Маска, дикость, рок (Перечитывая Вампилова)

Марк Липовецкий

Вся система характеров театра Вампилова воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости. Дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, -- здесь в буквальном смысле “век вывихнул сустав”.

Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей “оттепельного” поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.

В “Прощании в июне” (1965) ироничный и победительный “звёздный мальчик” Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена -- любви на аспирантуру -- и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Собственно, с такого же обмена -- заведомо несерьёзного и оттого ещё более циничного -- начинается и следующая пьеса Вампилова “Старший сын” (1968; другой вариант названия -- “Предместье”). Её главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи: “У людей толстая кожа, и пробить её не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят и посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить”.

Однако парадоксальность “Старшего сына” состоит в том, что проходимец в буквальном смысле этого слова здесь становится надеждой и опорой разваливающегося Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети -- Васенька и Нина. И Бусыгин, случайно вторгшийся в чужую семью с её проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию “Все люди -- братья”, и за безнадёжно влюблённого Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, “серьёзным человеком”. Причём его ответственность выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. “Откровенно говоря, -- признаётся он в финале пьесы, -- я сам уже не верю, что я вам не сын”.

Если в “Прощании в июне” и “Старшем сыне” ещё преобладают комедийные элементы, то в “маленькой дилогии” под общим названием “Провинциальные анекдоты” (1970) комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.

Действие обоих “провинциальных анекдотов” происходит в райцентровской гостинице “Тайга”, само название которой становится символом банального одичания. В первом из “анекдотов”, “Случай с метранпажем”, на авансцену выходит уже обозначенный в “Старшем сыне” мотив маски. Правда, теперь он выглядит достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий начальственный хам администратор гостиницы Калошин испуган тем, что оскорбил, возможно, большого человека -- метранпажа, из газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж -- это всего лишь скромный типографский работник). Почти гоголевская “конфузная ситуация” провоцирует целый каскад театральных превращений Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом имитирует тяжкую болезнь, потом безумие... Парадокс, однако, состоит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том, что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла из постоянного изнурительного лицедейства: “С одними одно из себя изображаешь, с прочими -- другое, и всё думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже... Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот только и дышу спокойно... Перед самой смертью”. Казалось бы, произошло очищение экзистенциальной ситуацией и человек, пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни!

Но Вампилов завершает пьесу иначе: узнав наконец, что его испуг ни на чём не основан, Калошин внезапно воскресает. Он готов начать новую жизнь: все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Калошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очередном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь которого прошла в масках и который без маски может только умирать, -- вот трагически безнадёжный итог первого анекдота.

Во втором анекдоте, “Двадцать минут с ангелом”, продолжаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шутовская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто театральному явлению “ангела”, предлагающего безвозмездно сто рублей, и к театральной же реакции всех обитателей гостиницы “Тайга”, каждый из которых ведёт свою “арию”, и все они звучат одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы “Тайга” представляют самые разные социальные группы: тут и интеллигенты (скрипач Базильский), и “пролетарии” (шофёр Анчугин, экспедитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и младшее (пара студентов-молодожёнов), -- но все они сходятся в том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить незнакомым людям сто рублей (“Просто так ничего не бывает”), и все они соучаствуют в страшноватой сцене, в которой “ангела” Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному допросу. Неверие в возможность бескорыстного добра -- вот что создаёт эту объединяющую все классы и социальные группы “эпическую ситуацию” навыворот; не ценности, а глубочайшее разочарование в идеалах -- вот что объединяет людей.

Когда же выясняется, что “ангел” Хомутов, может быть, более грешен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отправить матери, которую только что похоронил, -- вот тут наступает катарсис всепрощения и братания. Но это иронический катарсис: и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет себя пошлой риторикой (“Да нет, товарищи, ничего, ничего. Жизнь, как говорится, продолжается”), и то, что все только что скандалившие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне об одичании (“Бежал бродяга с Сахалина // Звериной узкою тропой”), -- всё это подчёркивает невозможность подлинного очищения.

В “Провинциальных анекдотах” Вампилов, быть может, острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму, определяющую существование всего общества в целом.

Именно в этом контексте следует воспринимать “Утиную охоту” (1971), лучшую и самую знаменитую пьесу Вампилова, центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике “героя нашего времени”, представляя собой “портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии”. Кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчёркивается ещё и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой. Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе -- и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. В то же время он явственно продолжает тип “исповедального” героя “молодёжной прозы”, артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, он уже не в состоянии отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются “повторить” их первое свидание). Зилов -- это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье “застоя”, -- именно эту, социологическую сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о “потерянном поколении”. Его аморальность -- это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы: “Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста -- прошу прощения!.. (Мрачно.) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?.. Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мне опротивели”.

