Введение
Глава I. Постмодернизм как эстетическая теория второй половины ХХ в.
§ 1. Место и время постмодернизма в мировом искусстве
§ 2. Особенности эстетики русского постмодернизма
Глава II. Роль постмодернистических тенденций в произведениях современной русской литературы.
§ 1. Элементы постмодернистических тенденций в романе А.Битова “Пушкинский дом”.
§ 2. Роман В.Пелевина “Омон Ра” в контексте русской постмодернистской литературы.
Глава III Методика факультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”
§ 1. Факультативные занятия по литературе.
1.1.Задачи и специфика факультативов.
1.2. Виды заданий на факультативных занятиях.
1.3. Факультатив в старших классах.
1.4. Формы учебного процесса на факультативных занятиях по литературе.
1.5. Содержание факультатива.
§ 2. Факультативный курс “Современные тенденции в развитии русской литературы”.
Заключение.
Литература
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Приложение 4.
Приложение 5.
Приложение 6.
Приложение 7.
ВведениеБольшинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство ХХ в ., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. В его основе лежит некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Отмена канонов, многоголосие различных тенденций, не уступающих друг другу в значимости, мировоззренческое стремление человека стать равным Богу хотя бы в искусстве вылились к концу века в совершенно новый подход к жизни, к творчеству, получивший в критике и в философской литературе название постмодернизма. Несмотря на элитность, сложность, труднодоступность новых тенденций, они весьма привлекают внимание как западных, так и отечественных культурологов, литературоведов, философов. Объяснить это можно тем, что постмодерн не ограничивается присутствием в каком-либо виде искусства, например, в кино, литературе, музыке или телевидении. Это явление более глобальное, существующее как отдельное мировоззрение, философия, постепенно принимающая массовые формы, проникая в сознание общества. И, как результат, проявление этого мировоззрения в культуре, искусстве и других сферах жизни.
Искуссво постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после мировой войны до настоящего времени. Как художественное явление, постмодерн был зафиксирован и рассмотрен на Западе. Его теоретиками выступили такие исследователи, как Лесли Фидлер, Ж.Делез, Ф.Гуаттари, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар. Каждый из них, анализируя новые тенденции, выделил свои особенности, а в целом их исследования составили хоть и не конкретную, но довольно подробную картину особенностей западного, или классического постмодернизма. Большинство их наблюдений относятся к литературе, и тексту, как ее продукту.
В нашей стране феномен постмодернизма также нашел свое место. Правда, здесь существовали совсем другие предпосылки, условия возникновения и развития постмодернистских тенденций, несмотря на то, что основными образцами, оказавшими влияние, были тексты западных писателей. В связи с этим, а так же учитывая особенный менталитет, традиции и мировоззрение населения России будет закономерно предположить некоторые отличия российского постмодернизма от западного. Эта проблема уже и рассматривалась немногочисленными исследователями, в основном, ее теоретические аспекты. Глубоко занимаются этой проблемой А.Генис, И.Ильин, В.Курицин, В.Лавров, М.Липовецкий, Г.Л.Нефагина, С.Рейнгольд, К.Степанян, М.Эпштейн. Судя по их исследованиям и наблюдениям за современной русской культурой, можно сделать вывод о все возрастающей роли тенденций постмодернизма в нашей жизни. В литературе это проявляется более концентрированно и ярко, поэтому на ее примере вполне можно рассмотреть особенности русского постмодернизма, его роль в культуре и перспективы развития.
В связи с этим мы признаем необходимость изучения постмодернизма, как явления культуры, в общеобразовательных учебных заведениях. Учитывая сложность и неоднозначность темы, мы считаем, что наиболее успешным вариантом ее изучения будет организация факультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”, который предназначен для учебных заведений с гуманитарным профилем, гимназий, лицеев, т.к. имеет узкую направленность. Необходимость подобного курса подтверждается еще и тем, что школьные программы не учитывают этой культурной тенденции. Однако, в сжатом, обзорном виде понятие постмодернизма дается в учебнике “Русская литература ХХ века для 11 классов” под ред. В.В.Агеносова. Учебник одобрен Федеральным экспертным советом Министерства образования Российской Федерации и включен в Федеральный комплект учебников на 1996/97 учебный год.
Все вышесказанное обусловило выбор темы исследования: “Постмодернистские тенденции в современной прозе (А.Битов, В.Пелевин) и факультативное изучение данной темы в школе”.
