Глава I. Философские истоки и основы мировосприятия

Иосифа Бродского

1. Влияние английской метафизической поэзии

Отличительной чертой И.Бродского как личности и поэта является его
«всеотзывность» мировой культуре. Он вступает в диалог с поэтами, писавшими на разных языках и в разное время: английскими поэтами-метафизиками Джоном
Донном, Марвелом, Т.С. Элиотом, поэтами-современниками У.Х.Оденом, Чеславом
Милошем, со своими русскими предшественниками–Пушкиным, М. Лермонтовым,
Е. Баратынским, Г. Державиным. Однако цель настоящего раздела – проследить влияние английской метафизической поэзии XVII века, на философские воззрения, образность и стилистику лирику Иосифа Бродского.

Прежде всего, речь пойдет о Джоне Донне, которому Бродский посвящает одно из наиболее известных ранних стихотворений – «Большая элегия Джону Донну» и которого он переводит. Как указывают исследователи, в круг интересов раннего Бродского английский поэт-метафизик попадает благодаря Т.Элиоту, в своих стихах прославившего Донна как «за опытного знатока»(т.е. примерно то же, что хлебниковское «за» в «за-умь»).Для Элиота суть открытий Донна и других поэтов-метафизиков заключалась в соединении чувства и мысли [ ;
195]. Вступая в спор о соотношении эмоций и разума, Элиот находит взаимопроникновение аффекта (эмоций) и интеллекта в тех видах поэзии, которые он называет метафизическими в более широком смысле слова (Данте,
Бодлер, Рембо, Лофарг). К этому ряду следует добавить и самого Элиота. В русской традиции предшественником Бродского считают, прежде всего,
Баратынского, по мнению которого «художник бедный слова» главным образом занят мыслью.

Поэзия Бродского синтезирует размышления и страсть, что отделяет ее и от преимущественно эмоциональной лирики (известно его неприятие поэзии
Блока),и от собственно философских рассуждений (например, новшеских, оставлявших Бродского равнодушным).

Бродский до сих пор остается первым и единственным русским поэтом, который сумел освоить и вжиться в английскую метафизическую традицию. В русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии метафизическая проблематика эпохи барокко, а именно: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога,- имеет, во-первых, много общего с экзистенциализмом, во-вторых, отвечает философским запросам Бродского.

На этом своеобразном пути, необычном для русской поэзии, одним из ранних наставников является Джон Донн. Из тематических перекличек Донна и
Бродского одна из самых ярких касается смерти, особенно в позднейших стихах о смерти и ее преодоления у Бродского. По мнению, Л.Баткина, тема смерти представлена как магистральная во всей поэзии Бродского
[см.:[ ]]. Однако следует подчеркнуть, что в контексте лирики ХХ столетия эта тема разрабатывается поэтами-символистами – Анненским,
Сологобом, Рильке, позже Аполлинером и Лоркой Шах, например, страх смерти определяет основное содержание поэзии И.Анненского. Но если у Анненского это продиктовано в первую очередь его индивидуально-психологическим состоянием (болезнь сердца, которое могло остановиться в любую минуту), то
Бродского от названных поэтов отличает метафизическое осмысление смерти. В последнем предсмертном цикле его занимает проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал преодолеть в броне небытия. Как указывает
В.ВС.Иванов, «в последних стихах, представляющих собой его слова прощания и завещания, Бродский оказывается прежде всего поэтом-метафизиком».
[ ;199] Уходя, он приоткрывает русской поэзии этот путь.

Влияние поэтов-метафизиков просматривается на уровне образности и стилистики.

Характерным для метафизической поэзии является тенденция к обновлению и осложнению стихотворного языка, индивидуализация мировосприятия, осознание условности поэтических приемов. Общая идея – напряжение чувства под знаком разума, устремленного в безграничность и чающего откровения.

