Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

Морщаков А.А.

(Латвийский университет, Рига)

Диалог двух современников (В.Шушкин и
Ф.Абратов)

«Главная и, может быть, единственная моя цель как писателя – увеличить добро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова, написанные им в дневнике за
1968 год, могли появиться (и в тех или других вариантах появлялись) на всем протяжении существования русской литературы. Эта «Всеобщая отзывчивость» в дополнении со всеобщей ответственностью писателя за судьбы родного народа, когда один не диктует многим, но, черпая от них силы, аккумулирует их невыраженную суть в Слове, и позволяет говорить об Абрамове как о писателе истинно национальном.

Подобная ответственная позиция художника роднит Абрамова с Шушкиным, чьи записи 50-х – 70-х годов, предназначенные так же, как и записи
Абрамова, для одного себя, максимально открыто репрезентируют мировоззрение писателя.

Давно подмечено, что русские писатели и критики существенно трансформировали подход к публицистическим жанрам, принесли в их структуру ту значимую сущность, благодаря которой публицистическое выступление (даже и не напечатанное, по цензурным соображениям, например) в Росии переросло из факта гозетно-журнального в общенациональный факт. (2)

В записях Абрамова и Шушкина поднимаются как раз такие значимые проблемы, порожденные вопрашанием ищущей души. Даже такой казалось бы рядовой факт, как просмотр фильма, перерастает в глубокое размышление о сущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросу исскуства как такового и художника как творца исскусства). Проследим за процессом этого размышления.

Среди записей 1967 года в дневниках Абрамова содержатся следующие слова:
««Чапаев».
Как я любил эту картину раньше! А сейчас, будучи у М.Ланского, уведел по телевизору и ужаснулся. (Психическая атака).
Да ведь это же самоистребление. Убийство лучших, наиболее ярких людей с той и с другой стороны. И это на протяжении 8 лет...
И впервые в этот вечер, у меня зашаталась романтика. И все стало на свое место.

Гражданская война как симашествие нации. Это не способ решения национальных проблем. И не случайно гражданские войны отошли в прошлое. К ним прибегают теперь лишь неразвитые народы, а таким странам, как Англия,
Америка, Франция,- это и в голову не может прийти.»(3)

Итак, перед нами, во-первых, констатация самого фокта творческого переосмысления, эволюции отношения к произведению исскуства, к фильму в данном случае. Ранее автор видел картину. И хотя мы не можем с уверенностью говорить о его к ней отношений, по-видимому, оно было не так радикально
(«.....и ужаснулся»). «Зашаталась романтика» - значит исчезли те рудименты отношения к действительности, которые были заранее. Был ли этот процесс утраты уллюзий мгновенным? Только ли повторный просмотр картины перевернул представления Абрамова? Думается, что нет.

«И все стало на свое место» - вот фраза-ключ к пониманию этой дневниковой записи. Просмотр картины стал завершающим фактом в сложном и уже к тому времени (середина 60-х) в основном зовершенном процессе переоценки традиционных (официальных) исторических представлений. Один процесс завершился, другой лищь начался («...впервые... зашаталась романтика»). Романтика (романтизм) – категория эстетическая, а не только историческая. Произошло отделение конкретно-исторической составляющей мифа
( мифа о гражданской войне, в данном случае) от собтвенно художественной.

Но теперь перед Абрамовым встает вторая проблема: можно ли, не соглашаясь с идеей произведения, «любить» (по словам самого писателя; шире
– ценить) его и далее исключительно за форму, художественное исполнение? Не будет ли это любованием «сумасшествием нации»? Абрамов не дает нам конкретного ответа, но сама логика размышлений над двоичной структурой художественного феномена позволяет убедить в глубоко аналитичном уме писателя, подвергающем проверке любой факт действительности.

Абрамов как художник находиться в постоянном поиске, и поиск этот актуален и значим не только для него одного, но для всего народа в целом.
Абрамов не только анализирует (заметим это) свое восприятие картины, но и как будто переварачивает традиционную панораму рассмотрения объекта: из настоящего в прошлое. Писатель сначала напоминает о трагедии самоистребления («И это на протяжении 8 лет...») и только затем говорит о себе. Диалектика общего и частного, объективного и субъективного, исторического и художественного, таким образом, очень наглядно проявляется в этой небольшой записи.