Предмет исследования: роман А.Битова “Пушкинский дом”, роман В.Пелевина “Омон Ра”, как тексты, относящиеся к разным этапам русского постмодернизма.
Цель исследования заключается в анализе черт постмодернистической эстетики в этих произведениях и на основе полученных результатов выявление особенностей русского постмодернизма по сравнению с западным. А также на основе изученного материала разработать методику факультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”.
В соответствии с данной целью были определены задачи исследования:
проанализировать критическую литературу по данной теме и выяснить основные теоретические положения русского постмодернизма; проанализировать вышеназванные произведения с точки зрения постмодернистской эстетики и выяснить их особенности; выявить особенности русского постмодернизма по сравнению с западным; предположить перспективы развития постмодернизма в России; определить особенности, основные формы учебной деятельности на факультативе по литературе; разработать содержание и тематический план факультативного курса, провести его апробацию.Методологическую основу исследования составляют монографические труды по теории и истории постмодернизма, раскрывающие причины его возникновения и философские основы, а также критические и литературоведческие статьи, посвященные конкретным постмодернистским произведениям и особенностям русского постмодернизма, теоретическая литература по методике факультатива.
Исследование проводилось в несколько этапов:
Первый этап – 1996-1997 гг – изучение состояния вопроса в критической, литературоведческой литературе, овладение основными категориями постмодернистской эстетики, знакомство с постмодернистскими текстами.
Второй этап – 1997-1998 гг – определение целей, задач исследования, анализ изучаемых текстов.
Третий этап – 1998-2000 гг – обработка и анализ полученных данных, проверка теоретических и практических положений исследования, оформление результатов работы.
Научная новизна и теоретическое значение исследования заключается в раскрытии особенностей современных тенденций в развитии русской литературы, учитывая, что эта область мало исследована.
Практическая значимость исследования состоит в анализе произведений с точки зрения эстетики постмодернизма, что входит в программу вузовской специальности “Русский язык и литература”. Также на основе исследований был разработан факультативный курс “Современные тенденции в развитии русской литературы” для 11 класса специализированных школ и гуманитарных лицеев.
Апробация результатов исследования. Основные теоретические и практические положения исследования обсуждались на внутривузовских научно-практических конференциях преподавателей и студентов Соликамского государственного педагогического института (1997-2000 гг.) и нашли свое отражение в статье “Роль постмодернистских тенденций в произведении А.Битова “Пушкинский дом” сборника материалов конференции 1999г., а также апробация одного из уроков факультативного курса прошла в 11 классе средней школы №8 г.Березники.
Структура исследования:
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.
Глава I. Постмодернизм как эстетическая теория второй половины ХХв. § 1. Место и время постмодернизма в мировом искусствеПути и тенденции развития мировой культуры хх в. своими противоречиями и парадоксальными явлениями породили широкий диапазон оценок, от наименования их деструкцией, кризисом культуры (О.Шпенглер, Н.А.Бердяев) до понимания их как новаторских экспериментов, рождения новой души культуры (Х.Ортега-и-Гассет).
Все эти мнения, несмотря на противоречия, склоняются к одному : XX век знаменуют собой существенный перелом в истории человечества и формах его культурной деятельности. Мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства, причем новые поиски не укладываются в единую формулу, не сводятся к единому стилю.
Основным явлением, приводящим к этому выводу, является явление постмодернизма.
Характеризуя постмодернизм, стало традиционным выводить его из противоречий с модернизмом – в связи с похожестью и неудачностью термина. Модернизм изначала указывал на все новое, стремление к новому, которое отрицало старое, классическое искусство, отталкивалось от него, спорило с ним, являя собой диалектическое противоречие. Модернизм признавал целостную иерархию, заявляя о приоритете нового над старым, сравнивания себя со старым.
Постмодерн возник не после модерна – философии XIX в., а рядом с ним. Уже в ХIХ в современник и ученик Гегеля датский ученый Кьеркегор выступил против притязаний разума. В это же время Ш.Бодлер, по сути, сформулировал стратегию культуры постмодерна. Художнику предлагалось завоевывать пространство и время будущего, не ориентируясь при этом на какие бы то ни было указания, нормы, образцы; он просто рвался к новому, не зная при этом ни пути, ни ориентиров. Таким образом, постмодерн отказался от иерархии, от оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым. Это подчеркивает отсутствие всякой связи его с модерном. Поэтому не совсем верно выстраивать хронологическую цепочку модерн – постмодерн. По мнению У.Эко, принципиальное различие этих явлений в том, что модернизм, открещиваясь от прошлого, “…разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста . Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.”[60;101-102]
В ХХ в. разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры и науки, которые вышли на новый уровень познания. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Научные открытия порождают большое количество новых вопросов. Весь узел проблем эпохи, ускоряющийся темп жизни утверждает “рациональное недоверие к рациональному”. Этот принцип жизни и культурного бытия сметал любые авторитеты. Новая картина мира еще более разоружила человека, поставив его перед множеством нерациональных факторов, управляющих миром. А новая форма культурного самосознания привела к смене собственно художественного видения мира.
