём пути деформирующие её препятствия, коренящиеся в психике человека.

2

Я зыковой комизм, который стал отпечатком образа мыслей зощенковского героя, стал формой его саморазоблачения. “Мало ли делов на свете у среднего человека!” – восклицает герой рассказа «Чудный отдых». Горделивое отношение к “делу” – от демагогии эпохи, но его реальное содержание снижает амбициозность “среднего человека”: “Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо... Жена тоже вот иной раз начнёт претензии выражать, то гости припрутся...”

Основной стихией повествования становится смех, формой авторской оценки – ирония, жанром – комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для Зощенко.

Её структуру можно проследить на материале рассказа «Жертва революции».

“Я был жертвой революции”, – заявляет его герой в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Читатель ждёт описания крупных событий, чреватых сложностями для тех, кто попал под “колесо истории”. Но в рассказе Ефима Григорьевича, “бывшего мещанина города Кронштадта”, всё выглядит просто и буднично. Служил он у графа в полотёрах. “Натёр я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натёр, а в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар и зовёт:

–Иди, говорит, кличут. У графа, говорит, кража и пропажа, а на тебя подозрение. Живо!”

В этом восприятии истории через призму натёртых полов и пропавших часиков уже обнаруживалось сужение революции до размеров ничем не примечательного, едва нарушившего ритм жизни события. Так продолжалось и дальше. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой всё думает о пропавших часиках. Как вдруг вспоминает, что “ихние часики” он “сам в кувшин с пудрой пихнул”. И бежит он по улицам, и берёт его какая-то неясная тревога: “Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается оружейных выстрелов и артиллерии?

Спрашиваю у прохожих. Отвечают: «Октябрьская революция». А в мыслях у Ефима Григорьевича – только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, «поднажал» – и на Офицерскую”. Только увидел он – графа ведут, арестованного, рванулся к нему про часики сказать, а в это время “мотор” и задел его, и пихнул колёсами в сторону. Так и остался у Ефима Григорьевича след на ступне.

Ровным перечислением: “в понедельник я им натёр, а в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит” – Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи. Патетический пафос, возвеличивание эпохи, которые Зощенко разделял мировоззренчески, существуют в латентной, скрытой форме. Слово автора свёрнуто. Центр художественного видения перемещён в сознание рассказчика. Если вспомнить главную художественную проблему времени – “Как выйти победителем из постоянной изнурительной борьбы художника с истолкователем” (К.Федин), то надо признать: художественная структура рассказов на редкость гармонична.

Сатирическое изображение героя в самом своём методе несло развенчание народнических иллюзий. Стихия сатиры образовала особый, “отрицательный мир” – с тем, как считал писатель, чтобы он был “осмеян и оттолкнул бы от себя”. Однако гармония и целостность этого мира оказались недолговечными.

3

Начиная с середины 20-х годов Зощенко публикует «Сентиментальные повести». У их истоков стоял рассказ «Коза» (1922). Затем были написаны повести «Аполлон и Тамара» (1923), «Люди» (1924), «Мудрость» (1924), «Страшная ночь» (1925), «О чём пел соловей» (1925), «Весёлое приключение» (1926) и «Сирень цветёт» (1929).

Эти произведения не только расширили диапазон типов, которые подвергались сатирическому осмеянию в рассказах писателя, но как бы сконцентрировали в себе его этическую программу, скрыв в многосложной своей фактуре и боль, и отчаяние, и неуверенность писателя.

Повести содержат в себе явные следы полемики Зощенко с официальной критикой. В предисловии к ним Зощенко впервые открыто саркастически говорил о “планетарных заданиях”, героическом пафосе и “высокой идеологии”, которую от него ждут и которая для него не органична. В нарочито простецкой форме он ставил вопрос: с чего начинается гибель человеческого в человеке, что её предрешает и что способно её предотвратить. Этот вопрос предстал в философской форме размышляющей интонации, которая шла от косноязычного, но философствующего героя.

