Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький

Нина Ищук-Фадеева

г.Тверь

В начале ХХ века своеобразие драматургии определяется особым отношением к драматическому сюжету. Традиционно воспринимаемый как самодостаточный, в это время он радикально преображается, становясь поводом решения значительных в самосознании русской интеллигенции вопросов, среди которых наиважнейший — проблема личности и её самоопределения в мире, утратившем “бога” в предельно широком понимании этого понятия. Попытки осмыслить судьбу личности объединяет столь несхожих по своему творческому стилю драматургов, как Чехов и Горький.

Воплощая абсолютно противоположные эстетические системы, драматурги персонифицируют две несопоставимые формы выражения авторского присутствия. Если Горький — тенденциозный писатель, открыто и даже акцентированно выражающий свою позицию, то Чехов — один из самых “скрытых”, и для того чтобы более или менее обоснованно говорить о его авторской позиции, необходимо прочитать не столько текст, сколько подтекст. Богатый материал для уточнения творческого кредо каждого из этих “властителей дум” начала века даёт сравнение общих мотивов, тем более что эта общность, видимо, обусловлена не столько идеями времени как таковыми, сколько более или менее скрытой полемикой двух ярких мыслителей своего и нашего времени, позволяющей воссоздать нечто вроде интертекста о личности, о поисках смысла жизни, о судьбе России.

Пьеса «На дне», имеющая жанровое обозначение “картины”, написана после “сцен из деревенской жизни”, как обозначена пьеса «Дядя Ваня», драмы «Три сестры» и непосредственно до комедии «Вишнёвый сад».

Итак, «На дне» как “высказывание” (Бахтин) по поводу «Дяди Вани». Прежде всего очевидна близость нестандартного жанрового решения: в русской драматургии после Пушкина, Островского и Тургенева “сцены” уже не были жанровой аномалией, но и не приобрели ещё статус “законного”, в смысле узаконенного теоретиками и критиками, жанра. При этом смена “драмы” на “сцены” представляется нам принципиальной трансформацией не только структуры драматического текста, но и самого театрального языка. Доминирующий ранее драматический сюжет, выстраивающийся в строгой линейной последовательности, имел в своей основе поступок героя, преобразовывающего мир драмы в соответствии с собственными устремлениями. Достижение поставленной цели исчерпывало сюжет, который завершался трагически в трагедии, счастливо — в комедии и благополучно, хотя и со значительными потерями, — в драме. В связи с подобным выстраиванием сюжета драматическое время было, как правило, непрерывным и практически всегда необратимым. Целостное событие, в центре которого было волевое решение героя, придавало драматическому миру характер законченности и завершённости. Диалог представлял собой речевое воплощение сюжета как последовательного развития действия: действенность слова, характерная для драмы, и означает систему акций и реакций, где слова, безотносительного к развивающемуся событию, нет и быть не может, где слово — поступок.

Что происходит в русской драматургии XIX века, после краткого периода ученичества? Пушкин в «Борисе Годунове» рискует продолжать трагедию после гибели царя, давая тем самым понять, что история может продолжаться и без героя. А «Моцарт и Сальери» завершается вопросом, что само по себе не может считаться завершением — даже формально. Вопросительная интонация в финале — это принципиальный отказ от однозначности и определённости традиционной развязки, вопрос — это разрушение классической замкнутой структуры драматического текста.

Гоголь подверг сомнению не только эстетическую состоятельность традиционной развязки, но и сам принцип организации действия как борьбы протагониста и антагониста. Его Хлестаков не вступает в противоборство с городничим прежде всего потому, что не он владеет ситуацией, а ситуация владеет им. Это несвойственная драме способность драматического героя мимикрировать под эпического, являющегося не субъектом действия, а объектом его, не могла не преобразовать структуру драмы: если нет сознательного решения героя, определяющего поступок, который должен сотворить некое будущее, то нет и однонаправленного движения времени от неудовлетворяющего прошлого к счастливому будущему. Иначе говоря, линейное время уходит вместе с героем, единовластно правящим в мире драмы. В «Ревизоре» это изменение времени наиболее отчётливо проявляет развязка: ложный ревизор уехал — настоящий приехал, круг замкнулся. В комедии Гоголя нет законченного комедийного действия, а есть некий фрагмент жизни, нелепый, какой подчас бывает наша жизнь, и незаконченный, как она же.

