Содержание
Введение……………………………………………………………3
Основная часть:
§ 1. Эстетика цвета………………………………………………..11
§ 2. Поэтика цвета в поэме в прозе “Печаль полей”……………21
§ 3. Поэтика цвета в поэме “Движения”…………………………34
Приложение……………………………………………………….42
Заключение……………………………………………………..…45
Список использованной литературы ..…………………………..49
Введение
Неповторимость творческих исканий рубежа веков привела к формированию новых неоднородных литературных направлений (разных типов реализма, течений модернизма). Одним из новых течений того времени было течение нового реализма. Что же представлял собою этот новый реализм начала XX века?
Новаторство литературы этого времени было отмечено критикой. Е.
Колтоновская писала в 1913 году: “Старый вещественный реализм, достигший у
больших художников пышного расцвета, отжил своё и в целом невозвратен.
Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма”1.
Молодые писатели впитывали в себя опыт прошлого, использовали все духовные
достижения классиков XIX века и продолжали их гуманистические традиции.
Для литературы начала XX века характерно обращение в область других смежных с литературой искусств. Таких, как музыка, живопись, театр.
У истоков обновляющейся прозы стоит классик русской литературы Сергей
Николаевич Сергеев-Ценский, посвятивший литературе более шестидесяти лет
своей жизни. Исследователи называют его в одном ряду с такими
непревзойденными писателями, как М. Горький, Ив. Бунин, Л. Андреев, Е.
Замятин, А. Ремизов.
Как писатель, С.Н. Сергеев-Ценский сложился в отрочестве, когда на
него влияли Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, И.С. Тургенев.
“Дальше этих четырех я так и не пошел, оттолкнувшись от них, я выступил со
своим приемом письма, которые дореволюционные критики окрестили
“неореализмом”2.
Интересен тот факт, что Сергеев-Ценский считал себя автором одного
произведения и незадолго до смерти 26 октября 1958 г. писал А. Прямкову,
что “все произведения даже молодые стихотворения в прозе “Лесная топь”,
“Движения”, “Молчальники”, все на одну тему – “Преображение России”3.
Свое своеобразие он четко определял так: “Из меня получился художник- красочник, пейзажист, в чем и заключается мое своеобразие”4.
Первым, кто оценил талант этого самобытного и одаренного писателя, был
М. Горький. Первое известное письменное высказывание Горького о творчестве
С.Н. Сергеева-Ценского относится к 1912 году. В письме Горького к Недолину
(С.А. Попереку) мы читаем: “О Ценском судите правильно: это очень большой
писатель; самое крупное, интересное и надежное лицо во всей современной
литературе. Эскизы, которые он ныне пишет, – к большой картине, и дай бог,
чтобы он за нее взялся!”5.
И уже в письме к самому Сергееву-Ценскому Горький называл его “большим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем, каких ныне нет у нас. Пейзаж ваш – великолепнейшая новость в русской литературе”6. И именно Горький впервые обратил внимание на неправильное, ошибочное отношение дореволюционной критики к Сергееву-Ценскому: “Человек оригинального дарования, он первыми своими рассказами возбудил недоумение читателей и критики. Было слишком ясно, что он не похож на реалистов Бунина, Горького, Куприна, но ясно было, что он несроден и “символистам” – несколько запоздалым преемникам французских “декадентов”. Подлинное и глубокое своеобразие его формы, его языка поставило критиков перед вопросом: кто этот новый и как будто капризный художник? Куда его поставить? И так как он не вмещался в привычные определения, то критики молчали о нем охотнее, чем говорили”7.
Однако на страницах таких журналов, как “Русская мысль”, “Русское
богатство”, “Весы” и других появлялись критические статьи о Сергееве-
Ценском и его произведениях. Судя по ним, авторы были очень разноречивы в
оценке метода и стиля писателя. Причем заметна следующая тенденция: одни
литературные критики реалистического толка считали его писателем-реалистом,
который испытывал временное, отрицательное влияние декаденства (А.
