Образ автора
Голубков М.М.
Восприятие литературного труда как высокой пророческой миссии обусловило не только особенности художественного мира, созданного Солженицыным, но и сформировало особый тип литературной личности, предопределяющей характер общественного и литературного поведения Солженицына. Художественные произведения должны были дополняться образом их Автора, творца, обладающего безупречной биографией, полной трагических испытаний (арест, тюрьма, лагерь), искушений (попытки Твардовского и Хрущева сделать из Солженицына советского писателя, критикующего культ личности Сталина, но не советскую систему в целом), не сломленного призывами "не допускать Солженицына к перу" (М.Шолохов), исключением из Союза Писателей, угрозами физического уничтожения (заключение в Лефортовскую тюрьму, депортация на Запад), исполненного нежеланием потакать новой власти по возвращении в Россию, положение которой он определил в книге "Россия в обвале"(1998). Художественные произведения и публицистика могли обрести свой истинный вес лишь тогда, когда в общественном сознании будет создан образ их несгибаемого и бескомпромиссного творца. Работа над этим образом стала столь же важной для писателя, как и само художественное творчество. Поэтому так значимы для восприятия его творчества автобиографические книги "Бодался теленок с дубом" и "Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания"(1998), в которой рассказывается о жизни Солженицына на Западе. Созданию образа Автора, помимо иных целей, служит и целый корпус публицистики писателя, без анализа которой трудно понять во всей полноте и его общественно-литературную позицию, и его художественные произведения, их замысел.
Целенаправленная работа над образом Автора, идущая на протяжении всей творческой жизни, не вполне традиционна для русской литературы. Что такое образ автора? В каких произведениях ХIХ столетия образ Автора становится идейно-композиционным центром произведения? Каковы художественные средства создания образа Автора в романе в стихах А.Пушкина "Евгений Онегин"? В поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души"? Почему, с вашей точки зрения, образ Автора явлен у Гоголя лишь на лирическом уровне поэмы? Какими художественными средствами пользовались Пушкин и Гоголь, прямо обращаясь к своему читателю? Почему чаще всего для этого они использовали лирические отступления? Развернутые сравнения? Краткие замечания, бисером рассыпанные по тексту романа и поэмы?
Если для Пушкина и Гоголя создание образа Автора было композиционным приемом, обусловленным творческими потребностями в рамках конкретного произведения, и давало возможность прямого выражения авторской позиции в отношении к героям и событиям, позволяло расширить проблематику произведения, вынести на обсуждение с читателем целый ряд новых проблем, создать иллюзию свободной и непринужденной беседы двух друзей, Автора и читателя, то Солженицын ставит перед собой совершенно иные задачи, лежащие вне рамок того или иного конкретного произведения. Иначе выглядят и художественные средства создания образа Автора.
В отличие от писателей прошлого Солженицын почти не вводит прямо образ Автора в свои художественные произведения. Средства выражения авторской позиции почти никогда не бывают прямыми, особенно в его позднем творчестве. Напротив, повествование в рассказах или романах чаще всего ориентировано на сознание персонажа: для Солженицына характерны, скорее, формы несобственно-прямой речи, а не прямое авторское повествование от первого лица. Возможно, это объясняется наличием героя, прототипом которого стал сам Солженицын - Глеба Нержина, персонажа пьес "Пир победителей", "Республики труда" и романа "В круге первом". Ему передоверены биография внешней и внутренней жизни писателя. Поэтому говорить о вторжении прямого авторского слова в произведение почти не приходится. Образ Автора создается совершенно иными средствами, вне рамок художественного произведения, и служит иным целям.
Художественное творчество и публицистика являют две равнозначные составляющие созданного Солженицыным. Часто они пересекаются, и создаются произведения, находящиеся на стыке художественной литературы и публицистики - "Архипелаг ГУЛаг", "Бодался теленок с дубом", "Угодило зернышко между двух жерновов" - и тогда авторский голос слышен отчетливо. Писательская позиция проявляется и в оценке характера или ситуации, и в иронии, и в прямом объяснении с читателем.
Но в основном образ Автора создается иными средствами, характерными не для жанра романа, повести, рассказа, поэмы, но для произведений публицистических и мемуарно-биографических. В своих мемуарах Автор предстает как реальное лицо, участник литературного процесса, политик, общественный деятель, а их сюжетную канву составляют события его личной, общественной, литературной, духовной жизни. В публицистических же статьях точка зрения Автора, следовательно, его образ, выражаются прямо: у писателя нет нужды передоверять ее вымышленному герою или же обращаться к непрямым художественным способам выражения авторской позиции.