Найденное Гоголем было продолжено и развито “отцом русского театра”. Творческий путь Островского выглядит достаточно парадоксальным: на закате своей долгой и плодотворной жизни драматург пишет весьма традиционные мелодрамы, стыдливо прикрывая их жанровыми подзаголовками “комедии”. В начале же пути драматург пишет весьма необычные для театра “сцены” и “картины”. Островский постепенно шёл к созданию того нового жанра, который Добролюбов условно назвал “пьесы жизни”, сознательно и целенаправленно отказываясь от “хорошо сделанной пьесы”, которую драматург называл “литературным развратом во французской и петербургской литературе”. Вырванный из жизни кусок действительности именно поэтому оформляется в жанре “сцен” и дополняется исследованием особого характера, тоже принадлежащего самому реальному миру, а не миру драматических произведений, где управляет сценическим действием целенаправленный, волевой герой. Но человек, чья особенность — в отсутствии характера, не попадавший никогда в пьесу в силу именно этой психолого-эстетической несовместимости, тем не менее необходим драме, если она хочет стать “пьесой жизни”. Текучесть характера, имеющая своим истоком нерешительность, также может иметь невольное воздействие на события. Нерешительность столь же родовая примета новой драмы, как решительность — классической. Начало этого недраматического героя — в раннем творчестве Островского.

Точно так же быт, который стал не фоном, а творческой целью драматурга, как бы его ни трактовали — как обличительную картину диких нравов (Добролюбов) или выражение поэтического народного духа (Ап. Григорьев), — подготовил то непередаваемое сочетание бытового и вне- или даже надбытового, которое потом так лаконично сформулирует Чехов: “Люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их жизни и слагается их счастье”.

Складывается новая поэтическая система,когда самоценный быт приводит к редукции действия и изменению структуры драматического произведения: либо развязка совпадает с завязкой и драматическое движение оказывается равным нулю («Семейная картина»), либо отсутствует и то и другое («Неожиданный случай»).

Картины московской жизни «Шутники» (1864) являют собой совершенно особое сочетание комического и трагического, обусловленное, видимо, видоизменившимся роком, под которым теперь понимаются жизненные обстоятельства, ломающие человека с не меньшей силой, чем античная судьба. Пьеса эта вызвала максимально противоречивую оценку — от обвинения в падении таланта до заявления о его необыкновенном всплеске. К этому остаётся добавить, что сам Островский относил «Шутников» к своим лучшим произведениям. Картины эти — о превращении гордого человека в шута под влиянием нужды и голода. Заявленная в названии тема шуток, предполагающая легкую комедию во французском духе, реализуется в разительном несоответствии с механизмом жанрового ожидания. Но если Островский и “покушался” на установившуюся европейскую традицию, то был верен собственному театральному языку и мышлению, ибо с темой убийственных шуток он приходит в русский театр, она же в какой-то степени и формирует его жанровую систему, и в ней же он будет черпать новые эстетические возможности вплоть до последних своих “печальных комедий”.

«Шутники» — картины падения и возрождения человека. История утраты человеком человеческого дана в экспозиции, в эпических тонах рассказа о былом, рассказа, который сохранил всю горечь и боль при воспоминании о “смерти гордого человека”. “Знаки” падения если не универсальны, то и не исключительны: гордость и бедность, взаимная любовь и брак, дети и нужда и, наконец, страшная дилемма — сохранить гордость, но обречь семью на голод и унижающую человеческое достоинство нищету или потерять “амбицию”, но сохранить семью. И вот в жертву семье Оброшенов приносит гордость. Ситуация вынуждает героя стать двуличным человеком: “...дома у меня был рай. На стороне, в людях, я шут, я паяц; а ты меня дома посмотри! Тут я отец семейства, жену мою все уважали, дети — ангелы” 1. Или, как сказал немного раньше французский собрат Оброшенова: “Мир, из которого иду я, позабыт, // Пусть не проникнет в дом всё, что меня томит” 2.