Горнфельд, В. Келдыш, Е. Колтоновская).
Например, А, Горнфельд о творческом пути Сергеева-Ценского писал: “Он колебался, он метался, он то не верил своему читателю и грубо, по-детски ставил все точки над i, все договаривая до конца и ничего не давая ему додумывать самостоятельно; то он чересчур доверялся своему читателю, весь отдаваясь произволу этого читательского творчества; он был и декадентски- манерен и морально-традиционен…”8.
Другие, поддерживающие модернизм, напротив, находили, что он впадает в
крайности натурализма (В. Брюсов, Эллис)9. Например, Эллис считал, что
Сергеев-Ценский опускался до “грубого реализма”.
Третьи писали о влиянии или просто прямом подражании другим писателям,
в частности Л. Андрееву10. Например, как эпигонское рассматривал творчество
Сергеева-Ценского В. Воровский. В статье “Нечто о г. Сергееве-Ценском”
писатель был назван “большим недостатком Леонида Андреева”. Критик писал:
“Сергеев-Ценский, бесспорно, не бездарность. Но он относится к категории
тех несчастных талантов, которые вместо того, чтобы найти свое творческое
“я” – свое содержание и свою форму, – цепляются за клочок чужого “я” и
стараются выкроить себе из него литературный костюмчик”11.
Оценки творчества Сергеева-Ценского в послереволюционный период менее разнообразны и немногочислены.
В 1931 г. выходит статья М. Бочачер “Певец обреченных”, где констатируется то, что “Сергеев-Ценский несмотря на мастерство слога, не в силах создать ценные в историческом смысле, художественные вещи. Все его творчество – это идеологическая агентура классового врача”12.
В. Гоффеншефер в 1933 г. по поводу вышедшего сборника “Движения”
написал статью, в которой размежевывал “мрачный пессимизм Л. Андреева” и
“пессимизм Сергеева-Ценского, окрашенный большим лиризмом”13.
Лишь после смерти писателя в 1958 году стали выходить фундаментальные работы: очерки, воспоминания, монографии о Сергееве-Ценском и его творчестве.
Интересны работы ценсковедов – М. Вайсерберга и И. Тартаковской, П.
Плукша, Г. Макаренко, И. Шевцова и других исследователей.
Общим в оценках начала, середины и конца XX века было признание живописного начала в произведениях этого классика русской литературы.
В 1910 году вышла статья В.П. Кранихфельда, в которой С.Н. Сергеева-
Ценского он называл “поэтом красочных пятен” и утверждал, что в пейзажной
живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. “В его
пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к
их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что
они кажутся насыщенными светом, и каждое красочное пятно при полной
гармонической согласности со своей картиной живет своей особой, цельной и
завершенной жизнью. Здесь, среди богатой, своеобразной жизни красок,
совершается перерождение и самого человека”14.
Р.В. Иванов-Разумник в статье “Жизнь надо заслужить” отмечал, что
“Сергеев-Ценский – самый плотяной из всех современных русских писателей;
краски у него тоже плотные, яркие. И он любит эти яркие пятна красок”15.
Интересна работа Н.И. Замошкина, составителя 10-томного собрания сочинения С.Н. Сергеева-Ценского, с выразительным названием “Огонь в одежде слова”. В ней он характеризует писателя, как “поэта северный, лесной, хвойный, болотный тишины в первые годы своей деятельности. В зрелые годы он поэт многоцветного, облитого солнцем юга. Его поэтика света, его солнцепоклонничество не просто пейзажны, но идейно внутренне связаны со всем содержанием его произведений… Человек и солнце два неразделимых начала бытия. Мне кажется, что и Сергеев-Ценский может долго, не мигая смотреть в самый жар солнца, различая его спектр, а потом перевести его в слова, добиваясь в пейзажах рембрандтовского свечения”16.
В настоящее время интерес к творчеству С.Н. Сергеева-Ценского не угасает.
В Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина проводятся научные конференции преподавателей и аспирантов, молодых ученых, посвященные этому писателю, прославившему тамбовскую землю. Кроме того, защищаются диссертации, дипломные проекты, пишутся курсовые работы, раскрывающие своеобразие прозы Сергеева-Ценского.
Среди работ последних лет следует отметить работы ценсковедов: Л.В.
Хворовой “Проза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х – начала 30-х годов: мир
художника, реальность бытия”; Е.А. Прониной
“Ранняя проза С.Н. Сергеева-Ценского: поэтика неореализма”; Е.А. Зверевой
“Роман С.Н. Сергеева-Ценского “Обреченные на гибель”, нравственно-
философский и поэтический контекст”. В последней работе меня привлек анализ
символического смысла цветовой палитры романа. Высказывается предположение
о том, что в основе “Обреченных на гибель” лежит взаимосвязь четырех цветов
– серого (серебряного); красного; золотого (желтого) и голубого. Каждый из
этих цветов в романе символизирует какую-либо стихию: серый – Землю,
красный – Огонь, золотой – Небо, голубой – Море. Символом “всецветного,
вечно-живого бытия” в художественной системе Сергеева-Ценского Зверева
называет радугу, причем подчеркнуто четырехцветную. Анализ символики цвета
позволил сделать вывод о ведущих линиях романа.
Целью моей дипломной работы является осмысление своеобразия ранней
прозы С.Н. Сергеева-Ценского через анализ поэтики цвета двух узловых и
центральных произведений 1910-х годов: поэмы в прозе “Печаль полей” и поэмы
“Движения”.
Цель диктует и задачи дипломной работы:
– определить реальное и символическое значение основных цветов в поэмах “Печаль полей” и “Движения”;
– рассмотреть приемы и изобразительно-выразительные средства, включающие колоронимы;
– на основании вышесказанного сделать вывод о общем колорите произведений в ранней прозе Сергеева-Ценского-художника.
Структура работы включает введение, основную главу, состоящую из трех параграфов, заключение и список использованной литературы, содержащий 64 источника.
Примечания
1 Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – №
12. – Отд. 1. – С. 95.
2 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 304.
3 С.Н. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 3.
4 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 305.
5 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С.
566.
6 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 572.
7 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 595.
8 Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. –
№ 12. – С. 121.
9 Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом
другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65; Брюсов В.Я. Ответ // Брюсов В.Я.:
Собр. соч. в 2 т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 310.
10 Цит. по: Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского //
Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24; Останин Н. С. Сергеев-Ценский
// Весы. – 1908. – № 2. – С. 83–84; Колтоновская Е. Из новейшей литературы.
Сергеев-Ценский // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 97.
11 Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 200.
12 Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского)
// Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 48.
13 Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. –
С. 134.
14 Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. –
№ 7. – Отд. II. – С. 118.
15 Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9.
– Отд. II. – С. 132.
16 Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – №
6. – С. 90.
Основная часть
§ 1. Эстетика цвета
Феномен цвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета.
С точки зрения физики – “цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёнок”1.
Исторический опыт Ньютона над разложением пучка солнечных лучей
посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал,
что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном
порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый.
Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три
ахроматических – черный, белый, серый.
“Философия, анализируя истоки метафизики света” и свето-цветовой
символики, обращает внимание на необходимость учитывать “особые свойства
света, определяющие его роль в современной физической картине”2. Д.С.
Лихачёв говорил по этому поводу: “Есть в природе признаки, указывающие на
существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов
нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажист
открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием,
которое в этом случае мы должны признавать”3.
С точки зрения психологии цветовые ощущения – одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда “является кажущейся”4.
Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадаю – полушария “предпочитают” различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:
1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;
2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра
(синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.
В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.
Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.
Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур.
“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:
1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;
2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).
При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.
Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.
Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о
колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои
краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели
тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях.
Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры
писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он
характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских
писателей XVIII и XIX вв.