В публицистике Солженицына - в таких статьях, как "Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни", "Жить не по лжи!", в открытых письмах и посланиях, как "Вождям Советского Союза", "На возврате дыхания и сознания", "Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей", в таких публичных речах и лекциях, как Нобелевская лекция или речь в Гарварде, в многочисленных интервью, пересс-конференциях, выступлениях на "круглых столах" - перед читателем встает образ человека, распрямившегося в борьбе с советской системой и не способного на компромисс с ней. Он упрекает академика Сахарова в недостаточной резкости его позиции в отношении к советской политике, читателя - в нежелании хотя бы неучастием в ней выразить свое неприятие происходящего, вождей СССР - в лжи и лицемерии, писателй - в травле своего товарища по цеху или в немом непротивлении ей, в неспособности противостоять цензуре, в забвении самой идеи свободы слова. Кажется, что в этих статьях встает образ человека совершенно бесстрашного, не знающего сомнения и упрека, способного в открытой борьбе противостоять несокрушимой, как казалось тогда, мощи партийно-государственной системы. Что давало ему силы, презирая риск собственной жизни и даже, что страшнее, риск жизнью близких и родных людей, писать эти статьи, не прячась под псевдонимами, передавать их в "самиздат"? Наивный романтизм, питающий веру в то, что "слово правды целый мир переломит", что "не в силе Бог, а в правде"? Или же дар провидца, давший исполинскую силу встать во весь рост, опровергнув пословицу "Один в поле не воин"? Уверенность в несокрушимости правды и способность провидеть не только свою высылку из страны, но и грядущее возвращение?
Был и естественный человеческий страх, были и попытки компромиссов, впрочем, почти всегда бесплодных, лишь заводящих в тупик. Таким бесплодным компромиссом стала переработка романа "В круге первом", когда его центральный сюжетный узел и завязка - звонок дипломата Иннокентия Володина в американское посольство - был изменен на более "проходимый" для советской цензуры. Компромисс ничего не дал - роман не опубликовали, переделка лишь осложнила историю его создания, заставила через десять лет восстанавливать первоначальный вариант. И о таких компромиссах с горечью вспоминает Солженицын в мемуарно-биографических произведениях, где мы видим совсем иной образ Автора - вполне живого человека, знающего сомнения и страх, а не бесстрашного исполина. Образ Автора в "Теленке..." лишь дополняет образ, созданный в публицистике. Но естественный человеческий страх, сомнения, муки их преодоления, борьба с собой дают понять, что бесстрашный творец не явился сам собою, что это плод напряженной внутренней работы и преодоления собственной слабости. Но рассказывает об этом Солженицын уже потом, спустя несколько лет после того, как исполин уже был явлен, а тогда о сомнениях в себе, о других пытках творческого духа догадывались или знали, наверное, лишь самые близкие.
Таким образом, формируются как бы две стороны образа Автора: борец, обличитель, неведающий сомнений и наставляющий сограждан своим словом, ставшим делом общественным, и человек, в сомнениях и соблазнах компромисса создающий в себе этого борца.
Сопоставьте эти две грани образа Автора, созданного Солженицыным, с лирическим героем Некрасова. Какую концепцию творческой личности он утверждает? Можно ли говорить, что она тоже включает в себя две грани? Покажите идеал творческой личности, который воплощен Некрасовым в стихотворениях, посвященных товарищам по литературной борьбе - "На смерть Шевченко", "Памяти Белинского", "Памяти Добролюбова", "Пророк". Почему лирический герой Некрасова не может поставить себя рядом с ними? Покажите мотив выбора пути, сомнения, трагического компромисса с "неотвратимым роком", заставлявшим лиру поэта исторгать "неверный звук". Какие пути открываются перед творческой личностью, почему лирический герой Некрасова выбирает "путь обличения толпы, ее страстей и заблуждений"? На что обрекает себя художник, сделав этот выбор? Легко ли он дается поэту, или же Некрасов делает предметом изображения в своей лирике мучительные страдания и сомнения, лишь преодолев которые можно любить - ненавидя? Как вы понимаете этику любви-ненависти? Почему, обрекая себя на неприятие современников, он все же выбирает этот путь?
Сопоставьте лирическое отступление из поэмы Н.В.Гогля "Мертвые души" о двух типах писателя (начало седьмой главы) со стихотворением Некрасова "Блажен незлобливый поэт". Можно ли говорить о том, что концепция писателя, предложенная Гоголем, стала знаменем революционно-демократического направления в литературе?