Контраст разительный, но без него нельзя ничего понять ни в судьбе Оброшенова, ни в судьбе России. Недаром Д.Аверкиев в статье о «Шутниках» писал: “У нас высказывается любовь к «России» под условием, что она станет паинька, сбросит свою «вековую грязь» и замарширует форсированным шагом по пути цивилизации...” В лице же Островского “литература возвращается к простому, бесхитростному и вселюбящему отношению Пушкина к жизни; литература стремится сделаться русскою. Так оно и должно быть” 3.

Призыв к русской литературе быть русской и знаменателен, и не случаен. Театральный репертуар был европейским по преимуществу, и даже столь необычный главный герой — шут — не открытие русской литературы. Достаточно вспомнить нашумевшую пьесу В.Гюго «Король забавляется». Да и русская литература хорошо знала подобный типаж, если снять с него “шутовской колпак”. Нов был изменённый ракурс, который дал совершенно иную “картину московской жизни”. Пьеса Гюго тоже даёт необычную трактовку известных исторических событий, обусловленную смещённым ракурсом изображения. Это не только история, показанная глазами шута, но история, которая в какой-то степени им же и творима. Озлобленный своим уродством и исковерканной из-за этого судьбой шут мстит всему миру за свою неудавшуюся жизнь, за раннюю смерть жены, за вынужденное затворничество дочери, за свою отверженность (реакция, совершенно невозможная для Оброшенова, — к вопросу о национальном характере). Физическая немощь героя Гюго оборачивается его моральной силой, которую Трибуле употребляет во зло. Как заметил сам автор, “король — лишь паяц в руках Трибуле, всемогущий паяц, разбивающий все жизни, а шут дёргает его за ниточку” 4.

Таким образом, шутовской колпак не только объединяет, но и разъединяет двух героев. Трибуле природой вынужден стать шутом, Оброшенов — обстоятельствами, созданными людьми; Трибуле — личность во многом исключительная, Оброшенов — обыкновенная; Трибуле пользуется своим особым положением, чтобы встать над людьми, Оброшенов — чтобы со смирением принять законы жестокого мира, людьми же созданные. История превращения человека в шута в обеих драмах осталась за пределами пьесы, на сцене — история обратного превращения, в итоге которого Трибуле становится палачом, а Оброшенов — возрождённой личностью. Вернув былую гордость, хотя бы на короткое время, он не просто “воспроизводит” себя молодого, то есть гордого, он возрождает в себе личность высокую и даже трагическую.

Если принять постулат Ницше о “возвышенном, как художественном преодолении ужасного, и о комическом, как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым” 5, то оно срабатывает в отношении драмы Гюго, где возвышенно-трогательное рождается действительно из победы над ужасным, но в отношении “картин московской жизни” нелепое вызвало к жизни комический эффект, в свою очередь переродившийся в возвышенное — метаморфоза пафоса, почти не известная классической драматургии, но вполне естественная для жанровых новаций Островского. Не в последнюю очередь этот особый пафос вновь рождается из его несоответствия со структурой, обусловленной различной жанровой природой героев. Трибуле — само совершенство в качестве драматического героя: он действен и последователен в достижении своих целей. Он источник всего действия: “его единственное развлечение — беспрерывно сталкивать вельмож с королём, ломая более слабого о более сильного” 6. Это он, шут, забавляется, а король лишь слепо и покорно претворяет его “шутки” в жизнь. Оброшенов же — сам орудие в чужих руках, руках недоносковых и недоростковых, в руках хрюковых и длинного ряда тех, кто остался анонимным героем этой драмы.