В.М.Шушкин в середине 60-х годов задается подобными вопросами, исследуя проблему соотношения исскуства и деятельности, именно на кинематографическом материале. В 1965 году им написана статья «О фильме
Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»».

Анализируя художественный эффект фильма, Шушкин пишет: «... Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях жизни, о жизни вообще. Об исскустве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорил на берегу реки с умным стариком. И вот он шел, а ты сидишь и думаешь. А река течет себе и зоря уже гаснет, а тут охватило такое настроение, берегу его, редко оно случается – все дела, заботы, все некогда, торопимся.»
(4)(V;14) Но, по мнению Шушкина , есть « другого рода фильмы. Я там сижу, вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь – и с головой в собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколегии или вынесут ногами вперед?

Есть фильмы, с которых уходишь измученный. (Достоевский тоже мучает, но не так). Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме
«Председатель». Избиение подвешенных коров... Трехколенный смоленный бич свистит в грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз – по коровам, раз – позрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так?- что коров подвешивали. Было было хуже- они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, монера фильма) Это – не ниже пояся? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое – то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания ( оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах
(Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «
Ульянов-то!... Да-а, дал». Но при чем здесь Ульянов? Спосибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве». (V/15)

Соотношение правды и вымысла, содержание и формы- вот те темы, о которых ведет речь Шушкин. Он очень опасается, что «авторы делали фильм, и все». Как понимать эти слова? Шушкин видит опасность за внешним изображением потерять суть изображенного; есть опасность создать фильм ради фильма; форма может поглотить содержание, а « горькие раздумья над судьбами» отойдут на второй план. Будет ли фильм тогда произведением исскуства? Вероятно, будет. Ведь он составляет некоторую сумму внешних приемов изображения, которые имеют формообразную значимость. Каждый элемент формы сам по себе значим и даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс», в частности), но «чего-то не понял» не только Шушкин, но и «массовый» зритель, несмотря на то, что успех фильма несовместен. Зрители говорят о конкретном актере, о его игре, т.е. по сути о его внешней (технической) работе, а художественный образ, который актер должен был создать, - даже не обсуждается. Произошла тревожащая Шушкина-художника подмена содержания формой. Форма, не приобретшая содержание, не вместимая его, собственно заметила его некой продублированной формой, «формой формы», став «нулевым» содержанием, «пустым» репрезентантом.

Этот глобальный процесс, совершающий не только в данном рассмотренном
Шушкиным случае, но и во всем современном исскустве, процесс дегуманизации исскуства, подмечен автором точно и бескомпромиссно правдиво.

Размышления Абрамова и Шушкина, таким образом, следуют в одном русле.
Оба художника чувствуют личную ответственность перед искусством и действительностью (народом), не отделяя одно от другого. Художники точно вскрывают сложный механизм взаимозависимости художественного феномена в его единстве, фиксируя процесс разделения этого единства в искусстве ХХ века.

Во многом этот процесс разделения вызван, как нам представляется, известным явлением асимметрично дуализма знака (художественное произведение есть сложный вторичный моделирующий знак системы). В своей классической работе «Об асимметричном дуализме лингвистического знака» (1929)
С.Карцевский установил, что «знак и значение не покрывают друг друга полностью». (5) В одних случаях, - значение всегда больше и шире знака, в других – наоборот. Например, в языке для обозначение одного значения среднего рода имени существительного множественного числа используя несколько формальных выразителей (Флексий, в данном случае); однако разные значения подчас интегрированы одинаковым выразителем. Справедливо мнение
Карцевского, что «всякий лингвистический знак является в потенции омонимом и синонимом одновременно.» знак, таким образом, есть нечто из ряда явлений переносных (транспонированных) значимостей, но одновременно он принадлежит к ряду подобных (сходных) значимостей, выраженных при этом разными знаками.

Карцевский пишет:» Обозначающее (звучание в языке и форме в литературе, в искусстве – П.Г.) и обозначаемое (функция) постоянно скользят по «наклонной плоскости реальности». Каждое «Выходит» из рамок, назначенных для него его партнером: обозначающее стремится обладать иными функциями, нежели его совственная; обозначаемое стремится к тому, чтобы выразиться себя иными средствами, нежели его собственный знак. Они асимметричны; будучи парными (accouples), они оказываются в состоянии неустойчивого равновесия. Именно благодаря этому асимметричному дуализму структуры знаков лингвистическая система может эволюционировать: «адекватная» позиция знака постоянно перемещается вследствие приспособления к требованиям конкретной ситуации.».