Вводит понятие цветового числа: цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета5 число печатных листов произведения
Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С =
96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у
Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).
С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.
Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.
Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.
Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно- синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца”6.
Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.
Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение”7.
Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.
Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.
Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в
произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”).
Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и
живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как
“краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы
привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще
рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво
писать”8.
В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем
считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу “Гоголь как художник слова”, а в
области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником
Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с
Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои
художественные приёмы. Объясняя своё “новаторство” в литературе, С.Н.
Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его “непривычные
краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил
известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич – известный
писатель-одессит начала XX века – рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому
произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе
“Печаль полей”. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух “Печаль
полей”, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: “Что он такое
пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого
никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, – обращается он
к Юшкевичу, – проветриваться на Большой фонтан!” Возмущение художника
вызвали следующие строчки: “Опускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги
стала ярко-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно, окунуло их в жидкую
синьку”. “И что же, – продолжал Сергеев-Ценский, – приехали они на Большой
фонтан, вышли из трамвая, – глядят: опускается солнце, зеленая трава не
зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и – ну, буквально, как по
заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие!
Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: “Слушай Семен, пока не ушел
трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать “Печаль полей”9.
Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-
Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный
случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как
художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай
произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от “Пенат”, где жил И.В.
Репин.
“Чуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, – идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости.
Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом:
– Я очень, очень устал… Я, должно быть, сейчас умру… А у вас в “Печали полей” сказано: “Снега лежали палевые, розовые, голубые…”
– Да, именно так и сказано, – подтвердил я.
– Сергей Николаевич, – обратился он ко мне очень нежно и ласково, – хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег – он обыкновенный, белый!..
– Так этот вот снег – указал кругом Чуковский – какой же, по-вашему, – палевый, голубой, розовый?
– Снег этот явно зеленый, – ответил я, – и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен.
– А-а, – вскричал Чуковский, – та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег – белый.
– Послушайте, – сказал я, – неужели вы в самом деле вздумали беспокоить Репина из-за каких-то пустяков?
– Пустяки? Нет-с, это не пустяки, когда вы в своих книгах все перекрашиваете по-своему, а меня , читателя, хотите заставить в эту выдумку поверить! И Илья Ефимович тоже скажет, что это не пустяки! Идем!
Мы пошли по направлению к “Пенатам”, и я все-таки полагал, что
Чуковский шутит, но оказалось, он действительно затеял нагрянуть к Репину
днем.
Я тогда не имел представления о том, где именно “Пенаты”, но Чуковский пришел на лыжах, как оказалось, прямехонько к даче Ильи Ефимовича, и, пока я ещё только разглядывал этот двухэтажный деревянный дом среди сосен и елей, Чуковский стучал уже на крыльце в двери.
Он стучал энергично, по-видимому, для него вопрос о том, бывает ли снег какого-либо другого цвета, кроме белого, является в действительности острым вопросом, и требовал немедленного ответа.
Дверь открылась, и на крыльцо вышел Репин в домашнем сером пиджаке, с палитрой, с кистью и муштабелем в руках, и, что меня особенно поразило, он был вооружен еще одною парою очков, кажется четырёхугольной формы!
Разумеется, он был недоволен, что его оторвали от работы, но Чуковский горячо извинялся, и вот я слышу:
– Илья Ефимович! Скажите, пожалуйста, хотя бы вы ему, вот этому…, что снег – белый!
– Корней Иванович, а вы учили физику? – вместо ответа спросил Репин.
– Учил, Илья Ефимович, я был в гимназии, – сказал Чуковский.
– Так почему же вы не знаете, что белого цвета в природе не существует?”10.
В своё время критики упрекали Сергеева-Ценского в чрезмерной расточительности образов, в слишком большой полноте личных ощущений и наблюдений, которые вкладывались им в каждое новое произведение. Писателю предсказывали, что при таком “мотовстве”, он “испишется” и довольно скоро умолкнет. Но эти пророчества не сбылись. Долгие годы он оставался едва ли не самым плодовитым среди своих литературных сверстников и все более поражал и критиков, и читателей богатством наблюдений, яркостью красок, превосходным языком.