Разные герои, естественно, помещаются авторами в разные жанровые миры. Трибуле — герой, который сам своими действиями создаёт мелодраму, в которой он и палач и жертва одновременно. Очень точные сюжетные акценты расставлены самим драматургом в его предисловии к пьесе: “Итак, у Трибуле два воспитанника: король и дочь, — король, которого он обучает пороку, и дочь, которую он растит для добродетели. Король погубит дочь. Трибуле хочет похитить для короля госпожу де Косе — и похищает свою дочь. Он хочет убить короля, желая отомстить за дочь, — и убивает её. Возмездие не останавливается на полпути; проклятие отца Дианы свершается над отцом Бланш...

В основе одной из пьес автора лежит рок. В основе этой пьесы — провидение” 7.

Подобная чёткая сюжетная оппозиция, основанная на противопоставлении злых и добрых сил, характерная для мелодрамы, невозможна для пьесы, обозначенной драматургом как “картины московской жизни” и предполагающей как раз обратное — не контрастное, а редуцированное действие. Но ослабление действия — только фикция: здесь есть свои “пики”, которые разбиваются “посторонними” героями, ведущими “посторонние” диалоги; они и создают видимость жизненного потока, захватывающего человека, может быть, с большей властью, нежели злой гений Трибуле. И сходство сюжетов пьес Гюго и Островского не случайно, ибо именно царившая тогда мелодрама породила, как это ни парадоксально, жанр сцен. Пользуясь известным пассажем Ницше о классической трагедии, можно её дальнейшую эволюцию, не рассмотренную немецким филологом, изложить таким образом: “...когда, несмотря на всё, расцвёл-таки ещё новый род искусства, почитавший трагедию (читай: “мелодраму”. — Н.И.-Ф.) за свою предшественницу и учительницу, то со страхом можно было заметить, что он действительно похож чертами на свою мать, но теми чертами, которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии (читай: “мелодрамы”. — Н.И.-Ф.) — Еврипид (читай: “Островский”. — Н.И.-Ф.); тот более поздний род искусства известен как новейшая аттическая комедия (читай “сцены”. — Н.И.-Ф.). В ней выродившийся образ трагедии продолжал жить как памятник её из ряда вон тяжкой и насильной кончины” 8.

“Выродившийся образ трагедии” в “сценах из деревенской жизни” витает как своего рода воспоминание или потенция, не способная реализоваться. “Памятником” трагедии, несомненно, становится сцена в третьем действии, когда профессор, заботясь о молодой жене и дочери-девушке, пытается выселить последнюю из её дома, видя выход, подобно Лопахину, в даче. Отец, лишающий дитя своей милости, защиты и поддержки (достаточно традиционный трагедийный сюжет), в “сценах” не только редуцирован, то и инверсирован. Фигура Серебрякова, “голого короля”, выглядит гротескной: прикрываясь маской “простака”, он, по сути, выступает в роли мошенника. Бунт Войницкого — это прорыв в трагедию, которая невозможна — из-за сослагательного наклонения: “Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!” 9.

Герой, названный в заглавии, традиционно трагедийный герой. В чеховском театре возникает удивительная игра с заглавием: Войницкий — фигура непростая, и его умаление собственной личности во имя, как ему кажется, более значительной делает его подлинным героем, в его собственных глазах — трагическим. Именно из этого самосознания возникает ряд имён, знаменующих, так или иначе, трагедию духа. Шопенгауэр, автор труда «Мир как воля и представление», прямо повлиял, видимо, на мировоззрение Треплева и косвенно — Войницкого. Думается, что принципиальным для драматурга становится иной взгляд на волю: в философии и традиционной драматургии воля ассоциируется с действенностью, то есть имеется в виду воля к поступку, воля к действию, иначе говоря, внутренняя сила человека, вынуждающая его так или иначе влиять на мир, реализуя собственное “представление” об идеале во внешнем мире. Достоевский в таком контексте возникает не столько как создатель героев с волей к убийству вообще, сколько, похоже, как создатель образов “преступных” и “наказанных” “отцов”. Попытка Войницкого застрелить “мошенника”, обманом заменившего жизнь дяди Вани, есть, в том числе, и стремление наказать отца, предавшего свою дочь. (“Отцы и дети” в чеховской драматургии — отдельная и очень непростая тема.)