Однако, несмотря на такое внешне закономерное с научной точки зрения объяснение этого явления, для Шушкина и Абрамова такой путь развития искусства идет только в одну сторону, развиваясь от содержания к его нивелированию формой, а не наоборот или взоимодействуя. Например, искусство, по мысли Абрамова, в первую очередь функционально; в этом его, искусства, сущность и ценность для человека. Искусство есть процесс, действие, воспринимается оно только эволюционно, тоже на фоне некоторого движения. Об этом, кстати, писал и Карцевский: «Омонимия и синонимия в этом смысле, в каком мы их здесь понимаем, служат двум соотносительным координатам, самыми существенными, поскольку они являются самыми подвижными и гибкими; они более всего способны затронуть конкретную действительность».

Исскуство как таковое, возможно, и может «скользить» между функцией и формой, но применительно к человеку как реципиенту искусства ( его результатов) оно должно быть действенно. Эта действенность проявляется не только и не столько в форме. В дневнике Абрамова за 22.Iхю1955 читаем:
«Сегодня мне вспомнилась Сикстинская мадонна. Я шел смотреть ее с предубеждением. Но, когда я увидел ее, я буквально замер. Картина висела на стене в боковой комнате. Над ней стеклянный потолок, сквозь который просвечивало мутное небо.

Но со стены так и лил свет. Казалось, с небес сходит на грешную землю сама любовь, сама благодать. Люди стояли перед картиной молча, с широко раскрытыми глазами, как перед новоявленным чудом.

Я смотрел и чувствовал, как будто меня приподняло на крыльях, очистило от всех житейских горестей и суеты и наполнило всего слодостной любовью.»
(6)

Искусство как функция, действие и процесс в широком смысле слова приемлет и Шушкин: « Произведение искусства – это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе.» (V;219)

Поэтому вполне понятна следующая запись Абрамова: «Самопожертвование как высшее проявление русской красоты.» (7)

Искусство, по Абрамову, призвано привнести в мир красоту, ради которой человек идет и на самопожертвование, но не на самоотрицание. В такой жертве художник (человек, сконцентрировавший в себе «зов искусства») самореализовывается, увеличивая «добро на земле». Круг размышлений Абрамова замкнулся, связав воедино идеи разных лет, записанный по разному поводу, что говорит о единстве мировоззрения писателя.

В 1978 году Абрамов записывает: «Клятва.
Отныне писать правду, одну равду, читую правду.
Помнить: радость писательская в том, чтобы как можно глубже постигнуть истину, а истина – это бесстрашие и полное пренебрежение к суете, даже к печатанию. Самый главный итог за неделю: я, кажется, начинаю излечиватся от чеславия и суетности. Хвалят, замалчивают – да разве это важно? Я даже переживаю теперь из-за «Дома». Напечатают – хорошо и не напечатают – рыдать не быду.

Самовыражение, саморазвитие собственного духа, постижение истины, а все остальное...». (8)

По Абрамову, всякое создание произведения исскуства есть сосредоточенная работа приводит к сознанию произведения, истинно художественной вещи.

«Говорят:» Надо уметь писать! Не хочется - а ты сядь и пиши. Каждый день пиши! «Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» (V;226) (Шушкин) А вот еще другая запись Шушкина: «Пробовать писать должны тысячи, чтобы один писателем.» (V;222)

Писатель не отрицает массовости в подходах к искусству, но реально оценивает результаты таких попыток. Количество-таки переходит в качество, но процесс этот столь длителен и неоднозначен, что Шушкин не берется однозначно решить, когда и как это происходит.

Литература имеет дело с таким специфическим «Объектом» как душа: «Нет,
- пишет Шушкин, - литература – это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.» (V;221)
«Форма - она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же
– остудить холодец. Не в форме дело.» (V;220)

Шушкин, как мы видим, повторяет процесс размышлений Абрамова, приходя к аналогичным выводам. Даже отношение к труду у них тождественно: «Никогда, - подчеркивает Шушкин, - ни разу в своей жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо.
Хорошо – не позволил сшибить себя; плохо – начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками... Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения.» (V;221) Или: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю – начинаю работать. Это прекрасно.» (V;221)

«Всем хочется правды - и нет сил постоять за нее», - записывает Абрамов в 1964 году.