Зилов более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не делает вид, что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя в принципе ничем не отличаются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: “В сущности, жизнь уже проиграна”. Но они предпочитают притворяться, что всё в порядке. А Зилов идёт до конца, даже если это и бьёт по нему самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям, -- это официант Дима, человек, который бестрепетно “бьёт уток влёт” и спокойно и чётко добивается поставленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни на что лишнее.

От официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощённая в теме “утиной охоты”. В уже упоминавшемся монологе, говоря об утиной охоте, он рисует её как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: “О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты ещё не родился. И ничего нет. И не было. И не будет...” Утиная охота для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности (“почище, чем в церкви”) и тем самым как бы родиться заново.

Бахтинское “или больше своей судьбы, или меньше своей человечности” в Зилове проявляется как невозможность притворяться -- как притворяются все его друзья и коллеги, -- будто веришь в какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли, -- с одной стороны, и невозможность, подобно официанту Диме, полностью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь праздника для души -- с другой. Такова судьба, отведённая Зилову временем, а точнее, безвременьем, и он явно больше неё. Но, не сдерживаемый “приличьями” или прагматическим интересом, он действительно становится “топором в руках судьбы”, разнося в щепы не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали, Ирины, отца, -- и в этом он, безусловно, “меньше своей человечности”.

Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала “Утиной охоты” (отмечено Е.Гушанской; см.: Гушанская Е. Александр Вампилов. Очерк творчества. Л.: Сов. писатель. 1990. С. 178–260). Пьесу завершают три финала. Первый -- попытка самоубийства: Зилов тем самым признаёт, что больше ему нечем жить. Второй -- ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: “Речь идёт о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей”. Оба этих варианта отвергаются Зиловым. Первый -- потому что в нём самом ещё слишком много жизненной энергии. Второй -- потому что этот выход слишком риторичен и мало на чём основан. Остаётся третий, самый многозначный финал: “Плачет он или смеётся, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче”, -- неопределённость этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остаётся незавершённым, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остаётся открытым для выбора. Затем раздаётся телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой -- несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдаёт последнюю свою ценность -- утиную охоту -- и в будущем последует примеру официанта, учась сбивать уток влёт, или, иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечёркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце: “К этому моменту дождь за окном прошёл, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздаётся телефонный звонок...”

Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием. (Эта линия будет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии, особенно у В.Славкина, Вл.Арро, Л.Петрушевской.) В своей следующей, и последней, пьесе Вампилов попытался распространить эту “эстетику неопределённости” на совершенно иную сферу: “Прошлым летом в Чулимске” (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В “Чулимске” Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания Антигону эпохи безвременья и бездействия.

Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности. Он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрёт, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив и в песне, которую распевает Дергачёв на протяжении всей пьесы: “Когда я на почте служил ямщиком...” -- одной из самых “роковых” в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачёва и Анны Хороших, разлучённых войной и лагерями и встретившихся вновь после того, как Дергачёв был объявлен погибшим, а у Анны был ребёнок от другого. Судьба напоминает о себе и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках Пашки даёт осечку. Этот мотив совсем иной смысл придаёт мелодраматическим случайностям: подслушанным разговорам, перехваченным запискам...

Именно этот роковой фон по-особому окрашивает историю Валентины -- хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Её позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители. Обойти палисадник -- труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ремарке Вампилов, “по укоренившейся здесь привычке посетители, не утруждая себя “лишним шагом”, ходят прямо через палисадник”. Представляя персонаж, Вампилов кропотливо отмечает, как он идёт: через палисадник или в обход (сама Валентина проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: “Это напрасный труд. Надоело...”). Символический смысл этого ремонта ясен и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, ещё одним бывшим молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии. Скептицизм Шаманова основан на его собственном горьком опыте, он на своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления пороков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Шаманова и Валентины. Дитя “оттепели”, Шаманов надеялся на практический результат своих усилий по борьбе за справедливость -- и оказался раздавлен, когда выяснилось, что восторжествовала несправедливость. Валентина -- из другого, куда более безнадёжного поколения, да и её опыт деревенской жизни отличен от городского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень малой надеждой “воздействовать на общественные нравы”, но эта унылая и на первый взгляд бесплодная работа нужна ей самой как выражение её неподчинения порядку вещей.