Чехов одним из первых, если не первый, понял и показал волю не как стремление к поступку, а как силу отказаться от него. Войницкий в таком аспекте подлинно трагедийный герой, принёсший в жертву собственную жизнь. Но в чеховских “сценах из деревенской жизни”, едва не ставших трагедией утраты дома (“деревни”), и герой “редуцирован”. Сам вариант имени — не Войницкий, не Иван Петрович, а дядя Ваня — устанавливает определённую точку зрения. Герой теряет определённость своего статуса или, выражаясь театральным языком, амплуа, так как для Астрова, “бывшего героя”, Войницкий, подобно Оброшенову, “шут гороховый” (107), поднявшийся на бунт, который оказался ему не под силу: герой не способен убить ни своего идейного противника, ни самого себя. Но он трагедийный герой для Сони, для которой, собственно, он и есть “дядя Ваня”: она глубоко чувствует его несчастье, так как несчастна и сама, и она же понимает, что это “трагедия”, которую невозможно разрешить выстрелом или ядом. Это трагедия, с которой надо научиться жить, и, так как она неразрешаема, всё возвращается “на круги своя”: “Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Всё будет по-старому” (112). Развязка, которая выражается не в завершающем поступке, а в продолжающемся бытии, что есть нечто не одномоментное, а длительное, то есть не развязка в традиционном понимании термина. Особенность финальной сцены весьма выразительно проявляется в монологе Сони, племянницы несостоявшегося трагедийного героя: “Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…” (115)

Сам по себе финальный монолог представляет собой удивительный текст, содержащий концепцию по-новому понятого трагизма: во-первых, трагедия не есть некое со-бытие, которое может завершиться, — это бытие, которое нужно “терпеливо сносить”; трагизм бытия можно перенести, не претендуя на преобразование мира, тем более в соответствии с собственными задачами, а трудясь “для других”; жизнь нужно принимать такой, какая дана, а умирать надо не бунтующим гибристом, а “покорно”, приняв законы Дике; наконец, воля должна проявляться не в действии, а в возвращении к вере.

Действие и вера — это не только различные жизненные позиции, но и “антагонистические” категории для драмы. Античный театр и драматургию Нового времени отличает именно по-разному понимаемое действие: как волеизъявление, реализующееся в поступке, оно стало устойчивым знаком трагедии, начиная с Ренессанса. Архаическая трагедия знает только действо, о чём писали и Ницше в «Вагнеровском вопросе», и Вяч.Иванов в «Дионисе и прадионисийстве». Если действие соотносится с поступком, то действо — с верой. В “сценах из деревенской жизни” Чехов возвращается к архаической форме трагедии как предстояния человека перед лицом судьбы.

Но в ситуации “герой и судьба” оказывается и Соня, чья точка зрения определила заглавие. Собственно драматическая ситуация на равных создаётся и Серебряковым, в которого так неудачно (с точки зрения Войницкого) или удачно (с точки зрения остальных героев) стрелял дядя Ваня, и Астровым, средоточием любовных треугольников (Астров — Соня — Елена Андреевна и Астров — Войницкий — Елена Адреевна), и Серебряковой, красота которой оказалась столь разрушительной. Её образ оказывается значимым и для эстетического прояснения специфики жанра сцен: “А я нудная, эпизодическое лицо… И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом” (89). “Сцены”, таким образом, это жанр, специфику которого определяет герой, осознающий себя либо “бывшим героем” (Астров: “В десять лет другим человеком стал Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…”; “Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все”), либо несостоявшимся героем (Войницкий), либо вообще не героем (Елена Андреевна).