О категории правды в публицистике Шушкина писалось уже много (10), но в рабочих записях есть еще одна интересная заметка: «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто корояе? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть Правда. Откровение. И здесь абсолютно все равно - кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто
– гомосексуалист, алкоголик, трезвенник... Есть правда - есть литература.
Ремесло важно в той степени, в какой важно: начинен самовар или тусклый.
Был бы чай. Был бы самовар не худой.» (V;227)

Здесь Шушкин рассматривает не только соотношение искусства и правды, но и искусства и ремесла. И. Кант, рассматривается также эту проблему в
«Критике способности суждения» (1790), разграничивал искусство и ремесло по котегории свободы и необходимо. (9) искусство всегда свободно, тогда как ремесло, по Канты, имеет смысл только своим результатом и думает только о нем. Результат к тому же можно использовать утилитарно (получить, например, деньги). Кроме этого, к ремеслу можно принудить (извне, но есть и
«самоприсуждение» - о нем и пишет Шушкин: разве не есть стремление писать
«сложнее» или «смелее» определенной формой такого принуждения?!), а к истинному искусству – нельзя.

Несмотря на это, Шушкин, вслед за Кантом, не отрицает в ремесле некий элемент искусства, ведь свободный труд, не претендующий на высокую художественную оценку, выполняемый не в строго утилитарных целях – намного ближе к искусству, чем заказное произведение, лишенное правды. Шушкин вносит нечто свое в определение истинного искусства. Для него это свободное и правдивое творчество, имеющее некоторую непознаваемую составляющую,
«откровение». Ремесло же, по Шушкину, ровно в своей сути самому себе
(«важно в той степени, в какой важно»); искусство же всегда есть нечто больше, чем сумма элементов и приемов.

Абрамов по-своему развивает идеи Шушкина, и получается своеобразный диалог вне времени и пространства (а вернее над ними), диалог двух художников: «В искусстве главное – духовный рост творца, художника. Но вместе с ним духовно растет человечество.

Цель подлинного искусства – постижение вечности. Но для чого,чтобы прийти к пониманию вечности в искусстве как единственной цели и смысла работы художника, для этого надо прежде всего переболеть всеми болями и суетностью своего времени.

Истинно большим художник становиться тогда, когда в его творчество, вего мироотношение входит вечность, когда вечность становиться мерой вещей и дел.

Искусство должно быть привязано к современности, но еще больше должно тяготеть к вечности. Искусство, как истинно большой человек: ноги - вземле, а очи – в небе.

Цель и задача критики – уловить, наути тот рубеж в творчестве художника, когда он поднялся над суетностью своего времени, когда в нем почувствовал дыхание вечности.» (11)

Еще одна глобальная тема – борьба добра и зла в искусстве и жизни – в центре внимания писателей. «В основе всей мировой литературы,- пишет
Абрамов, - и, конечно, фольклера, - тема борьбы добра и зла. Да и как возможно иначе?

Ведь вся история человечества – это в сущности история борьбы за торжество добра.» (12). По мысли писателя, подлинное произведение искусства и литературы «долговечно», т.е. сохраняет свое художественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этого художественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна: искусство имеет дело с конкретным художником-выразителем общенародной тяги к добру, и только посредством выражения этой тяи художники и реализуют себя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинство литературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность. Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственную нравственность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Абрамов говорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и нерпиходящее), а о всей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, и прошлое.

Система «нравственного искусства» требовала и от Шушкина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромисной правдивости в искусстве,
Шушкин тут же распространяет свою конкрепцию на некую смоделированную потенциальную ситуацию: «Чуствую необходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно провдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время..., которую необходимо знать. Правда туженника и правда паразита, правда добра и правдазла (разрядка наша.-П.Г.) – это и есть , пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, котороая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые
– и «положительные», и «отрицательные»», (если их можно назвать образами).
Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо.
Честное, мужественное искусство не задается целью указать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем.»
(V;790

Если для Абрамова существует правда добра, то Шушкин не отрицает вожможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойственен Шушкину. Известна его формула: Нравственность есть Правда. Два компонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: Правда есть Нравственность. Но тогда вствет вопрос о том, что же первично в этой формуле; что порожает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда,
«разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.