Метафизическую традицию отличает предельная метафорическая насыщенность в сочетании с нарочито сниженным слогом, словесная эквилибристика, пристрастие к оксюморонам и антитезам, гиперболе и гротеску, парадоксальная заостренность поэтических формул, неравномерность композиции, прерывистое развитие сюжета, «остраненность» исходной фабулы, причудливая фантастичность коллизий, контрастность описаний и персонажей. Мастер парадоксов и контрастов, Бродский учился у англо-американских метафизиков сдержанности в выражении поэтических чувств, универсальному значению и тревожной примеси абсурда.

От Донна, которого он изучал, переводил и воспел в «Большой элегии Джону
Донну», Бродский унаследовал целый ряд качеств. «Важнейшими среди них являются: страсть к парадоксам в их самой пространной и «схоластической» разновидности и метафизическое сопряжение или стремление преодолеть абстрактность собственной метафоры – порой интеллектуально выспренно и схоластично, - стягивая ее элементы нитями прочными, но натянутыми, как струны.» Очевидно, что эти свойства /парадоксальность и сопряжение/ тесно связаны между собой. Благодаря первому из них, Бродский, используя свою игру слов и разветвленный синтаксис, вместе с читателями прокладывает через дебри иллюзорных определений путь, в конце которого – выводы, порой противоречащие здравому смыслу и обыденному сознанию. Благодаря второму качеству Бродский сумел пойти дальше случайных лейтмотивов , перейдя к развернутым метафорам и целым гроздьям визуальных образов, на которых он основывает абстрактную метафизику своих стихотворений. Подобно Донну,
Бродский демонстрирует склонность выражать большое и общее через малое
/например, красота, смертность – бабочка/. В его «Семь лет спустя», как в стихотворении Донна «Доброе утро», любовь превращает маленькую комнату во вселенную. И наконец, пожалуй, самым убедительным является тщательно продуманное использование Бродским геометрических фигур. Так, образ треугольника в «Пенье без музыки» делает зримой его трагическую разлуку и вечное изгнание. Этот прием, совершенно неизвестный в русской поэзии, восходит к прямым, кругам, спиралям донновских циркулей, символизирующих
«христианское единение и надежду на счастливый исход» [ ;197]
1.2. Трансформация идей философского экзистенциализма в мировосприятии и поэзии Бродского

Мировоззрение Бродского во многом определяется философским экзистенциализмом С.Керкегора и Л.Шестова, а также экзистенциализмом 40-50х годов, идей, которые носились в культурном воздухе эпохи. Попов под его сильное обаяние в период своего мировоззренческого формирования, Бродский от него никогда не уходит. Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского неоднократно высказывается исследователями
[36,51,53,31,32,5,58,57]. Так, разделяя мнение об экзистенциальной основе поэзии Бродского, литературоведы указывают: «В основном Бродский вопрошает
Всевышнего и ведет свою тяжбу с промыслом, минуя посредников: предание,
Писание, Церковь. Это Иов, взыскюущий смысла (только подчеркнуть неоффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещания – мимо цели. Влияние на Бродского Кьеркегора можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца [36;244].

Интерпретируя религиозно-философские мотивы поэзии Бродского как экзистенциаличные и сопоставляя их с идеями Кьеркегора и Шестова, Джейн
Нокс истолковывает мысль Бродского о строении человека не как о наказании, не следствии его вины, на как основе его существования, как скептического отношения поэта к возможностям разума [ ]. Именно это, по мнению исследователя, - свидетельство родства Бродского с экзистенциалистами, в частности, со львом Шестовы. Действительно, вслед за Кьеркегором, Шестов утверждает: знание порочно. Оно не приближает к Богу, но, напротив того, отдаляет. Ты обречены, обязательны познавать, потому что жизнь – движение, и тем не менее… Мы обречены, заключает Шестов, дрейфовать от «профессора философии» Гегеля с его всеобъемлюще разумностью и системностью к «частному философу Иову», чьей прерогативной является Абсурд.