Но не только необычные герои определяют новый жанр, но и особый сюжет, подобно героям, недраматический. Так, ни один из героев «Дяди Вани» не получил желаемого: Войницкий не добился взаимности в любви и не удовлетворил свою жажду мести; Серебряков, в отличие от Лопахина, не приобрёл дачи взамен чужого ему дома; Соня потеряла надежду на любовь Астрова, а тот, в свою очередь, не добился благосклонности Серебряковой, которая не посмела “улететь… вольной птицей” (83). Иначе говоря, с точки зрения классической драмы чеховские персонажи несостоятельны как драматические герои. История, которая напоминает казус с творческим дебютом Островского: его первые опыты, казавшиеся неудачной комедией, были на самом деле вполне удачными сценами. Для Горького же, видимо, был важен, во-первых, жанр, максимально приближенный к “незавершённой” жизни, во-вторых, мотив “бывших героев”, едва не ставших, с подачи Серебрякова, просто “бывшими”.

Помимо сюжетно-персонажной организации, в сценах принципиально изменяется диалог. Логическая вопросно-ответная цепочка прерывается, создавая речевой аналог разомкнутой сюжетной организации.

Астров. Что меня ещё захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день… Но ведь это не любовь, не привязанность… (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)

Соня. Что с вами?

Астров. Так… В Великом посту у меня больной умер под хлороформом.

Соня. Об этом пора забыть. (Пауза.) Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому? (85)

Два участника диалога и два параллельно текущих речевых потока, при этом Астров выступает здесь как человек с “раздвоенным” сознанием: говорит об одном, а думает о другом. Речевая ситуация осложняется тем, что Соня не хочет говорить о смерти — она хочет говорить о любви, обращаясь к человеку, который только что сказал ей, что он никого не любит и уже не полюбит. Собственно диалог, как языковой контакт, строится чисто формально, ибо нет установки на понимание — есть установка на самовыражение.

Факт совмещения прошлого (смерть больного во время поста) и настоящего (душевное состояние нелюбви), разрушающий единство языковой ситуации, — это один из вариантов деформации вопросно-ответной ситуации. Финал второго действия наиболее отчётливо проявляет эту особенность чеховского диалога:

Елена Андреевна. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеёшься?

Соня (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! (89)

Героини, находясь в состоянии душевного волнения, вызванного совершенно различными переживаниями, говорят каждая о своей жизни, при этом оценка её оказывается резко контрастной. Иначе говоря, мы имеем монологи, “замаскированные” под диалоги. Диалог, таким образом, не двигает действие, как в классической драме, а раскрывает, с одной стороны, личность говорящего, а с другой — невозможность коммуникации как ситуации с установкой на понимание, то есть диалога как такового.

Но изменение структуры диалога экстраполируется и на более абстрактный уровень, где моделируется уже философский взгляд на мир драмы.

Зачастую реплика, совершенно не относящаяся к складывающейся языковой ситуации, пре- или даже разрывает диалог. В полилог Сони, Марии Васильевны и Войницкого, имеющий свою, хотя и не формальную логику, неожиданно врывается Маринино “цып, цып, цып”; столь же немотивированно возникают в разговоре какие-то мужики, которые приходили насчет какой-то пустоши, — образ, сиюминутно возникший в сценах из деревенской жизни и столь же моментально исчезнувший; в финальном эпизоде, в напряжённую минуту — минуту прощания, Астров произносит фразу о жарище в Африке; в «Трёх сёстрах» внезапно возникает замечание, что Бальзак венчался в Бердичеве и так далее. Каждая из этих реплик, выпадая из контекста пьесы, становится знаком иного мира или даже миров, существующих параллельно переживаемому героями, независимо от сценического мира и тем не менее влияющих на него самим фактом своего существования: структура разомкнута на разных уровнях, и значит, несмотря ни на что, и дядя Ваня, и Соня будут жить и “проживут длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров…”