По воспоминаниям одного из современников: “Сергеев-Ценский готов был часами говорить об особенностях художественного творчества, об индивидуальном видении мира каждым художником, о том, как важно писателю видеть творческим воображением, хорошо знать жизнь и людей”11.
“Каждый, кто приходит в литературу, должен не только уметь выразить
передовые идеи, но и принести свое свежее, оригинальное художественное
слово, свои образы. Художник видит одни краски в жизни лучше, другие хуже.
И это всегда можно почувствовать в его произведении. Так же творит и
писатель”12.
Все эти свидетельства характеризуют Сергеева-Ценского, как неординарного, оригинального художника, писателя и человека, показавшего себя во всех отношениях определявшимся большим “краснописцем”, с тонким чувством жизни и поэзии красок.
Впервые твердо со своими смелыми и своеобразными приемами творческого
мастерства художника слова он выступил в поэме в прозе “Печаль полей”
(1909) и утвердил их в написанной позже поэме «Движения».
Примечания
1 Энциклопедический словарь: В 86 т.– СПб.: Издат. общ. – Ф.А.
Брокгауз и И.А. Эфрон, 1903. – Т. XXXVI. – С. 874.
2 Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте //
Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52.
3 Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. – 1992. – № 3.
– С. 5–6.
4 Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76.
5 Соловьев С. Цвет, числа и русская словесность // Знание – сила. –
1971. – № 1. – С. 54.
6 Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – М., 1981. – С. 94.
7 Указ. собр. соч. С. 112.
8 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 291.
9 Указ. соч. С. 294.
10 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С.
635.
11 Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский // Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 32.
12 Указ. соч. С. 34.
§ 2. Поэтика цвета в поэме «Печаль полей»
В возрасте 72 лет, когда за плечами мастера была уже героическая
«Севастопольская страда» и многотомная эпопея «Преображение России»,
писатель не случайно подчеркивал и считал себя прежде всего автором «Печали
полей». Поэма была его любимым детищем, и любовь к ней не ослабела с
годами.
«Печаль полей» впервые появилась в 1909 г., ею открывалась 9-я книга
альманаха «Шиповник». Однако критика того времени не вскрыла всей глубины
идейно-художественного своеобразия поэмы. Сам Сергеев-Ценский считал, что
«Печаль полей» – произведение непонятое, о чем он писал А. Горнфельду в
1914 г. и с горечью вспоминал, что после «Печали полей» критик А. Измайлов
печатно советовал ему учиться писать у Вл. Гордина. Тем не менее и
читатели, и критика почувствовали незаурядность таланта автора, заметили
оригинальность ходожественной формы, черты новаторства поэмы. Об этом писал
М. Горький в «Предисловии к французскому и английскому изданиям I части
романа Сергеева-Ценского «Преображение» в 1924 г. Пораженные необычайностью
формы, критики и читатели не заметили глубокого содержания произведений
Сергеева-Ценского. Лишь когда появилась его «Печаль полей», они поняли как
велико его дарование и как значительны темы, о которых он пишет»1.
Многие из критиков дореволюционного периода указывали на пессимизм поэмы. Е. Колтоновская отмечала «кошмарную атмосферу вокруг произведения, создаваемую печалью засохших в бесплодии полей, мукой, агонией женщины, тщетно пытавшейся стать матерью и мужской тоской от неосуществившегося отцовства»2.
Даже талантливый и уже пользовавшийся большой популярностью в те годы молодой критик К. Чуковский в статье «Поэт бесплодия» называл «Печаль полей» «печалью по бесплодию»: «Сергеев-Ценский…чует…что люди рождены и предназначены для титанства, и романтически тоскует об этом ненаступившем нашем титанстве, он…ощущает…что воля наша бессильна, что мы околдованы кем- то, что над нами вечное проклятие»3.