Трагичной видел Гоголь судьбу такого художника: "...без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще и горько почувствует он свое одиночество". На горькое одиночество обрекает себя Автор в "Мертвых душах"; мучительными сомнениями проложен путь лирического героя Некрасова. В принципиально иных исторических обстоятельствах советского времени на этот путь встал Солженицын, и нравственные усилия его выбора, как это видно из книги "Бодался теленок с дубом", были усугублены двумя обстоятельствами: с одной стороны, он был чреват не просто литературным одиночеством, но вполне реальной угрозой новых репрессий; с другой стороны, выбор в пользу этого пути был предрешен "вложенной целью", которую Солженицын нес в себе после своего невероятного выздоровления: свидетельствовать перед лицом истории и вечности от лица всех замученных.
Прочитайте Нобелевскую лекцию Солженицына. Как он формулирует в ней эту задачу? Как осмысляется в Нобелевской лекции назначение искусства, как мыслится роль художника? Почему писатель не принимает художника, мнящего себя творцом независимого духовного мира, взваливающего на свои плечи акт его творения? Почему Солженицыну ближе художник, который "знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под крышей Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души" (Публицистика, т. 1. С.8)?
Образ Автора, явленный прямо в публицистике и мемуарно-биографической прозе, дополняет произведения художественные. Поэтому восприятие художественного творчества вне образа Автора, созданного в публицистике и автобиографических произведениях, будет неполным и неадекватным. Корпус текстов и их творец составляют некое нерасторжимое единство.
Поэтому и сама жизнь Солженицына воспринимается читателем как объект творческих усилий, а его судьба как своего рода эпическое полотно, сложившееся в результате целенаправленных художественных воздействий. Работа над образом Автора шла не только в литературе, но и, в первую очередь, в реальной жизни. Поставив с самого начала своего писательского пути такую цель, осознав себя не частным человеком, но человеком общественным, он не только в литературе, но и в публичной жизни лишил себя прав частного лица. Такой психологический перелом в отношении к собственной судьбе наступил после чудесного выздоровления от неизлечимого, как думали врачи, рака. (Именно этот период дал материал для повести "Раковый корпус"). Выздоровление было воспринято как Божий дар: "При моей безнадежно запущенной остро-злокачественной опухоли это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращенная мне жизнь с тех пор - не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель"("Бодался теленок с дубом", с.9) - и с этих пор писатель полагает, что время, отпущеное ему, не является в полном смысле временем его личного бытия; оно даровано свыше для реализации неподъемного замысла: свидетельствовать о русской истории ХХ века, участником которой он был сам, понять ее тайные и явные пружины. С этого момента жизнь его подчинена единой цели, от которой он не уклоняется ни на шаг, не позволяя себе естественных, казалось бы, вещей: даже приглашение Твардовского посидеть в ресторане воспринимается с удивлением - откуда у них на это время?
Формирование образа Автора необходимо Солженицыну для решения задач, которые не могли бы быть решены традиционными литературными средствами. Дело в том, что образ Автора включает в себя несколько граней, которые характерны, скорее, не для художника ХХ столетия, а для писателя древнерусского.
Во-первых, Автор предстает как летописец современных ему событий. Подобно тому, как летопись была единственной литературной формой сохранения исторического знания, передачи современных летописцу событий потомкам, так и русская литература ХХ столетия, создавашаяся в подполье, оказалась если не единственным, то по крайней мере первым источником правдивой исторической информации об эпохе тоталитаризма. И Солженицын со скрупулезностью и страстью средневекового летописца рассказывает соотечественникам и миру о трагедии своего народа в коммунистическую эпоху.
Но Автор Солженицына не только летописец и свидетель. Он еще и Ученый, ищущий исторические причины трагедии. Поэтому он стремится совместить в писательской личности историка-исследователя, политолога, культуролога, философа, социолога. Как исследователь он черпает материал и из личного опыта - гражданина, офицера, заключенного, писателя, - подобно социологу, использует материалы, предоставленные ему знакомыми и незнакомыми узниками ГУЛАГа (в "Архипелаге ГУЛаг" он обратился к свидетельству двухсот двадцати семи человек), работает как историк, обращаясь к опубликованным документам, письмам, речам членов Государственной думы, включая их в эпопею "Красное колесо". Он в той же степени писатель, как и историк, штудирующий заседание Государственной думы апреля 1917 года ("Апрель семнадцатого", один из "узлов" "Красного колеса"), социолог, собирающий материал у выживших узников ГУЛага ("Архипелаг ГУЛаг"), романист, связывающий в один общий узел судьбы заключенных, дипломатов, офицеров МГБ (роман "В круге первом"). Можно допустить, что русские люди следующего столетия будут знать историю по эпосу Солженицына, а не по учебникам. Его творчество дает материал для профессионального познания не только филологу, но и историку, культурологу, социологу... В его эпосе содержится достоверное свидетельство о русской судьбе ХХ века, равного которому по масштабности, наверное, еще не знала русская мысль.