Главным словом, опорным символом для Шесова является «слово и вера»: свобода от всех страхов, свобода от принуждения, безумная борьба человека за невозможное, борьба и преодоление невозможного. В предсмертной книге
«Киргегард и экзистенциальная философия» он утверждает, что, если умозрительная философия исходит из данного и самоочевидностей и принимает их как необходимое, то философия экзистенциальная через веру преодолевает все необходимости: «Верою Авраам повиновался идти в страну, которую имел получить в наследие и пошел, сам не зная, куда идет» [105, с. 85]. Чтобы прийти в обетованную землю, не нужно знание, для знающего человека земля не существует. Обетованная земля там, куда пришел верующий. Она и стала обетованной, потому что туда пришел верующий. Это положение философии

Л. Шестова в той или иной мере находит отражение в стихотворениях
Бродского «Исаак и Авраам», «Сретенье», «Пришла зима», «Примечание к папоротнику».

Экзистенциальная мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижении высшей реальности, отражена в стихотворении «Два часа в резервуаре»:

Бок органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, органичен.

У человека есть свой потолок,

Держащийся вообще не слишком твердо».

(I : 435).
«Общие места философской мысли представлены в этом стихотворении с двух сторон: как воплощенная пошлость, филистерство, которая маркируется мокорошеческим языком (смесь немецкого и русского) и как выражение бесовского начала.
Восприятие рационализированного взгляда на мир как следствие грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения Л. Шестова, трактовка взглядов самого известного немецкого философа – Гегеля как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственная Кьеркегору [ ;165]

Однако следует учесть, что антипотемичность, существование соединения взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского проявляется и в этих вопросах. В лирике Бродского можно найти не меньшее количество противоположных высказываний. Антитеза «философия – вера»,
«Афины – Иерусалим», присущая сочинениям Л. Шестова, не определяет всего существа философских мотивов Бродского.

Близость смысла стихотворение Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, с точки зрения В. Полухиной, не исключает существенных различий: «В случае
Бродского его склонность идти до крайних пределов в сомнениях , вопросах и оценках не оставляет убежища никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себя». [54;151]. Иными словами, в отличие от обоих экзистенциальных философов Бродский не утверждает веру в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. Если философы резко противопоставляют разум вере, то поэт не сомневается в правильность рационального знания, считая его не меньшей степени, чем веру, способом постижения мира.

Как неоднократно казано в литературе, для Бродского характерна установка на поэтическое истолкование таких философских категорий, как
Время, Пространство, взаимоотношение с миром «лирического Я». Родство
Бродского с экзистенциализмом проявляется в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Он перекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Так, геометрически осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опыт Кьеркергора
[ ] . однако понимание Времени Бродским отличается. Для поэта Время обладает позитивными характеристиками. Оно в противоположность статистическому Пространству освобождает из под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает «Я» от самого себя. Утраты, которые несет Время – один из леймотивов поэтической философии Бродского. Он афористически запечатлен в одном из эссе поэта: «Общего у прошлого и будущего – наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсъотологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего» [ ]. Мотив
Времени – в своей чистой сущности неподвижного (вечности – «Осенний крик ястреба», 1975), стоящего под вещественным миром («мысли о вещи-
«Колыбельная Трескового мыса») перекликается с трактовкой Времени у экзистенциалистов. Однако «повторение» события, возможность преодоления потока Времени Бродский, в отличие от Кьеркегора, исключает для индивида:
«повторяться» могут исторические события, но такие повторения – свидетельства обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна «Я»;
[Нобелевская лекция, 1987] [1;8-9]. Мотив остановившегося Времени или спресованности, сжатия – не физического, но исторического – времени, пронизан экзистенциальными мотивами страданий и отчаяния.