В повествовании доминировало слово, сращённое с авторской маской; по стилистике оно было похоже на слово в сатирических рассказах. Между тем характер, тип, стилистически мотивирующий повествование, изменился: это интеллигент средней руки. По законам художественности его слово должно было бы быть другим. Автор как будто чувствует несоответствие героя и его слова о себе – отсюда извиняющаяся интонация. Она не случайна.

Зощенко много раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя и с его точки зрения смотрит на мир. Это не было фразой: как и многие другие писатели, он хотел, чтобы между его восприятием мира и народным взглядом на вещи не было зазора. Так появилось в его прозе характерное для массового сознания 20-х годов и прежде не свойственное русскому культурному обществу ироническое отношение к самому типу интеллигента.

Но в художественных текстах повестей были и другие перемены: появились новые типы. Некоторые из них по-прежнему развенчивали агрессивность мнимо пассивного “мещанского” сознания. Эволюция Былинкина («О чём пел соловей»), который ходил вначале в новом городе “робко, оглядываясь по сторонам и волоча ноги”, а получив “прочное социальное положение, государственную службу и оклад по седьмому разряду плюс за нагрузку”, превратился в деспота и хама, убеждала в том, что пассивность зощенковского героя по-прежнему иллюзорна. Его активность выявляла себя в перерождении душевной структуры: в ней отчётливо проступали черты агрессивности. “Мне очень нравится, – писал Горький в 1926 году, – что герой рассказа Зощенко «О чём пел соловей» – бывший герой «Шинели», во всяком случае близкий родственник Акакия, возбуждает мою ненависть благодаря умной иронии автора”. Но в повестях появился и другой тип. Как заметил К.Чуковский, в конце 20-х – начале 30-х годов у Зощенко повторяется герой-“праведник” («Коза», «Страшная ночь»). Этот герой не принимает морали окружающей среды, у него другие этические нормы, он хотел бы жить по законам высокой морали, но его бунт кончается крахом. Его нелепость (с житейской точки зрения) вызывает ассоциации с другим героем XX века – Чарли Чаплином. Однако в отличие от бунта страдательной “жертвы” (у героя Чарли Чаплина, например, которого нередко сравнивали с героями Зощенко), бунт героя Зощенко лишён трагизма. Личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления, и жёсткая нравственная требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции.

Почему это важно?

Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, “живой души”. Однако заметим: в «Сентиментальных повестях» художественный мир писателя стал двуполюсным – философские размышления обнаружили проповедническую интонацию, изобразительная ткань стала менее плотной.

Надо сказать, что критика никогда не понимала пристрастия Зощенко к его герою (он не соответствовал канону героического в советской литературе). Она не понимала, что писателя интересовала природа человека. Она не улавливала сложного сплава сострадания и осмеяния в отношении к нему автора. Она упрекала Зощенко в непрояснённости авторской оценки. Саркастическая интонация, ирония казались ей недостаточно энергичной формой авторской тенденции. Она требовала перемен.

Всё это падало на собственные сомнения Зощенко в том, насколько действенно его творчество, насколько оно помогает человеку исправлять, как говорил писатель, “недочёты” своей натуры. Так, находясь в расцвете сил, Зощенко вдруг, неожиданно для окружающих, в начале 30-х годов попадает во власть тех же социокультурных комплексов, которые в своё время резко изменили путь Гоголя.

Но случайной трансформация творчества Зощенко была только на первый взгляд. “Я всегда, – писал он Горькому в 1930 году, – садясь за письменный стол, ощущал какую-то вину, какую-то, если так можно сказать, литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено. И всё это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением”.