Теперь рассмотрим шушкинскую формулу. Нравственный человек (художник) имеет дело и с безнравственными людьми, явлениями, фактами, но и в них он должен видеть не то, что отвечает только его, истинно нравственным постулатам, а то что добра противостоит правде зла (правде нерпикрытое и не
«подслащенной» реальности), то эту «антиправду» следует принять и понять, т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинный образ, а не «положительных» или «отрицательных» героев.Правда художника может быть правдивой (истинной), если она видит в бытии две его стороны: добро и зло. Если правда закрывает глаза на зло, она безнравственна (и она, следовательно, перестает быть правдой). Если нравственность конкретного художника видит (или хочетвидеть) в жизни, положми, только зло (или добра, имея однозначную «установку»), то она, эта нравственность, неправдива
(значит и безнравственна). Без взоимодополнения и взоимоперехода правды и нравственности друг друга нельзя, по мысли Шушкина, постигнуть ни первое, ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, а нравственность – правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую без применения к ней второй категории нельзя. С этим сложным взоимодействием и имеет дело искусство.

Общую позицию Абрамова и Шушкина как художника можно определить всего одним словом – ответственность. Ответственность перед искусством, народом, вечностью. Для художников искусство всегда предполагает размышление о судьбах народа. Современность всегда берется во вневременном и надвременном контексте.

«Совесть, - писал Абрамов, - это как раз та сила, которая выводит человека из равнодушия, сдирать с него коросту эгоизма, пробуждать в нем чувство ответственности за все, что происходит вокруг.» (13) эта беспокойная совесть художника призывает нас к ответственности перед лицом искусства.

Небезинтересно теперь рассмотреть организацию авторского повествования в произведениях Шушкина и Абрамова.

В.В.Кожников установил, что образ автора является идним из образов произведения. Он создан реальным автором, подобно тому, как были созданы и остальные образы. Автор, таким образом, репродуцирует образы, повышая, расширяя обзор «нейтрального рассмотрения.

«Этот образ может выступить как полноценный образ непосредственного героя-участника действия (что особенно характерно для автобиографических повествований), как образ рассказчика, повествователя (разумеется, образ рассказчика далеко не всегда является образом автора; нередко автор изображоет совершенно независимого от него или даже несовместимого с ним повествователя), как образ лирического героя и т.п.

Но во всех этих случаях перед нами именно образ, подобный другим образам произведения. Между тем автор всегда выступает в произведении как изображающая сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом изображении самого себя. И воплощается он уже не в форме голосо автора
– голоса, который проникает всю цельность произведения.

Голос автора реализуется с разной степенью отчетливости и чистоты. Он присутствует не только в повествовании, но и в речи... героев произведения.
Нередко он целиком вплетается в голос или рассказчика, даже как бы растворяется в голос героя и его очень трудно уловить и выделить. И все же голос автора так или иначе всегда выражается в произведении (нередко даже помимо воли самого автора), ибо он представляет собой необходимую художественную объективацию автора, безкоторого вообще немыслимо произведение.» (14)

Образ автора – практически неохватная система частных проявлений реального авторского сознания, конкретный репрезентант некого частного индивида. Образ автора – практически бесконечная череда рече-стилевых трансформаций, описать которые можно только в случае полной
«инвертаризации» всех текстов. Даже внутри одной художественной системы одного автора этих репрезентантов может быть несколько;они могут образовывать типологические парадигмы, имеющие в свою очередь, связь друг с другом. И все же в этой массе взаимозависимостей и отношений есть так сказать «предельные типы» речевых репрезентантов, которые образуют своеобразные полюса системы художественной речи.

С одной стороны,- это тексты напрямую «сказочные», в которых нет
«авторского голоса» в привычном смысле. С другой стороны, - тексты, в которых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст; здесь уже трудно различается грань между художественным произведением и неким протопублицистическим произведением. Между этими полюсами – собственно тексты с упомянутой выше сложностилевой организацией. Эти тексты составляют костяк литературы, ее основной корпус. Именно в них и проявляется, собственно, «текстовость» авторского повествования с его инвариантами.

Первый периферийный, корпус текстов характеризуется так сказать
«внетекстовостью» автора («авторскоий голос» здесь предельно внимателен).

Второй тип периферийный текстов имеет в своей структуре «надтакстового» автора, автора-демиурга, создателя в настоящем, на наших глазах, ткани произведения.

Если «внетекстовый» автор рассматривается нами как традиционный асинхронный автор, пребывающий всегда в прошлом (даже в сказачных текстах автор диахронен, т.к. чисто логически уже предпологается элементарная запись автором текста), то «надтекстовый» автор – синхронен.