Экзистенциальное мировидение во многом определяет отношения к бытию лирического героя Бродского. Отчужденность «Я» от мира и других у поэта генетически восходит к романтическому двоемирию, к противопоставлению героя и толпы, однако у автора «Части речи», «Новых стансов к Августе» романтический контраст и осложнен экзистенциалистским отчуждением «Я» от самого себя [ ]. Для лирического героя характерны чувства отчаяния, понимание абсурда бытия, отчужденность от мира и его неприятие, то есть чувства и экзистенциальные состояния, определяющие внутренний мир человека
ХХ столетия. С философами-экзистенциалистами И. Бродскго роднит оправдание страдания и боли. Как бы человек ни протестовал, он оставлен один на один с неизбежностью того факта, что «человек есть испытатель боли», что «боль не нарушение правил» («Разговор с небожителем» 2:213). Эта мысль подчеркивается в стихотворении «1972 год» :

… Только размер потери и

Делает сметного равным Богу

(II; 293) мотив внерационального оправдания страданий, понимания его как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения, характерный для религиозной экзистенциальной философии, в лирике Бродского может быть облечен как в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму («Разговор с небожителем»), так и выраженный вполне однозначно («На весах Иова», «Исаак и Авраам»).

1.3. Отношение Бродского к иудео-христианским ценностям

В исследовании проблемы «Бродский и христианство» показателен
«разброс мнений», каждое из которых находит обоснование в текстах и словах самого поэта. Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основ, «антиязыческой» наиболее полно представлена в работах Я.
Гордина [ ] и И. Ефимова [ ]. Другие исследователи (кстати, в пределах одного сборника – «Размером подлинника») определяют ее как
«виехристианскую, языческую» [ ]. Не определенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо выражены в интервью Петру Войлю
[ ]. Но в другом интервью Бродский говорит следующее: «Каждый год на
Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный день рождения, к которому я отношусь более-менее всерьез… Я стараюсь каждое рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить
Человека, который принял смерть за час» [ ].

А далее следует интервью с А. Найманом, где он приводит строки
Бродского « Назорею б та старость, /воистину бы воскрес», которые, по утверждению А. Наймана, его оскорбляют [Р.П. с 144-145]. Речь идет о стихотворении «Горение». Действительно, они неприемлемы для христианина по нескольким причинам. Во-первых, поставлена под сомнение идея Воскресения, что совершенно невозможно даже «для плохого христианина», каким называет себя Бродский. Во-вторых, в иерархии христианских ценностей абсолютное место отводится Богу. В приведенных строках страсть к женщине оказывается сильнее чувств Христа, любимая становится выше Бога. А самое главное – отсутствует пиетет по отношению к Творцу, и Бог рассматривается всего лишь как источник для еще одного сравнения.

Для объективности картины в этом вопросе еще обратимся к еще нескольким суждениям. Например, к высказыванию А.Кушнера: «Религиозным в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он даже ни разу не посетил
Израиль, Иерусалим…

С господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как это принято в нашем веке среди интеллигентных людей… Но каждое стихотворение поэта – молитва, потому что стихи обращены не к читателю.
Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то, то, как говорил Мандельштам, - к «провиденциальному собеседнику», к самому себе, к лучшему, что тебе не принадлежит, к «небожителю» [Здесь; 206]. В какой-то мере с а. Кушнером солидаризируется Л. Лосев: «Иосиф всегда категорически отказывается обсуждать вопросы веры… Мне смехотворны нападки на христианство Иосифа. Или иудаизм Иосифа, или атеизм Иосифа и т.д... Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после
Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую в своей поэзии» [Зв.;
163].

Спорить о месте христианских ценностей в системе взглядов Бродского, их влиянии на поэзию, о месте евангельских и шире – библейских тем в его лирике можно до бесконечности, если не обращать внимания на слова самого
Бродского, указывающие на возможность обойтись без выбора: «Кавафис раскрывался между язычеством и христианством, а не выбирал из них» [IV;
176]. Кроме язычества и христианства, это отказ доверять чему-либо, кроме непосредственно данного и проверяемого, т.е. позитивизм: «Больше не во что верить, опричь того, что // покуда есть правый берег у Темзы, есть // левый берег у Темзы» [II; 351]. Просматривается и иудаизм: «Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли… Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает… непредсказуемо» [Свен; 90]. Непосредственно – язык: «Если Бог для меня и существует, то это именно язык». Для поэта царство небесное, доктрины и т.д. – только трамплины, отправные точки, начальный этап его метафизических странствий (Свен, 91; 94).

По видимому, продуктивнее согласиться с исследователями о существовании параллельных миров у Бродского [Уланов]. Его мировосприятие и поэзия отражает состояние культуры постмодернизма. Современные сознания и культура лишены целостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сопоставляет самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. Культура перестает быть сменой ментальных парадигм. (Освольд Шпенглер, Френсис Фукку – Яма). ХХ век осознает условность и ограниченность всех теорий и мировоззрений и исходит из принципа их взаимодополняемости. В случае Бродского наблюдается такое же стремление не выбирать и ни от чего не отказываться даже в ущерб цельности.
Потому мы согласимся с позицией Анатолия Наймана, который замечает, что предпочитательнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианская культура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове [Р.П; 142]. Закономерно возникают вопросы: каковы религиозные истоки поэзии Бродского? Под влиянием каких факторов происходит его приобщение к иудео-христианской культуре? Какое место в мировосприятии поэта занимают ее ценности? И, наконец, каковы основные постулаты его христианства?

Среди факторов, обусловивших приобщение Бродского к христианству, следует назвать «духовную жажду». Любой человек, искренне задавшийся вопросом: «Что правит мирозданием?» спрашивает о Боге. Взращенный в недрах безбожного государства без наставников, без богословских книг (Бродский указывает, что Ветхий и Новый завет он прочитал в возрасте 23 или 24 лет) он пришел к мыслям о Боге одной лишь силой и страстью своего неземного вопрошания (см: Еф, Амирский). Впечатление от Священного писателя поэт называет самим сильным в его жизни. Несмотря на то, что Книги Библии были прочитаны после Бхоговат-гиты и Махаб-херсты, он совершает выбор в сторону идеалов христианства, или как бы подчеркивает, иудео-христианство, поскольку одно не мыслимо без другого.

Можно предположить, что одним из истоков «духовной жажды» является культура Петербурга, христианская по своей сути. Неслучайно восемнадцатилетний поэт еще до прочтения Библии напишет: «Каждый пред Богом наг. / Жалок, наг и убог./ В каждой музыке Бах,/ В каждом из нас Бог» (I;
25). Эрмитаж, среди картин которого множество полотен на библейские сюжеты, духовная музыка Баха, Гайдиа, Персела, архитектура Петербурга с величественными христианскими соборами становится для Бродского духовным убежищем, атмосферой, обусловившей его, «если не обязательно интеллектуальную, то по крайней мере душевную деятельность» [Амур.; 115]. К культурным влияниям следует отнести и высокую классику, поскольку Бродского к христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама» [Куллэ;
105] . подчеркивая духовную природу поэзии, сам Бродский отмечает:
«Стихотворение, в конце концов, приводится в действие тем же механизмом, что и молитва» [Ренгин. Фил. Трад.; 13]. Особенное значение в становлении аксиологии Бродского имеет творчество Данте, Уистана Одена, Томаса Элиоте.

Непереоценимую роль в формировании христианских ценностей Бродского сыграла Анна Ахматова. Она стала последним классиком русской литературы, писавшим стихи на библейскую тематику. Личное знакомство поэта с А.
Ахматовой, разговоры на темы религиозного существования повлияли на духовную жизнь Бродского. По словам поэта, именно то, чего она «простила врагам своим, было самым лучшим уроком того, что является сущностью христианства» [Глэд; 130]. Анне Андреевне Ахматовой посвящены стихи, ставшие вершиной его духовной поэзии: «Сетера Сретенье (1972) и «На столетие Анны Ахматовой (1989). В одном из интервью поэту сказали о том, что христианская тема – в традиционном понимании – не обозначена достаточно отчетливо, выпукло» в его поэзии на что он ответил: «Она проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют в произведениях» [Амур.; 115]. Высказывания, эссе, литературно-критические статьи поэта, его поэзия, мемуарная литература дает возможность назвать основные постулаты, которые определяют систему христианских ценностей
Бродского: Христос есть Спаситель человечества [I; 295;II;287,III;127]; голос Бога – это голос любви и прощения (III;178); творчество – это индивидуальное стремление к совершенству и в идеале – к святости (IV;181); христьянин – это человек, который предъявляет к себе высокие нравственные требования [О Цветаевой; 181].

2.2. Структура лирического «Я» в философской лирике Бродского.

В литературческих исследованиях традиционная проблема лирического героя оформляется в сложную проблему отождествления создателя текстас непосредственным носителем текста: поэтическая персона, лирический герой, художественное «Я», нарративная маска или обобщенный лирический субъект.
[ ]

Исследование вопроса о субъективной организации поэзии Бродского в настоящем разделе опирается на концепцию Ежи Форино: «И если о самом субъекте можно судить по свойствам его речи, то об авторе – уже по свойствам и функциям созданного им субъекта» [ ]

Присутствие автора в лирике поэтически замаскировано. Но если проанализировать средства изображения созданного Бродским субъекта, то можно обнаружить, что основной принцип построения образа лирического героя размещается на пересечении нескольких уровней – эстетического поэтического, тематического и концептуального.

Что же лежит в основе лирического героя Бродского?

В интервью Джону Глэду Борис Хазанов отметил: Бродский – первый, а может быть, единственный в русской поэзии большой и крупный поэт, который не является лириком… Это поэт, которому лирическая стихия чужда, может быть противопоказана» [ ] Это очень важный момент, так как он откладывает отпечаток на все его творчество и является точкой отправления в создании образа лирического героя. Лиризм Бродскому чужд. В его произведениях действительно отсутствует эмоциональный отклик на мельчайшие событии душевной или внешней жизни – то, что, по мнению критиков, определяет лицо лирика. Эту же мысль подтверждает и сам Бродский, отвечая на вопрос о своей эволюции: «И если есть какая-то эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий всякий лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятником…» [ ]

Другая черта, важная для понимания образа лирического героя – это сложность восприятия мира Бродским, необычное поэтическое мышление, которое вбирает в себя огромное количество сигналов извне. Это очень сложное видение человека, который наблюдает действительность одновременно в самых разных ракурсах, учитывает ассоциации словесные, культурные, пользуется игрой слов. Для него это не игра, но именно способ восприятия действительности. Отсюда происходит такой сложнейший, разветвленный синтаксис с бесконечными переносами, интонационная интенсивность, изощренность и пестрота его языка, огромное количество смысловых завитушек, то, что можно было бы назвать барочностью его языка. И это сложность восприятия мира придает новое звучание стихотворному произведению. «Редко кто добивается такого эффекта в стихах. Это обычно считалось достоянием прозы. Характерно: то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у
Бродского чуть ли не основным поэтическим качеством» (с. 126).

Все это помогает Бродскому создать образ лирического героя, человека, который сидит посреди вещей, звуков, вспышек, игры света и тени, передать его внутреннюю оцепенелость посреди мелькающего и невероятно сложного мира.
Например, в поэме «Колыбельная Трескового Мыса» описаны жаркая ночь и сидящий в темноте человек. Он все воспринимает, он слышит звуки музыки, он видит полосы света, различает огромное множество деталей, вызывающих, в свою очередь, воспоминания еще о чем-то, а сам он оцепенел, окоченел, посреди всего этого: ничего важного уже случиться не может, все способное вызывать радость или причинять боль, уже позади. Герой не хочет огладываться, вспоминать:

И уже ничего не снится, что меньше быть,

Реже сбываться, не засорять

времени.

«Как давно я топчу…»
На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, от осознания смертности самого себя и всего сущего.

Разве ты знала о смерти больше, нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, но жизни. Только то ты и знала, что сам я. Столько было о смерти тебе известно, сколько о браке узнать невеста может – не о любви: о браке…

… смерть – это брак, это свадьба в черном, это не те узы, что год от года только прочнее, раз нет развода.

«Памяти Т.Б.»

Мотив смертности и бренности бытия отразился и на форме самого лирического героя – это безымянный человек, он фрагментарен и анонимен, в описании этот эффект достигается определенной системой снижений: «человек в плаще», «человек на веранде, с обмотанным полотенцем горлом»; «человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе»; «сидящего на веранде человека в коричневом»; «человек в костюме, побитом молью»; человек, которому больше не в чем и – главное – некому признаваться»; «человек отличается только степенью отчаяния от самого себя».

Многие описания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности и конкретной прозаической детали, иногда нарочито грубой:
«Человек – только автор сжатого кулака»; «Прохожий с мятым лицом»; «Все равно на какую букву себя послать, человека всегда настигает его же храп».

При создании лирического субъекта Бродский пользуется двумя полюсами –
«новый Данте» и безымянный человек, который, хлебнув «изгнаннической каши»,
«выживает как фиш на песке», между которыми располагается огромное количество тропов, парафраз и сравнений, замещающих лирический субъект.

Духота. Даже тень на стене, уж на что слаба повторяет движение руки, утирающей пот со лба. запах старого тела острей, чем его очертанья.

Трезвость

Мысль снижается. Мозг в суповой кости тает.

И некому навести

Взгляда на резкость.

Здесь анонимность достигается фрагментарностью изображения лирического героя, а именно: синекдохой, метонимией: рука, лоб, тело, мысль, мозг. Как в анатомическом театре от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы, жилы, гортань, сердце, мозг, глаза: «униженный разлукой мозг»; глаз, засоренный горизонтом, плачет»; «одичавшее сердце бьется еще за два»; «Вдали рука на подоконнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана».

Когда идет речь о лирическом герое, всегда ставится вопрос об отношении автора к герою. «Не всегда легко решить, где кончается писатель и начинается автор, где кончается автор и начинается один персонаж, где кончается один персонаж и начинается другой» [ ]. Но известно, что
«творец всегда изображается в творении и часто против своей воли». Таким образом, можно предположить, что описание Бродским лирического субъекта – своеобразный поэтический автопортрет.

Рассматривать себя других имеешь право,

Лишь хорошенько рассмотрев себя.

Создание Бродским автопортрета подчинено важному для него эстетическому принципу отстранения, который есть «не просто еще одна граница, а выход за пределы границы» [ ].

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела.

Итак, автопортрет:

Способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

Принцип отстраняющей дистанции в описании автопортрета преломляется новым углом зрения, новым взглядом – «с точки зрения времени», что например, помогает Бродскому надеть маски некоторых мифических и исторических личностей: «современный Орфей», «безвестный Гефест», Тезей,
Эней, Одиссей, «новый Гоголь», «Новый Дант».

Мастер контрастов и парадоксов, Бродский примеряет к себе не только тунику Орфея и мантию Данта, но и «костюм шута: «я – один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы», «я, певец дребедени, лишних мыслей, ломанных линий». Это уже не «слепок с горестного дара», а автопортрет, нарисованный в «ироническом ключе», далеко не лестный и выход за пределы поэтической традиции: «Я пасынок державы дикой с разбитой мордой»; «усталый раб – из той породы, что зрим все чаще»; «отщепенец, стервец, вне закона». Детали внешней характеристики автопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны:

Я, прячущий во рту развалины почище Парфенона, шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации – в быту профессор красноречья.

Все это – отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков. Подтверждением сказанному является и критическое отношение Бродского к традиционному лирическому герою в стихах своих собратьев по перу. Так, в послесловии к сборнику стихотворений Ю. Кублановского Бродский пишет, что его лирическому герою не хватает «того отвращения к себе, без которого он не слишком убедителен» [

]. Быть убедительным, нейтральным и объективным – один из эстетических принципов Бродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется определенной системой снижений, например, аналогией поэтического «я» с вещами: «я теперь тоже профиль, верно не отличим от какой-нибудь латки, складки трико паяца»; с пылью: «пусть я последняя равнина, пыль под забором»; с сухостью: «тронь меня – и тронешь сухой репей»; с математическими понятиями: «я – круг в сеченьи»; «кому, как не мне, катету, незриму»; с абстрактными категориями: «не отличим от … доли величин, следствий и причин».

В изображении лирического субъекта прослеживается предпочтении
Бродским части целому: «мы только части крупного целого»; «И зрачок о
Фонтанку слепя, я дроблю себя на сто, Пятерней по лицу провожу. И в мозгу, как в лесу, оседание наста»; «И кружится сознание, как лопасть, вокруг своей негнущейся оси»; «лицо растекается, как по сковороде яйцо». Следующий шаг – ассоциация «я» с осколком, отбросом, огрызком, обрубком:

Огрызок цезаря, отлета, певца тем паче есть вариант автопортрета.

Используемые приемы приближают Бродского к типу имперсонального поэта, т.к. происходит почти полное вытеснение лирического «я» из стихотворения, его аннигиляция, что на языковом уровне достигается путем замещения лирического субъекта и ситуации, в которой он существует негативными местоимениями к наречиями: «совершенно никто»; «Ниоткуда с любовью»; «не ваш, но и ничей верный друг»; «Зимний вечер с вином в нигде».
Этим самым Бродский демонстрирует, что ему не чуждо представление Паскаля о человеке как о чем-то «средним между всем и ничем».

Человек, не зависящий, отстраненный от внешних обстоятельств, мелочей, привязанностей, чувств, беспокойства, тревоги, обретает не покой, но состояние внутренней свободы и, опьяненный этой свободой неизменно погружается в глубины собственного Я.

По своему психологическому складу Бродский – ярко выраженный интроверт, что находит отражение в лирическом герое. Внутреннее созерцание и проникновение в глубинные слои собственного мироощущения развиты у
Бродского до такой степени, что превращают некоторые его сочинения в своеобразный катехизис, в котором, однако, вопросы и ответы слиты воедино, в одну структуру. Это не просто стихи, но в определенном смысле серьезные трактаты, изложенные в стихотворной форме; тем не менее в них всегда присутствует нечто, не позволяющее усомниться в том, что это все-таки поэзия. «Мышление Бродского в высшей степени ассоциативно и управляемо лишь поэтической интуицией, но именно отсюда возникает гармонизация, часто весьма усложненная, основной темы или идеи и колористика звукового ряда.
Так возникает поэзия нового, более высокого измерения» [ ].

Точка всегда обозрима в конце прямой.

Веко хватает пространство, как воздух – жабра.

Изо рта, сказавшего все, кроме «Боже мой», вырывается с шумом абракадабра.

Вычитанье, начавшееся с юлы и т.п., подбирается к внешним данным; паутиной окованные углы придают сходство комнаты с чемоданом.

Дальше ехать некуда. Дальше не отличить златоуста от златоротца.

И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется.

Значит, человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других.
Крайний случай свободы – глухое одиночество, когда не только вокруг, но и внутри – холодная, темная пустота.

Пей бездну мук. старайся, перебарщивай в усердии!

Но даже мысль о – как его? – бессмертье есть мысль об одиночестве, мой друг.

«Разговор с небожителем»

Состояния одиночества, страдания, печали анатомируются Бродским всегда с крайней степенью обнаженности, но каждый раз по-своему, все новые и новые грани суммируются, интегрируются поэтом в ударных концовках стихов, при этом передается ощущение не обреченности, но некой примирившейся с жизнью усталости.

Лирический субъект охвачен экзистенциальным пессимизмом. Внутри пусто, имя человека – Никто, и окружен он ничем. Но мозг его не умолкает. И если прислушаться к тому, что он там бормочет, и почувствовать себя не бильярдным шаром, загнанным в лузу, но частью речи, ее лучом, обшаривающим реальность – тогда одиночество и отчаяние опять вспыхивают свободой – свободой говорить обо всем, что происходит в уме, когда он вглядывается в пейзаж ненужной, проигранной жизни, - свободой пережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения:

…сорвись все звезды с небосклона, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага, не без приюта.

Скрипи перо. Черней бумага.

Лети минута.

«Строфы».

Лирический субъект Бродского изображен с изрядной долей иронии, в чем можно увидеть отход от поэтической традиции, складывавшейся на протяжении веков. Характер описания субъекта обуслов