Для воплощения этих задач, сравнимых, скорее, с задачами писателя древнего, а не современного, Солженицын должен был выработать особый тип художественности. Одной из его черт является синкретизм.
Синкретизм как черта художественного мира писателя. Солженицыну как бы "тесно" в литературе. Так было бы, на¬верное, тесно в пределах художественной условности, знай он их, летописцу Нестору, автору "Повести временных лет".
Древнерусский книжник, составляя летопись, житие, слово, вовсе не ставил перед собой художественных задач в современном их понимании. Все средства художественной выразительности, бывшие в его распоряжении, не мыслились им как самоценные, что станет характерным для литературы последних двух столетий (даже автор "Слова о полку Игореве" не был здесь исключением). Все внимание было направлено на задачи общественные, политические или же религиозно-мировоззренческие. Древняя культура не знала разделения общественной мысли на различные сферы - философию, историю, политику, идеологию, экономику, поэзию, изящную словесность. Поэтому древний автор, в зависимости от поставленных целей, совмещал в себе то, что мы сегодня назвали бы взглядом художника и ученого, политолога и историка, теософа и поэта. Литература как бы включала в себя те сферы общественного сознания, которые обособились друг от друга в новое время, поэтому древняя рукопись становится теперь объектом изучения ученых самых разных специальностей. Такая нерасчленность культуры на разные сферы и обращенность древней литературы ко всем областям общественного и личного бытия называется синкретизмом.
Но ведь и творчество Солженицына синкретично. Синкретизм как творческая доминанта определяет специфику художественности его произведений. В них перемешиваются социология, политика, психология, история, философия, что с трудом вписывается в выработанные художественной литературой нового времени приемы отображения действительности и жанровые формы.
Это ведет к трансформации жанровой природы его произведений. Жанр "Архипелага ГУЛАГ" определяется автором как "Опыт художественного исследования", включающий в себя репортажи, свидетельства, очерки отдельных судеб, становящиеся предметом авторских рефлексий, вырастающих в научное исследование. Даже с классическими жанрами возникают недоразумения: роман (нелюбимое жанровое определение писателя) или повесть не выдерживали чрезмерной смысловой нагрузки, поэтому после "В круге первом" и "Ракового корпуса" Солженицын создает новую крупную жанровую форму, с явным преобладанием документального материала - "Узлы" эпопеи "Красное Колесо". При этом включение в повествовательную структуру авторской публицистики, прямое выражение авторской позиции по политическим и историософским проблемам, столь нехарактерное для реалистической русской прозы последних двух столетий, соседствует с традиционными для романиста формами психологического анализа, объектами которого выступают реальные политические деятели, определявшие судьбы России, так и вполне заурядные граждане.
Новые художественные формы были необходимы Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории первой половины ХХ века. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.
В первую очередь, это приводит к трансформации традиционных жанровых форм. "Красное колесо" уже не роман, а повествование в отмеренных сроках - такое жанровое определение дает он своему произведению. "Архипелаг ГУЛАГ" тоже нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память Автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях. В определенном смысле, это произведение во многом основано на новом фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.
Жанр "Архипелага ГУЛаг" Солженицын определяет как "Опыт художественного исследования". Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: "Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. "Известно, что интуиция обеспечивает так называемый "тоннельный эффект", другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над "Архипелагом ГУЛАГом", именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям".
"Архипелаг ГУЛАГ" и "Красное колесо" - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на вымышленных коллизиях, но на самых реальных. Это "Былое и думы" Герцена и "Остров Сахалин" Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (его творения несопоставимы с предшествующими хотя бы в силу того, что несопоставим исторический опыт ХIХ или начала ХХ века с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа Автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо и декларируется читателю. Функции образа Автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение по временному пространству, открывается возможность полемики с реальными историческими лицами начала и середины века.
Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это сделал и сам Солженицын во множестве рассыпанных по страницам "Красного колеса" и "Архипелага" публицистических отступлений. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию "новой прозы" предложил Варлам Шаламов.