«Три сестры» — драма, и сюжет во многом соответствует жанровым представлениям о драматической ситуации и её разрешении. Так, в отличие от сцен деревенской жизни, в этой пьесе Чехова есть герои, полностью соответствующие представлению о драматическом герое: они действенны, последовательны в достижении своей цели. В «Трёх сёстрах» таких подлинно драматических героев двое — Солёный и Наташа. Солёный хотел добиться любви Ирины или, в случае неудачи, убить соперника; Наташе нужно было выйти замуж и стать хозяйкой дома. Оба добились своей цели: получив отказ Ирины, Солёный на дуэли убивает Тузенбаха; Наташа, выйдя замуж за Андрея, полностью порабощает мужа и становится полноправной хозяйкой, вытеснив истинных владелиц дома, трёх сестёр. Финал «Трёх сестёр» — собственно драматический: убит барон, духовно погибает Андрей, одиноки и несчастны сёстры, которые лишились своей мечты и дома. Определённость развязки соответствует традиционной композиции драмы, но при этом, что характерно, Андрей не пытается противостоять властной супруге, а сёстры не вступают с ней в борьбу за право остаться в собственном доме. Иначе говоря, в драме есть столь необходимый ей антагонист, но нет столь же необходимого ей протагониста, следовательно, при отчётливо выраженной драматической ситуации нет драматической борьбы как таковой. Более того, из контекста пьесы очевидно, что действенность свойственна героям жестоким, способным на разрушительные действия, приводящие к подлинной катастрофе. Таким образом, чеховская система персонажей проявляет особый взгляд драматурга на концепцию личности: этически высокая личность не принимает действие, видя в нём только разрушительную силу.

Усложняется и речевая организация драмы. Начало драмы создаёт эффект диалогизированного монолога:

Ольга. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Чёрта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор! (119–120)

На сценическом пространстве речевая ситуация организована как сочетание монолога Ольги и фрагмента диалога Чебутыкина и Тузенбаха, что можно рассматривать как структурное напоминание о речевой эстетике жанра сцен. В театральном пространстве зала сцепление этих сцен воспринимается как диалог на метауровне, как “диалог” автора со зрителем, диалог, рассчитанный на глубокое понимание монтажного сцепления сцен.

Усложняется и языковая ситуация “глухого диалога”. Помимо диалога с физически глухим персонажем, например с Ферапонтом, структурируется и мнимо глухой диалог. Такова, например, сцена в первом же действии, когда собирается уходить Маша и приходит Вершинин.

Вершинин. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.

Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать (131).

По видимости, это классический “глухой диалог”: Вершинин — о будущей прекрасной жизни, а Маша — о завтраке. Тем не менее внутренняя мотивация из контекста сцены и пьесы очевидна: Машу заинтересовал этот мечтатель-неудачник, и она остаётся не столько в доме, сколько с ним, с тем, который скоро будет ей говорить, видимо, столь же прекрасные слова о любви, которая, опять-таки, окажется столь же недосягаемой, как и будущее счастье человека.

Одна из самых тонких, глубоко и сложно построенных сцен — прощание Тузенбаха с Ириной.

Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: “Ау! Гоп-гоп!”

Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе. Под календарём.

Ирина. И я с тобой пойду.

Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идёт, на аллее останавливается.) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит.) (181)

Сцена выстроена в классических традициях греческой трагедии — на эффекте знания/незнания: зритель знает, что Тузенбах идёт на дуэль, и слова его воспринимает как прощальные. Тузенбах, не желая тревожить свою любимую и не говоря ей прямо, размышляет о жизни и о смерти, о жизни после смерти, то есть о том, что он будет с ней и после его возможной гибели. Пронзительный смысл последних минут не высказан в слове, а упрятан в ту паузу, которая разделяет последнее обращение — “Ирина!” — и последующее, абсолютно противоречащее смыслу этого прикосновения к вечности — “Я не пил сегодня кофе…” Сцена, которая выявляет на сцене, что быт и бытие — однокорневые слова, и расстояние от быта до бытия — в несколько минут. Очевидно, что смысл сцены составляют не произнесённые слова, а непроизнесённые. Построение сцены, смысл которой складывается не из текста, а из подтекста, — великое открытие драматурга-новатора.