Именно в этот период оказалась востребованной философия постмодернистических мыслителей Кьеркегора, Ницше, Паскаля. Их настроения привлекли также внимание З.Фрейда, М.Хайдаггера, Ж.Деррида. Таким образом, в начале ХХ века постмодернизм получил толчок в развитии в контексте мировой культуры.
Постмодернизм – явление, первоначально появившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хасан в 1971г., первый манифест постмодернизма получил Лесли Фидлер, а в 1979г. вышла книга Ж-Ф.Лиотара “Постмодернистское состояние”, в которой философски осмысливается состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией. В западном искусстве (особенно в кино), широкое распространение получили симулякры – жизнеподобные фикции, копии, у которых отсутствует подлинник. Это были образы отсутствующей действительности, за которыми не стояла никакая реальность. Но они были настолько правдоподобны, что создавалась иллюзия их реального существования (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.). По словам Нефагиной, “в условиях, когда реальный мир был потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культура замыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности.”[46;152-153] Но отчуждение человека перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Их можно по-своему компоновать, перечислять, комбинировать. Отсюда постмодернистское произведение не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста – с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой. При заявлении о себе как транскультурный и мультимедийный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человека. По словам Скоропановой, “в политике это выражается распространением различных форм постутопической политической мысли, в философии – торжеством метафизики, пострационализма, постэмпиризма, в этике – появлением постгуманистических концепций антиутилитаризма, нравственной амбивалентности, в эстетике – ненормативностью постнеклассических парадигм; в художественной жизни – принципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода.”[53;9]
Основной чертой постмодернистского сознания является неприятие какой бы то ни было иерархии, оценки, отсутствие ограничений. Поэтому трудно выделить набор определенных черт этого явления – согласно постмодернистской философии, его просто не существует. Однако можно очертить круг явлений постмодернизма хотя бы условно.
В постмодернистском философском тексте отсутствует все объясняющий концепт: за описываемыми явлениями нельзя обнаружить никакой глубины, сущности, будь то Бог, Абсолют, Логос, Истина и т.д. Это влечет за собой потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем, и наоборот. Такой текст допускает бесконечное множество интерпретаций, он становится многосмысленным. Отсутствие центра превращают авторов в субъектов бесконечной коммуникации. Источник информации, равно как и адресат, становится неопределенным. Гораздо важнее становится то, как выражается информация.
Философия теряет свои границы, очертания философского текста размываются и начинают существовать в каком-то “рассеянном” виде – внутри стихов, фильмов, литературной прозы и т.д. Художник-постмодернист уже изначально философ. “Философствование практически уже не требует специальной подготовки, оно становится непрофессиональной деятельностью, и к числу философов постмодернизм причисляет, например, А.Белого, В.Хлебникова, М.Пруста, Е.Шварца, Эйзенштейна, Феллини и др.”[25;327]
В основу эстетики постмодернизма легли также достижения таких направлений, как семиотика (теория знака), постструктурализм (борьба с тотальностью во всех видах), деконструктивизм (децентрация и деконструкция иерархий) и др. Появление этих направлений было обусловлено развитием философии и общественной мысли.
Итак, философия постмодернизма отказалась от классики, открыв новые способы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивное осмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении. Основными базовыми понятиями этой деятельности стали:
Во-первых: отказ от истины. Взамен вводится термин “след”, как единственное, что остается вместо прежней претензии знать точную причину.
Во-вторых:Неприятие категории “Сущность”, появляется понятие “Поверхность” (Ризома). Предпочтительными становятся “игра”, “случай”.
В-третьих:Отказ от категории “Истина”, “Сущность”, “Цель”, “Замысел” есть по сути отказ от категориально-понятийной иерархии.
В-четвертых: Постмодернизм противопоставляет “метафизике” “иронию”, а “трансцендентному” – “имманентное”.