Русская действительность ХХ века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что потребовала к себе нового этического подхода. С точки зрения Варлама Шаламова, она нуждалась не в традиционном эстетическом преображении, но, скорее, в эстетическом изживании. Писатель мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него складывалось иное: он ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные, и полагал, что для него "овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом". "Мне кажется, - писал Шаламов, - что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, - позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше". По мысли писателя, сама гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: "Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. При столкновении с реальной жизнью это - главный мотив, главный вопрос времени". Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и в у Солженицына - от полемики с Достоевским, с его "Записками из мертвого дома" ("Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, - поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!" - "В круге первом") до полемики с Чеховым ("Если бы Чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие ("секретное тавро"), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого - пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом" - "Архипелаг ГУЛАГ"). Отсюда столь характерное для "новой прозы" недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно - и даже конкретно-гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. "У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я - прямой наследник русской реалистической школы - документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику". Поэтому "Новая проза" берет за основание документ, "но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза - единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века", она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: "Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, - так я сам понимаю свою работу".
Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию "Архипелага" вместе - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально может звучать, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как "Последний бой майора Пугачева", крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что "желание обязательно изобразить "устоявших" - это тоже "вид растления духовного", то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. Он полагает, что "никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология "человек создан для счастья", выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына".
"Свои одиннадцать лет, проведенные там, усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир, а теперь еще, по счастливому обороту, став доверенным многих поздних рассказов и писем", Солженицын воспринимает лагерь как грань трагического национального опыта, способного на многое открыть глаза - и личности, и нации, пережившей ГУЛаг (Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛаг. - Вермонт - Париж: YMCA-PRESS, 1987. В трех томах. Т.1. С.9. Далее ссылки на "Архипелаг ГУЛаг" с указанием тома и страницы даются в тексте по этому изданию). Этот опыт ставит под вопрос традиционные мировоззренческие ценности, основанные на гуманистических идеях, прочно утвержденных литературой прошлого века и обнаруживших, как полагает писатель, свою несостоятельность перед исторической реальностью ХХ века. Недоверие чеховскому герою, о котором шла речь, связано как раз с тем, что его традиционные гуманистические ценности как раз и не смогли стать опорой утверждения прочного ядра личности. Об иных мировоззренческих ценнстях, утверждаемых Солженицыным, речь пойдет ниже.
Архипелаг "ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга"...
Иную композиционную форму диктует писателю замысел "Красного колеса", "повествования в отмеренных сроках", как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. "В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот "Август", примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. "Август Четырнадцатого" - как раз такая первая точка, первый узел". Вторым узлом стал "Октябрь Шестнадцатого", третим - "Март Семнадцатого", четвертым - "Апрель Семнадцатого".
Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в "Красном колесе" основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын Это "газетные монтажи", когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту... Это форма "прямого документа", за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и "чисто фрагментарные главы", состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является "киноэкран". "Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!" (Публицистика, с.223).
Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого "экрана". Несколько раз в эпопее появляется широкий образ - символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:
КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее! (...)
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!
Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.
В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.
Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера. В "Теленке" Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в авторском сознании с прощанием Твардовского с редакцией "Нового мира" - в самый момент изгнания его из журнала. "Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками - и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! - тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота - и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и - аристократичность, естественная в Самсонове, поротиворечивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот - и лучше понял каждого из них" ("Бодался теленок с дубом", с.303). И конец обоих трагичен - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...
Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю.Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигура хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.
Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается "Красное колесо", через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГа, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.
Синкретизм художественного мира Солженицына предопределяет и особую роль Автора, которая тоже чем-то сродни роли древнерусского книжника. Свой труд он начинал с долгой молитвы, полагая, что все написанное им принадлежит не ему, но есть Слово, данное Свыше. Поэтому меньше всего он был "сочинителем" в современном смысле: в своих писаниях он обращался к будущему, и не его судьба должна была быть прочитана через столетия, но истина о его времени. Поэтому древняя литература анонимна: писатель - лишь переписчик, и если в его творениях сказалось новое о веке, то это был глас Свыше и незачем оставлять в книге своего имени.
Такая анонимность чем-то близка и Солженицыну. "Архипелаг ГУЛАГ" он воспринимает не как свой личный труд - "эту книгу непосильно было бы создать одному человеку" - а как "общий дружный памятник всем замученным и убиенным". Автор лишь надеется, что, "став доверенным многих поздних рассказов и писем", сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он "не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался" ("Архипелаг ГУЛаг", т.1. С.7, 11). Эта же мысль выражена в Нобелевской лекци