Несмотря на трагизм развязки – смерть Анны – поэма, на мой взгляд, не
оставляет гнетущего впечатления. Помогает поддерживать от начала до конца
поэмы мажорное настроение, море красок, звуков, запахов, пятен, оттенков,
переливов. Причем краски у Сергеева-Ценского звучат, запахи имеют цвет,
звук ассоциируется с цветом, и все это по причине родственности этих
ощущений в душе художника. В поэме «Печаль полей» есть примеры того, как
иногда явления приобретают не свойственные им качества: «…дали …были
сотканы из одних только запахов, ставших красками, и красок, которые
пели»4. Красочное живописное начало является доминирующим в поэме. И это
неслучайно. «Ведь именно живопись определила многое в моих писательских
средствах, в моем новаторстве»5, – писал С.Н. Сергеев-Ценский. По-видимому,
влиянием живописи объясняется тот факт, что в поэме в прозе «Печаль полей»
порой цвет передает впечатление о тех явлениях, которые в силу своей
природы его не могут иметь: «Голос у Прокофия был лучезарный, или это
казалось от того, что глаза у него лучились» (I, 507), «У Лобизны голос был
корявый, землистый» (I, 512). Мир писатель воспринимает через призму
художника, для которого он окрашен в самые разнообразные тона и краски.
Игра красок природы словно бросает отсвет и на самого человека, ложится
цветным бликом на него. Словно желая подчеркнуть, что человек – тоже дитя
природы, писатель и его наделяет яркими красками: у Фомы Ивановича красная
борода, лицо Иголкина – рябое и красное, «как спелая садовая клубника»,
краснощекий кучеренок Федька, красная от холода Катерина. Красный цвет
вносит живительное начало в повествование. Красный цвет является
преобладающим в поэме. По количеству употреблений приближается к 15,7% от
общего числа (345) всех колоронимов6.
Красный – это не только цвет лица героев, цвет их одежды, это еще и цвет самой жизни. «Дед представил себе отца, каким он помнил его давным- давно, с детства, – жилистым, красным, с громовым смехом и с вечной такой живою, точно часть его самого глупой скороговоркой: «Ну-с, и вот сам Мартын с балалайкой» (I, 566). Все отмечают, что это уже и не человек вовсе, а живой труп.
«Душа-то…души-то ведь уж нет, а?» – восклицает дед Ознобишина» (I,
570). И только «жалко-грустная полоска красного света над окном столетнего»
свидетельствует о еще теплящейся жизни внутри него.
Кроме того красный цвет – это цвет крови. Особенно зловеще выглядят
капли крови на белесой лебеде. После падения Игната с лесов «в Анну вошло
вплотную слепое, бесщекое, скуластое лицо с живою, притаившейся полоской
крови у губ… На кустиках белесой лебеды тяжело горели разбрызганные капли»
(I, 528). Анне показалось это нехорошим знаком, и она попросила мужа не
продолжать строительство на крови. Хотя Ознобишин и «знал, что кровь Игната
была не на лебеде около завода, а здесь в душе Анны, что это в ней
светилось какое-то случайно вспыхнувшее белое пятно, и вот теперь его
заволокло кровью. От этого в нем самом болезненно сжалось сердце,
почудилась ржавая соль крови во рту…» (I, 531).
Он все же не отказался от затеи строительства винокуренного завода. Это было не последнее красное предзнаменование. В последней главе выползает вдруг красноватый столб.
«Долго выползал, увязнув в дымчатой сини. Вот закруглился и воткнулся
концом в небо, концом в поля. Потом, дуга красного круга, вышел крест…
Долго смотрел на него Ознобишин. Улыбнулся, поднялся, отряхнул снег… Взял
ружьё… Эй, погоди ещё ставить крест над полями!» (I, 574). Но красный
крест, сотворенный морозом и солнцем, стал уже предвестником чего-то
нехорошего и «сплошь встал и стоял над сухотинскими или дехтянскими, или
надо всеми полями». После этого знамения Ознобишин решил взять судьбу в
свои руки. А судьба оказалась – «вороная с голубым отливом», понесшая через
поля Машу и Аню. Не сумел остановить разгоряченных коней Ознобишин, и Анна
выпала из саней, как впоследствии и из его жизни. Вечером он признался, что
хотел гибели ещё не родившегося ребенка. Признание привело Анну в ужас.
Несколько дней спустя после этого случая Анна вошла в комнату прадеда
Ознобишина «с букетом оранжерейной герани, точно вымоченные в теплой крови,
– такие красные, вещие были цветы. Запах от них шел густой, кадильный».(I,
583). Как будто свою жизненную энергию принесла Анна вместе с цветами, и
через этот кадильный красный запах набрался столетний жизненных сил и
спросил «не по могильному глухо, а молодо, отчетливо весело даже:
«Праправнук?» Это была их последняя встреча. На следующее утро «началось
то, во что не хотели верить, но чего ждали тайно» (I, 583).
Красный цвет в поэме имеет двоякое значение. С одной стороны, это показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, с другой – это вещий, а вернее зловещий цвет, предупреждающий о грядущем несчастье, в конечном счете о смерти.
Цветовой контраст с красным составляет белый цвет. По количеству
употреблений он стоит на втором месте и равняется 14,8% от общего числа
колоронимов. Этот прием используется Сергеевым-Ценским при
противопоставлении двух сестер Маши и Анны: «Тонкая, гибкая Анна была как
девочка рядом с крепкой Машей. В маково-красном была Маша, в белом Анна…»
(I, 536). В словесной ткани образа Анны белый цвет оказывается лейтмотивом,
и нарисована она так, что в ней больше от призрака, чем от живого человека:
«Анна сидела в спальне на своей кровати белая, безжизненно бросив вдоль
колен руки» (I, 528), «труп Анны одели в белое», «тело Анны в белом,
осыпанное свежими цветами, лежало нарядное и тихое, как сонное (I, 591). И
даже не родившийся ребенок Анны представляется Ознобишину белым призраком.
«Призрак этот круглился все больше, и придвигался ближе, и делался, наконец
томительно страшным, как всякий смысл» (I, 516). Признаком безжизненности и
болезни становится в тексте белая одежда (понева). «Все трое стали у
крыльца в ряд: праздник был, – стояли в белых поневах и говорили просто:
«Сглазила барыня». И здесь же: «Ребенка держала Устя неотрывно-крепко, так,
как будто и не было его; был просто нарост спереди на ее теле, одетом
сплошь в белую поневу» (I, 535).
Контрастирует белый цвет не только с красным, но и с черным цветом.
Белый и черный противопоставляются в поэме как Ознобишины и народ.
«Куски белого хлеба внизу бросал Ознобишин Красногону Целую» (I, 515) и
«дед Ознобишин ест жирно намазанный медом длинный кусок белого хлеба (I,
530), в то время как уголки флигеля, где расположились рабочие «насквозь
пропитались ими: их сапогами, онучами, чайниками, ложками, инструментом,
ковригами черного хлеба и едким рабочим потом» (I, 511).
Белый и черный часто употребляются в пределах одного предложения:
«Никита представлял себе сытую черную корову с двухведерным выменем парного
молока» (I, 498); «кончики ушей у Дяди были черные, бабки – белые, звуки
были лица слепые и зрячие, звуки были – ладони», белые и черные, тонкие, не
знавшие труда, и широкие, в мозолях» (I, 528). Для Анны, например, многое
видится в черно-белом свете: «Оба в ней долго росли, выросли, ушли каждый в
свою череду: в черную ушел Иголкин, в белую – Игнат...
В доброй – белой – роились… надежды. А черного была сплошная туча, и глядеть в глаза этой туче боялась Анна» (I, 522).
Иногда эти два цвета меняются значен