В-пятых:Постмодернизм тяготеет к неопределенности, делая это понятие одним из центральных в своей интеллектуальной практике.
И, наконец, постмодернизм нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на “деконструкцию” и “деструкцию”, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.
“Отвязавшись” от всякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайность: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофренистическое приключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешивая и уравнивая святое и греховное, высокое и низкое”[25;329] Суть постмодернизма сводится к “игре с мертвым формами”[22;419], к опровержению самого себя, парадоксальности.
Наиболее ярко постмодернизм проявился в литературных текстах. Причем эти тексты были одновременно и философскими, точнее они растворили в себе философию постмодернизма. До сих пор нет одного мнения насчет того, что же называется постмодернизмом. По мнению В.Курицына, “нет ничего такого, к чему можно было бы однозначно приложить существительное “постмодернизм”. Это не “течение”, не “школа”, не “эстетика”. В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом. Корректнее говорить не о постмодернизме, а о ситуации постмодернизма, которая на разных уровнях ив разных смыслах отыгрывается – отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции”.[29]
В силу более удачных условий существования постмодернизм со всем размахом появился и развернулся в США и Западной Европе. Первые наиболее устойчивые его проявления отмечены в 60-х гг. ХХ в. Тогда в редких критических работах стали проскальзывать отдельные черты постмодернизма.
Лесли Фидлер в своей статье “Пересекайте границы, засыпайте рвы” (“Плейбой”, декабрь 1969 г.) оценил постмодернизм как сочетание элитарного и массового, что способствует соединению публики и художника и чисто физически расширяет функции литературы. В то же время быстро становится модным “многоуровневое письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (в одном произведении сочетается бульварный детектив и философский трактат – например, “Имя розы” Умберто Эко, “Парк юрского периода”Майкла Крайтона и др.)
Не менее важные характерные черты постмодернизма рассмотрел Жан Франсуа Лиотар в работе “Ситуация постмодернизма” он подчеркнул, что существует великое множество языков, а мир – место и способ реализации языковых игр, причем в этих играх не может быть ни победы, ни консенсуса, иначе это будет обозначать конец игры. Цель этой игры заключается в паралогичности. Паралогия – это “противоречивое разумение, призванные сдвигать структуры разумности, как таковые”[37;286] Постмодернизм ничего не отвергает, он, напротив, утверждает пребывание как-бы-ушедшего в иерархическом контексте современности.
Ж.Делез и Ф.Гуаттари на место древесной картины мира (вертикальной связи между небом и землей, линейной однонаправленности развития) выдвигают “ризоматическую модель”. Ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себе; в ней нет участка, который был бы для какого-то другого участка корневым или находился бы по отношению к нему в метапозиции: все они одинаково принадлежат субстантивному множеству, не связанному с идеей единства. Они же вводят и раскрывают и понятие симулякра: “Симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию.”[29;204]
В 1968 г. Р.Барт констатирует “смерть автора” в постмодернистском произведении. Это происходит потому, что
изжита идея линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; ныне текст представляет собой многомерное пространство, составленную из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам; нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден лично и непосредственно автором.М.Фуко подчеркивает изменение отношения к тексту: исчезает пространство для нормального секса – современный секс не имеет ни метаисточника (идеи предка), ни результата (идеи потомка). Происходит стирание субъектности, то есть моделирование подходящих к ситуации гениталий. Рассматриваются любые сексуальные практики, конкретные характеристики которых зависят от ситуации и контекста.
И, наконец, Ж.Деррида формулирует идею “деконструкции” – разрушения существующей реальности и создания этим же путем новой. Он так же пытается снять оппозицию устной и письменной речи путем создания категории “архиписьма” как праисточника письма и устной речи, пространства непрерывной циркуляции смыслов, существующих в естественном виде именно в этом процессе перетекания. Всякий остановившийся смысл требует немедленной деконструкции.
Таким образом, западная традиция постмодернизма позволяет нам зафиксировать четыре группы признаков постмодернистской литературы, которые, однако, не являются обязательными, а лишь наблюдаемыми в разных комбинациях и составах в этой литературе. (По В.Курицину [29])
Первая группа характеристик: Замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими; Отказ от идеи линейности; Отказ от идеи метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсальности языка; Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; Вторая группа характеристик: “Виртуальность” мира эпохи постмодернизма; феномен двойного присутствия.Двойное присутствие – это значит, что художник в каждой ситуации выступает как минимум в двух функциях, присутствуя одновременно Здесь и Там – в качестве субъекта и объекта, являясь сразу и автором текста и его героем, и сторонним наблюдателем.
Третья группа характеристик: Проблематичность категории инаковости; “Интерфейсность” “интертекстуальностьПостмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская центонность и интерконтекстуальность; постоянный обмен смыслами стирают различия между “своим” и “чужим” словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена. Причем участники, субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительную способность к метаморфозам (мультфильм “Пластилиновая ворона”).
М.Эпштейн в этих условиях выделяет метаболу – образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образование двоящейся и вместе с тем единой реальности.
Четвертая группа признаков: преимущественное внимание к контексту; интерес к маргинальным практикам и жанрам; кризис авторства;Периферийные явления приобретают статус центральных. В связи с этим становятся популярными второстепенные жанры: дневники, словари, примечания, комментарии, жанр письма (E-mail, мэйл-арт, джанк-мейл (письма от неизвестных фирм и др.). Уходит иерархия жанров, иерархия жестов.
Постепенно постмодернизм, начав с утверждения стирания границ между реальностью и чудом на письме, пришел к тому, что уничтожает границы в жизни (круглосуточное прямое вещание CNN и др.).
Такими вот чертами, в основном, и характеризуется Западная постмодернистская традиция. В нашей стране эта линия искусства во многом сходна, сохраняет формальные и прочие черты постмодернизма. Но все же здесь имеются и значительные расхождения.
§ 2. Особенности эстетики русского постмодернизмаПоявление и развитие постмодернизма было обусловлено развитием искусства как в США и Западной Европе, так и в России (СССР). Причиной этого процесса были объективные факторы, как то изменение отношений между искусством и реальностью. В результате в конце ХХ – начале ХХ в. постижение реальности и человека как субъектов искусства должно было подойти к некоему финалу как исчерпавшее себя.
Этот период в нашей стране характеризуется существованием так называемой “авангардной парадигмы” как некоего сочетания культурных интенций. Авангардная парадигма, как и другие культурные проекты начала века, имело в своем основании значительное событие – “смерть Бога” и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старались найти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос – как опоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира – земную и божественную, что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин – была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальной действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.
Именно в этот период, под влиянием кризиса, по мнению В.Курицына, можно обнаружить “некоторые приглушенные постмодернистические интенции в качестве реакции на зарождающуюся, а в последствии долгие десятилетия и господствовавшую “авангардную парадигму” [28;331]
Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д.Хармса, так как его мировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистской парадигмы.
Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, список любимых вещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писание на бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение “поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” – идеологии абсолюта.
С другой стороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М.Зощенко, где размывается четкость и определенность фигуры автора (автор говорит “от себя”, но “не своим голосом”).
Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х – 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства.
В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, почему эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя.
В процессе существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, то есть работа с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В.Курицына, для постмодернизма характерна всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.
Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” и укладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и было неизменным подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но влияние не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.
После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок – художники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия и победы советских людей в войне. Так же обострилась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни. Подобные события и поднятые в новом качестве глобальные проблемы не могли не повлиять на русский постмодернизм. Благодаря этому да, вероятно, русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень, может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Так, в романе А.Битова “Пушкинский дом” ощущается тоска по возведенной в абсолют классике ХIХ в. и одновременное вскрывание явления симулятивности, “ненастоящести” эпохи. Венедикт Ерофеев в поэме “Москва – Петушки” обнаруживает яркую чужеродность героя этому миру, его чувствительность и невиданную тактичность. Виктор Ерофеев отдает предпочтение теории зла, как преобладающего жизненного начала. У В.Пелевина в “Чапаеве и Пустоте” критики находят ортодоксальную традицию Махаяны и черты дзэнбуддизма.
Таким образом, можно сделать вывод, что появление постмодернизма в нашей стране носит закономерный, но благодаря существованию тоталитарной системы, не совсем объективный характер. Этот и некоторые другие факторы обуславливают значительное отличие русского постмодернизма от западного. Рассмотрим эти отличия более подробно.
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода (Скоропанова)
Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.) Конец 80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.)При этом принято отличать русский постмодернизм от западного.
М.Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”[37;285] Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:
сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями. В то же время эти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности”[37;287]: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:
Вместо того, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова “Пушкинский дом”) Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание “синтетического” этапа.Так интерпретирует категорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме “Москва – Петушки”. Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как впрочем, и язык современного социального “дна”, в равной мере создают то, что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.
Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромисса между прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.
Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагментарность –Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целост