Если, в свою очередь, «текстовый» автор может быть восстановлен из суммы конкретного текста или даже из отдельных его элементов, то автор
«внетекстовый» может быть выявлен только суммой текстов данного реального автора. «надтекстовый» автор, как правило, выявляется из одного текста.

И наконец дифференциацию этих типов текстов можно произвести по выдвинутому Кожиновым принципу «образа автора». Собственно «текстовые» (с авторской точки зрения) произведения, безусловно, имеют дело с самим реальным автором, а лишь с его опосредованным образом. «Надтекстовый» автор в ряде случаев есть только художественный образ; однако в рассмотренном ниже примере автор сознательно «сбрассывает маски» и предстает перед читателем в «правдивой реальности». «Внетекстовый» автор лишен
«материальной», т.е. формально выраженной, структурыи, как следствие, образ автора тут транформируется в «образ рассказчика».

В концентрированном виде это можно представить так:

Как справедливо заметила Н.В.Драгомирецкая, « в современном повествовании утверждается слово «неорганизованное», авторски не обобщенное – факт
Одноголосной речи. Привязанное к конкретной ситуации оно несет на себе все предметы данного момента, случайности, одновременности, подчас неточного и даже несправедливого в чем-то употребления; это слово от матери-природы, которая рождает, выращивает и защищает жизнь. Для такого слова первенствует значимое имеет не его сказовость, а его сказочность, непосредственная образность, даже гиперболичность, обобщающая условность.

Повествовательность вводит «слово героя» как факт наряду с другими фактами; он защищает своего героя, даже когда полемизирует с ним. Вместе с тем «безавторское» повествование ориентировано на гораздо более широкий художественный и поэтический смысл, нежели тот, который «слово героя» имеет в конкретном, узком контексте, иперерастает в широкий контекст всего произведения в целом.

В рассказах В.Шушкина и Ф.Абрамова с одним и тем же названием
«Материнское сердце» и в рассказе В.Распутина «И десять могил в тайге» повествование ведет слово матери, потерявшей детей, слово самой потрясенной, рождающей жизнь природы. В рассказе Шушкина ее слово – примечание, былинный плач, не оставляющии равнодушным никого, придает повествованию поэтическую окраску. Материнское слово стремиться «охватить» все добрые силы мира, соединить их, чтобы выправить жизнь, которая «пошла кувырком». (15)

В абрамовском рассказе «авторское слово» есть прежде всего слово материнское. Это слово изначально тендециозно, но иначе и быть не может; ни о какой «объективности» здесь нет и речи. И в этой открытой напраленности и выражается (или со-выражается) автор – сам Абрамов. Образ автор зжесь вовсе не нужен, т.к. он бы только дублировал рассказ бабки Офимьи. Автор только присоединяется к ее точке зрения, солидаризируется с ее этическими установками.

«Материнское сердце» Абрамова можно выделить как пример появления внетекстогого авторского голоса. Однако толькона примере этого рассказа мы не смогли бы воссоздать картину абрамского мировоззрения и этических предпочтений. Только в системе его творчества это и возможно; поэтому тексты такого рода обладают определенной несамостоятельностью. Но как только текст начинает рассматриваться в контексте творчество, он приобретает менатекстовую законченность. Трудная доля конкретный образ судьбы и непростой доли всего народа.

Рассказ Абрамова, как и другие тексты этого типа, по своей художественной структуре сближаются с фотографией, чья авторская отнесенность явно ослаблена за счет усиления фактологичности и мобильности.
Они сигнализируют об определенном факте, и роль автора здесь периферийна.

Существенно иную, «рассказы Шушкина концептуальны. В них содержится понимание характеров,оценка их. Вершина точка часто бываетисходной в сюжете, открывая пространственную глубину для анализа и исследования, которое проводиться писателем пристростно, ибо он не равнодушен к добру и злу, он всегда прямодушен, откровенен в своих симпатиях, любви и ненависти.» (16)

Таков писатель в своем знаминитом рассказе «кляуза» написанном им буквально на следующий день после происшедшего с ним события. Напомним, что
Шушкин, находящийся в 1973 году в больнице, принимал у себя гостей:
В.Белова и В.Коротаева, пришедших поведать писателя.однако дежурный отказался пропустить их к Шушкину в палату. Писатель очень резко отреагировал на возникший конфликт и в тот же день уехал из больницы, не закончив лечения. Интересно теперь проследить за «становлением» рассказа об этих событиях, документального повествования о случившемся.