Помимо кардинального изменения драматического диалога, две пьесы объединяют и некоторые мотивы, среди которых одним из основных является, несомненно, мотив работы. О работе как предназначении человека говорят такие разные герои, как Серебряков и Войницкий, Астров и Соня, Ирина и Тузенбах. Астрову не нравится в Елене Андреевне то, что она не работает: “…праздная жизнь не может быть чистою” (83). Таким образом, работа связывается с понятием нравственной чистоты, ergo, праздность есть грех. Сам Астров много работает, но удовлетворение получает не от своих профессиональных обязанностей, а от занятий в питомнике, от посадки лесов. Характерный штрих: в финале Астрова и Елену Андреевну связывает только карандаш, взятый Серебряковой на память, — для неё именно эта вещь является знаковой, ибо напоминает ей о тех чертежах, которые выражают призвание Астрова. Это, видимо, больная мысль писателя о несовпадении реализации человека и о его призвании. Учитывая, что Чехов, прирождённый писатель, получил образование врача и долго им работал, эти рассуждения приобретают особое значение.

В «Трёх сёстрах» мотив работы с самого начала сопрягается не с творческим началом, а с разрушением или опустошением. Начало драмы ознаменовано словами Ольги о том, как из неё “выходят каждый день по каплям и силы, и молодость” (120), что напоминает формулировку самого Чехова о внутреннем рабе, которого по каплям нужно было выдавливать из себя. Эта подтекстовая близость выстраивает и особые отношения между двумя разными мотивами. С одной стороны, работа — это то, что спасает человека от нравственной нечистоты, а с другой — безрадостный труд сродни рабству, что во многом и объясняет особое состояние чеховских героев: тоска по труду съедает их, а работа иссушает. Мечта о созидательном труде в реальности оборачивается механической (рабской) работой, а безрадостная работа — несвободой. Таким образом, мотив работы неожиданно выходит на оппозицию свобода/рабство.

Горьким активно восприняты многие новации Чехова, начиная от мотивной переклички и заканчивая его структурными экспериментами.

Устойчивый мотив чеховской драматургии — жизнь “скучна, глупа, грязна” — это метафора, которая, реализуясь в своём конкретном значении, даёт ситуацию “дна”. Сценическое пространство — это мир, в котором “от человеческой культуры на дно попадают какие-то нелепые обрывки, от науки — трудные иностранные слова, которые любит произносить Сатин; значение их он забыл, но это для него — последняя связь с культурой и это как бы поднимает его над окружающими. От искусства здесь те же клочья — забытые Актёром строки из его бывших ролей да затрёпанный бульварный роман «Роковая любовь», который служит пищей для утешительных иллюзий проститутке Насте” 10.

В качестве “остатка” оказалась и работа. Герои «На дне» изначально свободны от труда. Потеряв работу и не найдя призвания, они предстают прежде всего как “бывшие люди”: бывший рабочий (Пепел), бывший аристократ (Барон), бывший актёр (Актёр), бывший служащий (Сатин), наконец, бывший (?) верующий (Лука). Складывается впечатление, что представлены все основные сферы сословий, иначе говоря, основные области общественного труда. Неудача или разочарование в социальной жизни привели их к отказу от неё, в результате чего герои оказались за гранью социальных конфликтов. Сама ситуация — вне привычных мотиваций поведения человека — потребовала нового театрального языка. Основы его Горький позаимствовал в драматургии Чехова.

«На дне», полемичная в силу открытой диа- и идеологичности своей структуры, начинается знаменательной ремаркой: “Подвал, похожий на пещеру. Потолок — тяжёлые, каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху — вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной, стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Междупечью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевымпологом. Везде по стенам — нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными кнему, и другой, пониже первого. На последнем — перед наковальней — сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерка