Л. Добычин: "Савкина"

Игорь Лощилов

Имя одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем "одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носит имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей, подобно тому, как жестянщик и сапожник в "Невском проспекте" Гоголя носят имена Шиллера и Гофмана. Художественное мышление Добычина - новеллиста и романиста - включает в свой состав органическую прививку того, что Н. Н. Евреинов называл монодраматическим моментом: "чтобы зритель [в нашем случае - читатель. - И. Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое. " (Евреинов 1909, с. 11.) Монодраматический эффект может быть создан и средствами прозаического письма; в поздней мемуарной книге "В школе остроумия" Евреинов, ссылаясь на проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. " как монодраму в прозе:

Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его точки зрения " (Евреинов 1998, с. 277).

"Компрессия" и "симплификация" в монодраме достигается, с одной стороны, благодаря предельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом (" "пережитая" скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога", "оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов", с. 22-23), с другой - за счет "отсекания" лишнего, не-функционального: " чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке" (с. 16).

Своеобразная "театральность" (мизансценичность) присуща немногим сохранившимся рисункам писателя (илл. 13-15 в Добычин 1999); Эдуард Мекш указывает на возможность интерпретации добычинских персонажных конфигураций в свете эстетики японского театра кабуки (1996, с. 274). Персоноцентричность - "Козлова", "Савкина", "Ерыгин" и т. д. - обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа, "обращения 'чуждой мне драмы' в 'мою драму'" (там же, с. 10). Повествование Добычина  не безлично, оно, как правило, выражает точку зрения конкретного человека - одного из персонажей рассказа. Обычно вuдение героя проступает в "объективном" повествовании очень тонко и неприметно, буквально в одном словечке - как, например, в начале рассказа "Отец": "На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. " В некоторых случаях текст как бы намеренно "выдает" субъективное восприятие изображаемого: "Снег хрустел под подошвами. Солнце грело нос и левую щеку. " ("Старухи в местечке"). В том же рассказе: "Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когда зажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики" - и это, заметим, в повествовании не от имени героя, а "от третьего лица"! (Каргашин 1996, с. 19)

Совмещение позиции автора с позицией героини в "Савкиной" незаметным образом задано уже в пятом предложении новеллы: "Солнце грело затылок. " Оценочное определение "чванные богачки" в седьмом предложении также со всей очевидностью принадлежит в первую очередь Савкиной, подобно тому, как венки становятся "интересными" в новелле "Отец" благодаря "присоединению" автора к позиции одного из мальчиков-героев.

Значимо, что Добычин делает именно второстепенное лицо новеллы однофамильцем философа, учившего: " остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее "я" субъекта действия." (Там же, с. 25.) Мир в "Савкиной" центрирован вокруг Савкиной (в древней форме монодрамы в центре стоит, собственно, один герой - Дионис [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]). 10 апреля 1925 года Добычин сообщает М. Л. и И. И. Слонимским: "Савкина Вам кланяется. Это особа из моего нового рассказа. " (Добычин 1999, с. 272.) Героиня рассказа - Нюшенька (Анна) Савкина - "пишбарышня" начала 20-х, которая ждет встречи с кавалером и грустит над переписанными в тетрадку стишками, во многом подобна "девицам", сидящим на скамейках Бульвара Молодых Дарований из романа И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой телёнок":

Когда приезжий вступил на прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение. Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали на приезжего трусливые взгляды. (Ильф & Петров 1992, с. 300)  1

О некоем "Коле Евреинове" сказано совсем немного. Он появляется на горизонте героини (и, вероятно, неспроста) в первой, второй и последней из четырех пронумерованных частей-главок рассказа  2  в окружении пародийно переосмысленных атрибутов театрально-философской проповеди своего знаменитого однофамильца ('костюм', 'нагота на сцене', 'театр жизни', 'андрогинность', 'репетиции', 'театр - революция - эшафот'): "Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. " "Коля Евреинов наклонял к ней бритую голову. Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. - Буржуазно одета, - показывал он. - Ах, чтоб её!.. " "Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у калитки обдернул рубашку и прокашлялся. " (Добычин 1999, с. 64-67; в дальнейшем страницы при цитировании текста "Савкиной" не указываются.)

Первое же предложение новеллы содержит по меньшей мере три момента, заслуживающих самого пристального внимания: "Савкина, потряхивая круглыми щеками, взглядывала на исписанную красными чернилами бумагу и тыкала пальцем в буквы машинки".

1. "Круглые щеки" и "потряхивание": ""круг", "кружение" и соотносимый с ними словесный ряд ("верчение", "потряхивание", "покачивание"), чей смысл - иллюзия движения, имитация его". (Эйдинова 1996, с. 113). Если "округлость" щек (лицо) находит соответствие в "лиловой кофте пузырем" (пластика телесного образа) и "круглом лице" брата Павлушеньки (семья и род), то "потряхивание" в финале оборачивается "раскачиванием" поющей за сараями троицы.

2. "Красные чернила" - классический словарный пример катахрестического словоупотребления: "сочетание противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению" (Квятковский 1998, с. 153-154). Ряд красного и черного (уже в первой главке включивший в свой состав белое) находит зримое продолжение и развитие в первой половине (главки 1-2) новеллы: "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький... " "Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель. " "Мать, красная, стояла у плиты. " "На обложке тетради был Гоголь с черными усиками " "Появилась маленькая белая звезда. " "Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки" (1) " Марья Ивановна Бабкина, француженка, - в соломенной шляпе с желтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами. " "Стенная газета "Красный Луч" продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка... " "Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. " (2) "Небо было серенькое, золотые купола - белесые" (3). Таким образом, в единый семантический ряд выстраивается траур, кровь, телесный низ (юбка и штаны) и советская символика. В этот же ряд втягивается и предложение "Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. " (3) Фамилия первой из "щеголих" не только совпадает с названием города в Польше, но и содержит семы белизны (< "Окна флигеля были раскрыты и забрызганы известью: Кукель переехал в Зарецкую, к новой жене") и истечения (первое противопоставляется черному, второе подхватывает семантику крови), в то время как Виноград > виноград > вино > кровь (в ницшеанско-евреиновском контексте - Диониса/Христа). Актуализируется не только дублирующая проекция на "чванных богачек" Фрадкину и Фрумкину (польское/еврейское > католицизм/иудаизм), но и этимология имен: Фрида (через сочетание фр- связанная и с Марьей Ивановной Бабкиной, француженкой), восходит к слову со значением 'мир', а Берта - 'блеск', что сообщает ей родство с Аполлоном ("блистающим"). Таким образом, именование второй из щеголих представляет собой еще одну катахрезу, незаметным образом "примиряющую" Аполлона (Берта) и Диониса (Виноград) - "стрелка", указывающая на книгу Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки". Тяготение к компрессии ведет к стиранию перегородок внутри единого цветового комплекса черное-белое-красное, архаические корни которого подробно описаны в книге В. Тэрнера (1983). В письме Слонимским Добычин формулирует просьбу: "Я должен был послать Вам Савкину двенадцатого числа, а послал одиннадцатого - и уже наказан: оказалось, что в первой главе перепутал. Там есть про Гоголя ("Чуден Днепр"), дальше написано "Когда стемнело, Савкина", а нужно не "когда стемнело", а "Появилась маленькая белая звезда. Савкина" и т. д. " (Добычин 1999, с. 273.) Окончательная редакция имплицитно включает в себя и семантику черного, как и динамический момент: звезда может выглядеть белой лишь на фоне потемневшего (почерневшего) фона - неба.

3. Героиня, конечно же, тыкает пальцем в клавиши с буквам, а не в сами буквы (оттиски букв остаются на листе бумаги). Но изображения букв нанесены и на клавиши. Речь идет, таким образом, о возникновении двусмыслицы, связанной с опусканием важных звеньев в цепочке означаемых: "знаковый механизм мышления объединяет сам объект и его вербальное обозначение" (Шиндин 1996, с. 190). В нашем случае - объект и знак, нанесенный на объект, служащий ему "вывеской". Скользящий по поверхности текста читательский взгляд не замечает этой двусмыслицы, как не замечает он и "злоупотребления" в сочетании красные чернила. В предлагаемом контексте примитивный рисунок, изображающий "Гоголя с чёрными усиками" на обложке ученической тетради является подлинным изображением Автора стишков, записанных в тетрадь (Савкина читает и "переживает" их за сараями), а так же всего, что может или могло бы быть записано в эту тетрадь - от арифметической задачи или упражнения в чистописании до "корреспонденции про Бабкину" и доноса. Выстраивается ряд, связанный с обретением словом силы действия: рукопись > машинопись > печатное слово > ["оргвыводы"]. Перепечатывание (в начале рассказа Савкина перепечатывает нечто, написанное красными чернилами) и переписывание (в конце ее "задержали переписывать о поднесении знамени"; упомянутый следом башмак в руках новой жилицы высвечивает еще один гоголевский субстрат сюжетно-смысловой роли героини: Акакий Акакиевич Башмачкин) бумаг в канцелярии - профессиональная деятельность женского протагониста монодрамы Добычина. Ее брат уже сам продуцирует идеологический дискурс, становящийся словом власти; в третьей главке: "Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину: 'Наробраз, обрати внимание'". А уже в четвертой - вбегает в дом с вопросом "Где моя газета с статьей про Бабкину?" Линии искусства, власти и смерти сходятся за сараями: именно туда Савкина ходит грустить над стишками, там же исполняется песня о мучительной казни коммунаров.

Композиционная стратегия писателя ищет случая "'заявления себя', своей структуры" (Эйдинова 1996, с. 113) в образном мире новеллы. Так, принципиально важная двухчастность рассказа "Сиделка" репрезентирована в композиционном центре градацией пространства ("За лугами бежал дым и делил полоску леса на две - ближнюю и дальнюю. "), разлеляя первую ("ближнюю") и вторую ("дальнюю") половины текста. Подобно тому, как свернутое самоописание стиля целиком, как в зерне, содержится в первом предложении первой части (и всего рассказа), структура композиции "Савкиной" "завляет себя" в самом начале второй главки: "На полу лежали солнечные четрырехугольники с тенями фикусовых листьев и легкими тенями кружевных гардин. " Каждая из четырех главок рассказа "отбрасывает тень" на другие главки; если линейное чтение - от начала к концу - часто производит впечатление "разорванного" мозаичного повествования, последовательное чтение четырех главок по четвертям (4 х 4) дает отчетливую картину глубинной семантики новеллы как художественно-смыслового целого. Несмотря на то, что объем главок уменьшается от начала к концу рассказа (по нашим подсчетам, главки содержат соответственно 36 (1) - 31 (2) - 31 (3) - 27 (4) предложений; подсчёт слов дал бы еще более отчетливую картину тенденции к сокращению объема), пропорции композиционного членения сохраняются и позволяют говорить о взаимной соотнесенности всех и каждого из 16 "четырехугольников" словесного массива. В результате в прозаическом тексте возникает матричная структура, напоминающая не только о композиции стиха, но и об истоках ритмического мысле-чувствования: "для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко распространенные "квадратные" ритмы (Харлап 1985, с21).

I-1| I-2: Мать, красная, стояла у плиты. Павлушенька, наклонившись над тазом, мыл руки: обдернутая назад короткая рубашка торчала из-под пояса, как заячий хвостик.

II-1| II-2: В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Воняло табачищем и кислятиной. Стенная газета "Красный Луч" продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка...

III-1| III-2: За кустами мелькнул желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы и румянец ксендза Валюкенаса. Дома - пили чай. Сидела гостья. - Наука доказала, - хвастался Павлушенька, - что бога нет.

IV-1| IV-2: Деря глотку, проехал мороженщик. Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у калитки обдернул рубашку и прокашлялся..

(Добычин 1999, с. 64-67)

В срединных предложениях первых двух частей "Савкиной" (I-1| I-2 и II-1| II-2) "распущены" на составляющие и низведены в пространство советского быта ключевые моменты евангельских глав, посвященых описанию последних дней земной жизни Богочеловека: Пилат умывает руки и разоблачение (-предательство). Статья-донос на "Марью Васильевну Бабкину, француженку" ("Наробраз, обрати внимание") оказывается приговором Христу  3 , а "роли" Пилата и Иуды распределены между братом главной героини Павлушенькой (суффиксация напоминает об Иудушке Головлеве; Салтыков-Щедрин служил писателю образцом лаконического письма [Добычин 1999, с. 252]) и Колей Евреиновым. Место нового Бога, пришедшего на смену старому, - о гибели которого "возвещает" в середине третьей главки Павлушенька - занимает в четвертой Коля Евреинов. Его явлению в предшествует фраза "Деря глотку, проехал мороженщик", отсылающая к проповеди исторического тезки героя, охотно называвшего себя "крикливым шутом Ее Величества Жизни". Кроме того, крикливый - в духе Евреинова - рекламист мороженщик завершает ряд громогласных хоров: конторщики кричат, поминальщики шумят, гуляльщики галдят, и лишь "Купались два верзилы - и не горланили. " Между умолкшими верзилами и дерущим глотку мороженщиком - "внесценический" сапожник.

Полное имя брата героини - Павел Савкин - ассоциируется с сюжетом об обращении гонителя христиан язычника Савла в апостола Павла (Деяния, 7-13), сюжетная же функция Павлушеньки свидетельствует о возвращении - на новом витке истории - к преследованию христиан и новом ("красном") язычестве. Сущностная метаморфоза, выразившаяся в обретении нового имени (Савл>Павел ["Но Савл, он же Павел ", Деяния, 13: 9]), дает обратный ход, регрессируя: Павел>Савл [=Павел Савкин]. Опознание архетипических мизансцен и отношений, "растворенных" в сюжете, нарочито затруднено бытовыми деталями (идиотски инфантильный "заячий хвостик"), однако силовые линии этих отношений простроены с лаконической последовательностью. Семантика 'судорожности' содержится в двух "обдергиваниях" - но лишь в разговорном метафорическом "продергивании" тов. Самохваловой содержится семы 'прободения' и - косвенно - 'свечения/просвечивания': газета "Красный луч" > маленькая белая звезда. "Обдёрнутая рубашка" Павлушеньки, соответствующий ей жест Коли Евреинова и "прихорашивание" Савкиной - "пригладила ладонями бока" и " припудрилась и, втирая в руки глицерин, вышла " - объединяют героиню с "переодетым" в бело-голубое (цвета невинности [Герасимова 1993, с. 76]) "красным" Пилатом/Иудой, в то время как "лиловая кофта" сближает её с цветовыми характеристиками ксендза Валюкенаса  4  и Марьи Васильевны Бабкиной ("'религиозным' 'желтым' и 'синим' персонажам" (Новикова 1996, с. 252). Так пародийно воплощены программные установки Евреинова: "Облечь Жизнь в праздничные Одежды. Стать Портным её величества Жизни - вот карьера, завидней которой я не знаю..." - заявлял он не только как жизнеустроительный тезис, но и как реальное руководство к действию" (Томашевский 1993, с. 188). Наряду с актуализацией телесной границы в образах этого ряда (припудривание, втирание глицерина в руки) содержится семантика диффузии, "подрушивания" границ подобно тому, как содержится она - на уровне интерьера - в предложениях "Дунуло воздухом. - "Двери! Двери!" - закричали конторщики. " и "Воняло табачищем и кислятиной. " Кроме того, согласно Евреинову, Азазел у семитов обвинялся - подобно Дионису у греков - в том, что "преподал обычай румяниться" (Евреинов 1924, с. 184). "Соблазнительная" природа этих жестов обретает семантический объем в контексте сопутствующих ситуаций (перед похоронами, перед чтением стишков  5 , перед умыванием рук, перед пением "за сараями").

Композиционное кольцо новеллы образуют "непреднамеренно" совпавшая с литургическим возгласом 'Двери, двери, премудростию вонмем!' бытовая реплика ("Дунуло воздухом. - "Двери! Двери!" - закричали конторщики. " [Добычин 1999, с. 64])  6  и исполняемая за сараями песня о мучительной казни коммунаров. Непритязательная история из раннего быта советской республики обретает, таким образом, литургический контекст. Коль скоро Савкина в новелле читает стишки из тетради, на обложке которой изображен "Гоголь с черными усиками", уместно привести описание соответствующих литургических действий в интерпретации Н. В. Гоголя:

Стоя на амвоне лицом ко всем предстоящим, держа орарь тремя перстами, произносит диакон древнее возглашение: Двери! Двери! - древле обращаемое к привратникам, стоявшим у входа дверей, чтобы никто из язычников, имевших обыкновение нарушать христианские богослужения, не ворвался бы нагло и святотатственно в церковь, ныне же обращаемое к самим предстоящим, чтобы берегли двери сердец своих, где уже поселилась любовь, и не ворвался бы туда враг любви, а двери уст и ушес отверзли бы к, слышанью Символа Веры, во знаменованье чего и отдергивает завеса над царскими дверями, или горния двери, отверзающиеся только тогда, когда следует устремить вниманье ума к таинствам высшим. А диакон призывает к слушанью словами: Премудростию вонмем. Певцы твердым мужественным пеньем, больше похожим на выговариванье, читают выразительно и громко Твердым, мужественным пеньем, водружая в сердце всякое слово исповедания, поют певцы: твердо повторяет каждый вслед за ними слова Символа. Мужествуя сердцем и духом, иерей перед святым престолом, долженствующим изобразить Святую Трапезу, повторяет в себе Символ Веры, и все ему сослужащие повторяют его в самих себе, колебля святой воздух над Св. Дарами. (Гоголь 2001, с. 296.)

В художественном пространстве новеллы можно выделить ряд объектов, воплощающих "четырехугольность" ("кубичность") и "перегородчатость": канцелярия, где работает героиня, гроб на дрогах с занавесками, киоск, откуда смотрит и где дремлет освещенная свечой Морковникова, четырежды (два раза в первой и два раза в последней частях) упомянутые сараи, маленький бревенчатый костел, где есть алтарь и перегородка, отсутствующий свечной ящик, лавка самохваловского дяди, американские виллы и автомобиль мистера Байбла, наконец, дом (и стол в доме) и флигель семьи Савкиных. Неоднократно упоминаются окна, двери, калитка, ворота и кладбищенские воротца; задворки и палисадник. Глубинное означаемое объектов этого ряда отсылает к итнепретации различия между первой и второй скиниями в Главе 9 из "Послания Святого Апостола Павла к Евреям", которое входит в великопостное литургическое чтение (реминисценция задана также именами персонажей: Павлушенька и Коля Евреинов):

1 И первый завет имел постановление о Богослужении и святилище земное: 2 ибо устроена была скиния первая, в которой был светильник, и трапеза, и предложение хлебов, и которая называется "святое". 3 За второю же завесою была скиния, называемая "Святое-святых", 4 имевшая золотую кадильницу и обложенный со всех сторон золотом ковчег завета, где были золотой сосуд с манною, жезл Ааронов расцветший и скрижали завета, 5 а над ним херувимы славы, осеняющие очистилище; о чем не нужно теперь говорить подробно. 6 При таком устройстве, в первую скинию всегда входят священники совершать Богослужение; 7 а во вторую - однажды в год один только первосвященник, не без крови, которую приносит за себя и за грехи неведения народа. 8 Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. 9 Она есть образ настоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать в совести совершенным приносящего, 10 и которые с яствами и питиями, и различными омовениями и обрядами, относящимися до плоти, установлены были только до времени исправления. 11 Но Христос, Первосвященник будущих благ, придя с большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною, то есть не такового устроения, 12 и не с кровью козлов и тельцов, но со Своею Кровию, однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление. 13 Ибо если кровь тельцов и козлов и пепел телицы, через окропление, освящает оскверненных, дабы чисто было тело, 14 то кольми паче Кровь Христа, Который Духом Святым принес Себя непорочного Богу, очистит совесть нашу от мертвых дел, для служения Богу живому и истинному!

"Отрицающей" отсылкой к образу расцветшего жезла Ааарона являются "революционные" инициативы сына новой жилицы: "- Этот, - говорит, - пень, давайте выкопаем и расколем на дрова. "

Стержневая семантика "осевых" предложений четырех частей рассказа корректируется двумя другими осями, соединяющими фразы, делящие половины главок пополам.

I-1-A| I-1-B: Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель.

I-2-A| I-2-B: На обложке тетради был Гоголь с черными усиками: "Чудень Днепръ при тихой погоде".

II-1-A| II-1-B: Низенький ксендз Валюкенас сделал перед алтарем последний реверанс и отправился за перегородку.

II-2-A| I-2-B: На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах... И вот, мисс Май все опротивело. Ее не радовали выгодные предложения. Жизнь ее не веселила. По временам она откидывала голову и протягивала руки к пароходу, проплывавшему в ее мечтах. Вдруг из автомобиля выскочил Байбл - в охотничьем костюме и тирольской шляпе.

III-1-A| III-1-B: Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. На мосту сидели рыболовы. В темной воде отражались зеленоватые задворки.

III-2-A| III-2-B: - Не собирается ли в католичество? - мечтательно предположила гостья улыбаясь. - Проще, - сказал Павлушенька и махнул рукой.

IV-1-A| IV-1-B - Роза, Роза, - вбежал в дом Павлушенька. - Где моя газета с статьей про Бабкину?

IV-2-A| IV-2-B: Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы. Мать в доме зашаркала туфлями. Загремела самоварная труба.

Всякий раз в срединном положении оказываются моменты, связанные с пересечением границ, при этом принцип охватывает движение от границ в пространстве (дом/не-дом, левый берег/правый берег [река и мост]) до метафорических (мужское/женское, жизнь/текст [будь то стишки, газетная статья или фильм из американской жизни, соответствующий пространству мечты], православие/католицизм) и метафизических (жизнь/смерть; "святое"/"святая святых") интерпретаций концепта 'граница'. Существенно, что все грани и перегородки склонны к стиранию и разрушению в "новом" мире "Савкиной", ("- Не собирается ли в католичество? - мечтательно предположила гостья улыбаясь. - Проще, - сказал Павлушенька и махнул рукой. ") Так, вовсе неотмеченным остался переход из конторы в залу кинотеатра во второй главе. Лишь фраза "Мимоходом взглядывали в зеркало" задает симметрическое соответствие кинематографического пространства американской мечты (мисс Май и клобмэн Байбл) - пространству костела  7 , где встречаются ксендз Валюкенас и француженка Бабкина, дублирующие встречу Савкиной с щупленьким кавалером и в кладбищенском пространстве (для ранней рецепции кино характерна концептуализация экрана в качестве мира теней и метафоры жизни за гробом [Цивьян 1991]). Небольшую заметку об искусстве кинематографа Евреинов начинает так: "Я люблю кинематограф за то преодоление смерти, какое в нем скрывается. " (б/г, с. 122). Отражающие свойства зеркала расширяются в образе реки ("В темной воде отражались зеленоватые задворки"): Днепр, живописные берега в далёкой Америке, и даже овдовевший в первой главке "партейный" Кукель переезжает в третьей к новой жене в За-рецкую. В свете последнего из примеров означаемым реки в насквозь "советском" мире "Савкиной" будет античная Лета ("партейный" Кукель  8  весьма скоро забыл покойную Олимпию), а женские представители семьи Савкиных предстают в ослабляемой на протяжении рассказа функции Мнемозины: Нюшенька вспоминает как недавно сидели вместе "за сараями", а мать посылает дочь в "ихний" бревенчатый костел помянуть покойную жилицу согласно религиозным предписаниям ее родины (вероятно, Польши), как потом опять-таки "за сараи".

Ребристо-разгородчатое сложное пространство старого мира уступает место советскому - упрощенному и сплошному. Издержки этой подмены облекаются в евреиновские "одежды" катахрестических провокаций: от красных чернил - через плюшечку (>Плюшкин/Коробочка) из американской муки и имена киногероев, в которых "спрятаны" новая советская эортология (Красный Май) и название Книги Книг - до собачонки ('ничтожное') Казбек ('грандиозное'). Последний пример корреспондиреует еще и к катахрезе, "сокрытой" в этимонах имени Олимпии Кукель.

Наиболее эффектным случаем подобного нарочитого "злоупотребления" является сочетание "Марья Ивановна Бабкина, француженка", воспринимаемое в первую очередь как косвенная реминисценция стилистического гротеска "Мертвых душ", где встречаются "иностранец" Василий Федоров, "турок" Савелий Сибиряков, знаменитый Фемистоклюс, "оказавшийся греком и римлянином одновременно", наконец, сочетание "два русские мужика", провоцирующее предположение, что они могли бы быть, например, английскими или французскими (Федоров 1984, с. 90-106). Это - "противоестественное соединение двух взаимоисключающих моментов , совмещенное в одной действительности" (Федоров 1984, с. 105): если француженка, то не Марья Ивановна Бабкина, если Марья Ивановна Бабкина - то не француженка (отчество Бабкиной составляет единственное соответствие единожды упомянутому православному священнику: "Мимо палисадника прошел отец Иван"; более естественной, впрочем, была бы церковно-славянская форма имени: Иоанн). Однако, в контексте новой действительности гоголевский гротеск обретает последовательную мотивацию: Павлушенька "сел писать корреспонденцию про Бабкину: "Наробраз, обрати внимание. " Героиня оказывается француженкой не потому, что ее происхождение связано с Францией, а потому что преподает французский язык в системе народного образования, руководству которого следует "обратить внимание" на религиозность Бабкиной (приверженность католицизму), как, возможно, и на ее "роман" с ксендзом Валюкенасом, развертывающийся в "кладбищенских декорациях". Отсюда, из финала третьей главки, тянутся важные семантические нити:

1. К умыванию рук, предшествующему "вынесению приговора", приобщающего семиотическую коллизию неразличения "самого объекта и его вербального обозначения" (вспомним: Савкина "тыкала пальцем в буквы машинки") к высоким ценностям христианского мира: "Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: "Царь Иудейский", но что Он говорил: "Я Царь Иудейский". Пилат отвечал: чтo я написал - то написал. " (Иоанн 19: 21-22). "Позитивизм" Павлушеньки ("Наука доказала что бога нет") гостья опровергает не фактом существования Мира Божьего, а фактом существования выражения: мир божий: "Допустим, - возражала гостья и, полузакрыв глаза, глядела в его круглое лицо. - Но как вы объясните, например, такое выражение: мир божий?" В линейном развертывании текста умывание рук предшествует даже не пиру, а домашнему ужину с пирогами, в матричном - обнаруживает в "Павлушеньке" Пилата, Иуду и сатану ("Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати" [Лука 22: 3]); кроме того, оно корреспондирует к двум возвращениям героя после купания - в финалах нечетных главок: "Павлушенька, с побледневшим лицом и мокрыми волосами, вернулся с купанья. Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. " "Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину " Появление Коли Евреинова "рифмуется" с доносом на Бабкину, так же как Морковникова в киоске - с желанным тем, щупленьким. "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький... Солнце грело затылок. Гремели телеги. Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина. Морковникова, затененная бутылками, смотрела из киоска. " < "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. " > "Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот, щупленький. " Следует отметить связь бутылок с дионисийской стихией, а телег - с сараями и прото-театром, согласно Н. Евреинову.

2. К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой.

3. К финальному эпизоду - пению "анонимной песни времен гражданской войны "Расстрел коммунаров", в основе которой - "Предсмертная песня" В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта "Константин" в годы первой русской революции" (Добычин 1999, с. 464). В контексте жертвенной роли "француженки" - вплоть до "полосатой кофты" - это пение ассоциируется с событиями Парижской Коммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфической стратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) - атлaс и американская мукa - в минимализированном материале воспроизводят провокативную стратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическом aтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительной казни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбе француженки Марьи Ивановны Бабкиной). "Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. " (Федоров 1984, с. 91; речь идет о "Мертвых душах".) Таким событием в поэтическом мире "Савкиной" и в сознании читателя становится "недоведенный до степени логической ясности" образ мировой революции, сметающей границы между Россией, Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находят катахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротического забвения и слабоумия: "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. "

Пентаграмматическая мизансцена "за сараями" (поющая "Троица" [о религиозно-культовом и "трагическом" субстратах образа см. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький + присоединившиеся к ним зрители-слушатели - Анна Савкина и Николай Евреинов) подготавливается "гоголевским" по колориту пятичленом, развивающим семантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) и громкого звука: "Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. "

Отдельного рассмотрения требует пространственный указатель "за сараями". Там а) недавно сидела - вспоминает Савкина - ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминала далекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая "векового" раздвоя между зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылает мать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров. Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное и метафизическое измерения - это пространство мертвых, пространство памяти и предков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства. Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (в отстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют и слушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию "козлоотпущения" у евреев и традицию трагедии у греков Евреинов определяет так: " трагическая гибель происходит не на виду у всех зрителей, а за сценой" (1924, с. 55)  9 .

Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива (Евреинов 1924, с. 83)

подмостки для "козла отпущения" и его проводника (выбираемого накануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их от народа и в чем позволительно видеть зарождение театральной "рампы". (Евреинов 1924, 42.)

В контексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обряда козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское "за сараями" означает "землю отрезанную" (в Синодальном переводе - "землю непроходимую", 1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символически возлагается жрецом "грех народа против его бога" (там же, с. 115).

Метод Добычина - "глядеть на действие "чужими" глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким" (Эйзенштейн 1968, с. 469). В анализируемой новелле героем, "в чьем глазу расположен зритель" (там же, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные "нарушения" смысловых, культурных, конфессиональных, личностных и пространственных "границ", границ жизни, искусства и политики, метафорически соотносятся с возникающей специфически-андрогинной телесностью добычинской прозы, нарушающей, кажется, привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором и персонажем, на языке Евреинова - "оригиналом" и "портретистом". Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работы Бобышева) описана самим философом так: " Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением ?" (Евреинов 1922b; цит. по Почепцов 1998, с. 100.) Далее Евреинов интерпретирует портрет как результат метафорического coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста:

1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска. " (Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, с. 101.).

Это - важный комментарий к новелле "Портрет", давшей название одноименному сборнику