Шаманов же, сам того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного одичания. Впрочем, он “ходит с другой стороны”, он попал в Чулимск из другого мира, из другой жизни -- и в конце концов, вдохновлённый Валентиной, её доверием и любовью, должен в этот другой мир вернуться.

А вот откуда стойкость и мудрость в Валентине, выросшей в Чулимске и ничего, кроме Чулимска, не знавшей и не видевшей?

Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.

Таков её рок.

Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который её затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шаманова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращавшийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, распорядившийся так, что Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она ушла с Пашкой?

На самом деле “виновата” Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку “крапивником”, то есть нежеланным, незаконным ребёнком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая, Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не кончится. Таков её рок -- жалеть несчастных, такова её ноша, и она её мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы -- когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов заказывает машину, чтобы ехать в город, где будет суд, на котором он решил-таки выступить) -- доказывает, что происшедшая с ней трагедия не изменила её позиции. Она будет продолжать чинить палисадник, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью, и не отказываясь от сделанного выбора.

Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания -- так разворачивается возникший в “Случае с метранпажем” мотив нравственной невменяемости. Палисадник -- всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачёв любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся; Пашка любит Валентину и потому насилует её; отец Валентины желает добра своей дочери и потому сватает её за тупого и старого “седьмого секретаря” Мечеткина. Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе: Валентина, старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку, да и, пожалуй, Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая её отца, что она в ту роковую ночь была с ним... Но Шаманов явно слабее Валентины, и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.

Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несёт на себе следы некой переходности. Определённая условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетание мотивов судьбы -- всё это свидетельствует о том, что в “Чулимске” Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия -- добре, зле, свободе, долге, святости.

Причём, как видно по “Чулимску”, Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развёрнутый философский вопрос со множеством возможных ответов (один ответ -- позиция Валентины, другой -- скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий -- его же активность в финале, четвёртый -- спокойствие обитателей Чулимска...). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямая предшественница “постреализма” -- течения, представленного в литературе 80--90-х именами позднего Ю.Трифонова (“Время и место”), С.Довлатова, В.Маканина, Л.Петрушевской, М.Харитонова, А.Дмитриева, Ф.Горенштейна и других, синтезировавшего опыт реализма и постмодернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а “хаосмоса” -- микропорядков, растворённых в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и тому подобного.

Возможно, именно по этому пути пошёл бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/

Святые и грешные (драматургия и драма Александра Вампилова)

Нина Ищук-Фадеева

г. Тверь

Вампилов одним из первых в советскую эпоху заговорил — страстно и сильно — о судьбе личности в обезличивающих условиях.

При этом он шёл от комедии к трагикомедии.

Не к трагедии, жанру, который, пусть ценой физической гибели, утверждает торжество человеческого духа, но именно к трагикомедии, может быть, самому безнадёжному жанру, наиболее точно отражающему тотальную иронию жизни человека второй половины ХХ века.

Одна из самых сильных и самых совершенных в созданной им драматургической поэтике пьес — “Утиная охота” (1967). Это драма переходного периода, завершающая ранний этап и предваряющая зрелый, в который были созданы удивительные “Провинциальные анекдоты” и “Прошлым летом в Чулимске”. Деление это, разумеется, во многом условно, как все литературоведческие классификации. К тому же путь драматурга был столь кратким (первая пьеса — 1962, последняя — 1972, не считая пробных сценок), а становление столь стремительным, что делить его творчество на привычные “этапы” вроде бы и ни к чему. Но это только на поверхностный взгляд. Здесь важна даже не хронология — выразительна и характерна сама жанровая эволюция: комедия — трагикомедия — драма: искромётное веселье — убийственный сарказм — мягкий юмор, смех — горечь — вера. Середина этой триады и есть “Утиная охота”...

Вначале кажется естественным, что повзрослели его герои. Так и бывает: герои взрослеют вместе с их создателем, и двадцатилетние Колесов и Бусыгин уступают место тридцатилетнему Зилову. Но здесь возраст имеет концептуальное значение именно потому, что в вампиловский театр пришли тридцатилетние, люди “летнего” возраста, то есть периода расцвета всех сил — жизненных, творческих, просто личностных. Кроме того, и это очень важно, 30 лет — это своего рода рубеж. “Земную жизнь пройдя до середины”, человек, как правило, именно в это время прощается с юношеским максимализмом, с идеалами, которые трудно соотносятся с действительностью. Человек оказывается на распутье. Каким он войдёт в свой зрелый период, зависит от этого тридцатилетия. Именно на таком распутье оказался Зилов.

Открывающаяся сцена представляет собой типичную городскую квартиру, где только два постоянных героя — Зилов и телефон, и этот ничем не примечательный предмет станет единственным связующим звеном между Зиловым и остальным миром. В настоящем времени он ни на минуту не выйдет из квартиры — телефон ему заменит живое общение, подменяя друзей и любимых женщин. И это устраивает современного героя, живущего в мире искусственных ценностей. Мы видим Зилова, спящего под аккомпанемент дождя: эта атмосфера — глубокий, “мёртвый” сон и слёзы природы — станет своего рода прелюдией к тому, что последует. Его будит телефонный звонок, “мёртвый” звонок, так как диалог не состоялся. Связь с живым миром принесла Зилову сообщение, что он, Зилов, умер. Первый раз это сообщение он принимает за недоразумение и, отвергая статус “живого трупа”, продолжает жить интересами живого мира — он страстно мечтает об охоте, а потому сама мысль о смерти накануне давно ожидаемой охоты кажется ему абсурдной. Но как только он кладёт трубку, раздаётся стук в дверь, и в проёме, в этом “окне” в большой мир, показывается огромный венок, принесённый по чьей-то просьбе его тёзкой — маленьким Витькой.

Второй знак смерти — вещественный, его не отбросишь и от него не отмахнёшься. И Зилов принимает подарок с единственно, видимо, возможным в данной ситуации чёрным юмором: он вешает венок себе на шею, как поступают с лавровым венком победители. Символ победы-жизни и смерти воплощается в одном вещественном образе — венке.

Музыка в этой пьесе не только фон — она столь же значима, как телефон или символический венок. Траурный марш, начав звучать в своей исконной скорбной тональности, вдруг “странным образом преображается в бодрую, легкомысленную” музыку. Баланс трагического и комического принимает здесь форму особой, музыкальной пародии. Воображение Зилова рисует ему сцену: друзья-приятели, любовницы и любимые, жена и невеста при сообщении о его смерти. Обычные реплики сожаления, недоумения, произнесённые с мрачной иронией, итог которым подводит Кузаков: “Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна...” Знакомый уже мотив маски-игры кристаллизуется в классическую метафору жизнь-игра. И как естественное завершение этой фантасмагории появляется официант и с ухарской ухмылкой предлагает: “Итак, товарищи, скинемся... на венок”.

Двусмысленность лексическая — “скинемся” — сгущает чёрный юмор сцены, а звон бросаемых на поднос монет вновь переводит тональность музыки из разухабисто-бодрой в похоронно-траурную. Насвистывая мелодию Шопена, Зилов разглядывает комнату, будто видит её в первый раз, вертит плюшевого кота, тоже как будто незнакомого (молчание и цепь последовательных жестов, воссоздающих душевное состояние героя). Именно эта игрушка вызывает в памяти первое воспоминание: новоселье, на которое его бывшая любовница приносит ему в подарок кота. Старинная примета — в новый дом сначала надо пустить кота, чтобы было счастье, — предстаёт здесь в пародированном виде: кот есть, но он не настоящий. Каким же тогда будет счастье? Новая жизнь, которую мечтает начать Зилов в новом доме, начинается с чего-то искусственного. И тут обнаруживается, что Зилова вообще окружает поддельный мир: плюшевый кот, деревянные утки, телефон, слишком часто заменяющий, а то и подменяющий живое человеческое общение, наконец, хозяйка дома, которого уже нет, ибо из него ушла любовь. Эта искусственная атмосфера естественна для Зилова, утратившего представление об истинных человеческих ценностях. Здесь, на новоселье, в сжатом, “застольном” виде будут названы те ценности, которыми можно проверить сущность любого человека, ибо это не временное, а вечное, не национальное, а всеобщее.

Возникает вопрос: что же дорого Зилову, что он больше всего любит? Жену? Нет. Любовницу? Нет. Работу? Тоже нет.

Оказывается, что любовь и творчество уступают место иной страсти: страсти к охоте, страсти к убийству. Но для этой страсти Зилов пока ещё живой...

Зилов не всегда был таким. Не исключено, что в прошлом он — Колесов, который не сумел победить себя, а может быть, даже и Бусыгин, способный на любовь с первого взгляда. Он был живо и глубоко чувствующим человеком, недаром Галина пошла за ним. Годы между финалом “Прощания в июне” или “Старшего сына” и началом “Утиной охоты” остались “за кадром”, и нам трудно реконструировать их, чтобы увидеть этот путь от живого к мёртвому.

Попытка реанимировать прошлое — одна из самых эмоционально сильных сцен в этой трагикомедии. В ней двойственная игра: первая — открыто предложенная Зиловым театральная игра, цель которой — восстановить в памяти до мельчайших подробностей тот “святой” вечер, который стал началом их общей жизни. Эта игра, начатая Зиловым с таким воодушевлением, выглядит пародийно, когда, например, Зилов дарит Галине воображаемые подснежники, “роль” которых в данный момент исполняет пепельница. Получив вместо цветов прозаическую пепельницу, Галина, естественно, отвечает иронически. И дальше этот эмоциональный конфликт настроений — возбуждённого зиловского и ироничного Галининого — сохраняется вплоть до самого решающего момента того вечера, когда двое влюблённых вдруг осознают свою отъединённость от всего остального мира и поймут, что стоят на пороге чего-то нового в их отношениях, что коренным образом изменит и их жизни, и их души.

Рубеж того вечера стал рубежом и их маленького “спектакля”, в котором они играют “тот святой вечер”. Именно в этот момент Галина, оставив иронию, попадает под магнетическую власть воспоминаний, и две Галины — прошлая и настоящая — сливаются в одном порыве живой, трепетной любви. Но эмоциональный конфликт не разрешён: как только она принимает игру, Зилов вынужден отказаться от “роли” — он забыл те слова любви, которые говорил в “святой”, по его же выражению, вечер.

Впрочем, так и должно было случиться, потому что Зилов пытался вести двойную игру: помимо этого, видимого спектакля, Зилов пытается ещё сыграть и в “театре одного актёра”, где грешник решил исполнить роль святого — и провалился.

Вампилов испытывает любовь своего героя в разных её ипостасях – чувства Галины он оказался недостоин. Ему трудно с ней, может быть, потому, что они из разных миров: Галина осталась там, в “настоящем” мире, а Зилов постепенно, возможно, незаметно для себя оказался в мире искусственных ценностей.

Но вот “грешница” Вера. Для него это, очевидно, случайная связь, а для неё — истинная привязанность. Они были близки физически, но душевно остались чужими: за маской Веры Зилов не сумел разглядеть её лица, лица одинокой женщины с несложившейся судьбой. А вот Кузакову, который, в отличие от Зилова, умеет слушать других, достаточно было одного вечера, чтобы понять, что она “совсем не та, за кого себя выдаёт”. Легкомысленность, которой она прикрывает глубокое душевное страдание, Зилов принимает за её сущность, а потому с лёгкостью необыкновенной “дарит” её Кушаку.

Ирина появляется в критический для Зилова момент: письмо от отца, неприятности на работе, сложные, запутанные отношения с женой – но всё это отходит на второй план, когда он встречается с ней. Грешник и “святая”. Похоже на то, что в ней он видит своё последнее спасение. И наверное, другого бы она смогла спасти, ибо пошла за ним сразу же, безоглядно. Однако не она его спасает, а он её втягивает в “грешный” мир. Но грязь зиловского мира не пристаёт к ней, так же как и к Галине. Вообще, они столь похожи между собой, что временами их образ сливается в один.

Получив страшное известие о смерти отца, он испытывает чисто человеческий порыв — бросить всё и поехать к отцу. Но буквально несколько минут спустя, немного пожив естественными чувствами, он становится героем немого спектакля, в который втягивает и Ирину, и Галину. Несмотря на всю двусмысленность ситуации, обе женщины непостижимым образом сохраняют своё достоинство — в силу своей любви. Зилова же атмосфера лжи вновь отравляет, и он откладывает отъезд, предавая тем самым отца.

Финал второго действия — это последний этап его деградации. Опасность потерять Галину вызывает, может быть, последний мощный всплеск эмоций: “Помоги мне! Без тебя мне крышка...” Он даже не подозревает, видимо, как близок к истине. Он не догадывается, что говорит сначала в пустоту, а потом той, которая ему “не нужна”. То, что должна была получить Галина, что, видимо, она ждала долгие годы, получила Ирина — случайно, по иронии судьбы. И Зилов не открывает ей правды, предавая на этот раз Галину, свою первую, настоящую, большую любовь. Обнаружив двусмысленную ситуацию, Зилов прибегает к привычной и уже естественной для него лжи, сведя всё к расхожему анекдоту о муже, жене и командировке. Зилов сделал свой последний шаг.

В последние минуты перед окончательным провалом, когда его пытаются разбудить, он представляет себе невесту, с которой он обвенчается в планетарии. Замаячила где-то в глубине сознания звезда Вечной Женственности, поманила в планетарий с Ириной-Галиной, где свидетелями станут звёзды, — и это так естественно в звёздный час любви, — поманила и исчезла, на этот раз навсегда.

Действительно, жизнь может очень жестоко обойтись с человеком, может устроить “страшный эксперимент” над ним, и многие не выдерживают этого рыцарского турнира с судьбой. Но всегда есть две благодатные сферы, куда может уйти человек, не потеряв своего достоинства и не перестав быть живым, — это творчество и любовь. Любовь — выражение лучшей части души нашей — оказывается недоступной Зилову. Но и творчество, воплощение нашего духа и интеллекта, чуждо ему.

Ещё Колесов мечется между творчеством и любовью, предавая одно, чтобы выиграть другое, и снова “переигрывая”, ибо он способен и на то, и на другое, а Зилов оказывается несостоятельным по самому высокому счёту.

Впервые тема творчества — в варианте работы — возникает тогда же, когда и тема любви, — на новоселье. Что же любит Зилов? Предположение, что ему может быть дорога работа, выглядит столь абсурдным, что вызывает единодушный смех. Реакция окружающих очень выразительна, и только Кушака передёргивает оттого, что творчество стало предметом шуток, и он высказывает кажущуюся невозможной мысль: “...он способный парень”. Да, когда-то он был способным, как Колесов, и, может быть, боялся потерять время даром, а теперь творчество превратилось в “работу”, то есть в отбывание времени в конторе, исключающей саму мысль о творческой работе. Возможно, именно возмутившийся Кушак виной этой метаморфозы Зилова, возможно, именно возглавляемое им бюро развратило Зилова. Ведь именно под его руководством они в рабочее время играют в шахматы, отмечают новоселье, ходят на свидания. В игру они превратили свою работу, жребием решая производственные проблемы. Работа должна стать творчеством, только тогда она принесёт и личное удовлетворение, и серьёзную отдачу. Понятия “работа” и “творчество” должны стать синонимами. Они осознают, что эти понятия из одного семантического ряда, но в их интерпретации и эти “святые” для многих понятия травестируются, возникая только в пародийном плане: “У нас замечательная работа, но, согласись, она несколько суховата. Немного смелости, творческой фантазии — это нам не повредит”. Вдохновение, вызванное к жизни для создания “мёртвой” бумажки, “липы”, фиктивного документа, — и на наших глазах синонимы превращаются в антонимы. Другие бы задохнулись в этой атмосфере, а для этих поклонников ничегонеделания она органична.

Кушак — это продолжение проблемы облечённых властью. В ранней пьесе “Прощание в июне” — фиктивный учёный на отнюдь не фиктивной должности ректора. Теперь мы видим шефа фиктивной фирмы — ЦБТИ. Впервые он появляется в неофициальной обстановке, где им манипулируют: Зилову он позволяет познакомить себя с Верой, а ей позволяет уговорить себя поухаживать за ней, молодой женщиной “без предрассудков”. Характерно, что приступ трудового энтузиазма находится в прямой зависимости от его неудачных операций на любовном фронте. Когда Кушак, обнаружив “липу”, грозит увольнением, разрешает конфликт не он, а Валерия. Зилов в этой сцене сохраняет кое-какое достоинство, беря всю ответственность на себя, в отличие от Саяпина, предающего “друга” тут же, без раздумий — из-за квартиры. Именно жена Саяпина берёт на себя функции руководителя: мужа лишает футбола, Зилова — охоты, проявляя глубокое понимание их натуры, ибо выговором их не проймёшь: “Даже если их прогнать с работы — всё равно, их ничем не проймёшь”.

Итак, Вера его “совращает”, Зилов — “развращает”, Валерия руководит за него. Что же остается ему? Царствовать, но не править. Он тоже “голый король”, как и Репников. И в том, что Центральное бюро технической информации давно уже никого не информирует, его вина, и что способный парень потерял вкус к работе — тоже, ибо он руководит этим отсутствием работы.

Образовавшуюся пустоту Зилов заполняет новым увлечением — охотой. О ней он говорит вдохновенно, как поэт, и страстно, как влюблён