«Кляуза» имеет подзаголовок – «Опыт документального рассказа». Это своеобразное жанровое указание. Такого рода подзаголовков в рассказах
Шушкина предшествующих периодов написанного, художественно обработанного; верил, в конечком счете, в своего читателя. Но, по-видимому, такого рода художественное воздействие словом перестало удовлетворять причем факт убийственный для оппонента: есть «свидетели» (Белов, Коротаев, жена), есть
«документ» (заявление главному врачу клиники)... Есть, в конце концов, даже хронология (почасовая) события с указанием деталей: « В 11 часов утра (в воскресенье) жена пришла ко мне с детьми (6 и 7 лет), я спустился по лестнице встретить их, но женщина-вахтер не пускает их (Обратите внимание, что вахтер «не пускает» - настоящее время, тогда как все событие описано в объективно прошедшем времени; эта вахтерша до сих пор не покидает Шушкина, и он не может объективно относиться к ней. – П.Г.) Причем я, спускаясь по лестнице, видел посетителей с детьми, поэтому, естественно, выразил недоумение – почему она не пускает? В ответ услышал какое-то злостное – не объяснение даже – ворчание: «Хдют тут!» мне со стороны умудренным посетители тихонько подсказали: «Да дай ты ей пятьдесят копеек, и все будет в порядке». 50 копеек у меня не случилось, кроме того (я это совершенно серьезно говорю), я не умею «давать»: мне неловко. Я взял и выразил свое сожаление по этому поводу вслух: что у меня нет с собой 50 копеек.»

Я помню, что в это время там, в больнице, я стал нервничать. «Да до каких пор!....» - подумал я.

Женщина-вахтер тогда вообще хлопнула дверью перед носом жены. Тогда стоявшие рядом люди хором (выделено нами – П.Г.) стали просить ее: «Да пустите вы жены-то пусть она к дежурному врачу сходит, может , их пропустят! «.» (17) (II;345)

Перед нами разворачивается большая трагедия, где есть пара анталогонистов (масок в классической трагедии) и хор.

Но к тому же обращается Шушкин своим документальным рассказом?
Конечно, к читателям, в первую очередь. Но не рассказом? Конечно, к читателям, в первую очередь. Но не только к ним. Читатели Шушкина – это те же сочувствующие ему пациенты больницы – к ним обращаться специально не надо, они сами могут различить, где добро – где зло. Как можно предложить, писатель путается апеллировать к кому-то еще. Обратимся к воспоминаниям
Б.Панкина – главного редактора «комсомольской правды»: «Признаюсь, когда я прочитал эту «кляузу» в день ее появления в газете, мне стало не по себе.
Разделяя негодование и брезгливость по поводу изображенных Шушкиным явлений и типов, увы, столь еще распространенных и потому легко узнаваемых, я подумал все же, что автор немного даже роняет себя, расписывая так всю эту историю,где обиженные оказываются порой чуть ли не на уровне обидчиков.
Посетовал мысленно и на гезетную редакцию, которая больше заботилась о
«постановке» проблемы о «гвозде» номера, чем о добром совете автору. Только со временем я приешел к выводу, что сомнения эти, хотя и не лишены были полностью оснований, имели все-таки второстепенное значение по сравнению с тем важным и главным, что можно узнать и понять о Шушкине из этой
«вопленницы», выражаясь языком протопопа Аввакума. Ведь именно в «кляузе» родство Шушкина с его героями – в их силе и в их слабости – проступает как нигде обнаженно.» (18).

Заметим, во-первых, что критик говорит о родстве с героями, не разделяя их на «положетельных» и «отрицательных» - все близки Шушкину. И даже если у Панкина это лишь на уровне критической формулеровки, то у самого писателя – это непререкаемая истина. Шушкин этим рассказом «роняет себя». Настоящему человеку, каков, в основном, читатель Шушкина, говорить о том, что черное – черно,лишний раз не следует. Но дело в том, что Шушкин писал «кляузу» как раз не на такого читателя – вот в чем «двойное дно» рассказа. Писатель, как это и не парадоксально, обращался к той самой вахтерше, к ней и подобным ей. Именно этому и подчинено все в рассказе. И не только в этом отдельном рассказе. В период 1972-1974 годов художественное мышле

Вернуться