В соответствии со своей верой в идеал революции и силу человеческого духа Зощенко с годами всё интенсивнее стремился к открытому воздействию на нравственную жизнь человека. Прежде уверенно отвергавший “рыхлую”, как говорил писатель, мысль о необходимом присутствии в сатире положительного героя, Зощенко в 30-е годы требования прямолинейной критики отождествляет с “мнением народным”. Он проходит через извечную тревогу русских сатириков – “иронический” склад своего характера писатель начинает ощущать как недостаточность сатиры. Об этом свидетельствуют его произведения, написанные в 30-е годы: повесть «Возвращённая молодость», цикл рассказов «Голубая книга», повести «История одной жизни», «Чёрный принц», «Керенский», «Шестая повесть Белкина», «Тарас Шевченко». Стилистически они написаны в нейтральном стиле, в них нет языкового комизма Зощенко, их риторика нравоучительна и банальна. Это заметно даже в самом значительном произведении Зощенко 30-х годов – «Голубой книге» (1935), которая больше других привлекла к себе внимание читателя.

С целью усилить воздействие своих идей на человека Зощенко,по совету Горького, сгруппировал рассказы в циклы: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудача», «Удивительные события». Новеллы на исторически-назидательные темы соседствовали с цензурованными самим писателем старыми рассказами. Во имя оптимистического звучания из них было вынуто сатирическое жало. Десять лет назад Зощенко ругали за выбор героя – мелкого, незначительного человека. Теперь, в повестях «Возмездие», «Тарас Шевченко», в «Рассказах о Ленине», он меняет тип героя. Его ругали за отсутствие революционного, героического пафоса – в повести «Керенский» его пафос носит откровенно дидактический характер. Писатель сдал форму короткого рассказа; сохранение стилевой манеры было последним бастионом, который он хотел бы сохранить, но не смог.

Противоречия в художественной структуре ряда произведений Зощенко конца 30-х годов свидетельствуют о глубоких внутренних смещениях: как бы перестав доверять сокрушающей силе смеха, Зощенко выносит морализм на поверхность. И тогда в его рассказах появляются назидание, перестройка героя на глазах у читателей («Огни большого города») и проповедническая интонация («Поминки»). Изредка являясь в своём истинном облике, сатира Зощенко всё-таки оказывалась более глубокой и меткой, и такие рассказы, как «История болезни», убеждали в нерастраченных силах Зощенко-сатирика.

Прошедшее сквозь всю жизнь писателя сходство с эволюцией Гоголя ощутимо даёт себя знать и в последний период. Настаивая на возможном падении человека, Зощенко, судя по произведениям 30–40-х годов, повестям «Возвращённая молодость», «Перед восходом солнца», в качестве модели исследования использовал и себя. Пережив революцию, он по себе знал и чувство страха перед “случаем”, и ощущение “шаткости” и “какого-то хитрого подвоха в жизни”, и несовпадение человека с самим собой, и “леность” сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни. Своё личное несовпадение с окружающей жизнью, гложущую его невозможность слияния с нею он возводил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности.

Каждый, кто вник в материалы творчества Зощенко, прочёл незавершённую раннюю книгу «На переломе» (1919–1920), переписку со Сталиным и другие, не может не видеть, что меньше всего в его эволюции было конформизма. Он так же серьёзно, как Гоголь, относился к своему предназначению. В повести «Перед восходом солнца», подобно Гоголю, хотя и в форме фрейдистской фразеологии, по-советски понятой, он пробовал изгнать из себя бесов; дабы очиститься, как и Гоголь, он выставлял эту работу напоказ с целью дать пример слабым и мятущимся. Идея учительства была для него, как и для Гоголя, экзистенциальной силой. Как бы они ни разнились, очевидно одно: оба писателя хотели непосредственно влиять на общество, преодолевая, как им казалось, рамки художественной условности.

Всё сказанное даёт основания думать, что идея жизнетворчества – не внешняя, но внутренняя константа русской культуры. И хотя каждый раз она несёт в себе возможность художественного поражения, вероятно, до тех пор, пока Россия не преодолеет трагизм своей судьбы, она будет неотъемлемой особенностью русской сатирической ментальности.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/