Проблематика и художественные особенности драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад»

Контрольная работа по дисциплине «Истории русской литературы (первая треть XIX века)»

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого

Гуманитарный институт

Филологический факультет

Великий Новгород

2006

Введение

«Маскарад» – драма Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил и развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» – произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.

Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама» А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.).

«Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.

Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.

1 Конфликт в драме «Маскарад»

Конфликт в литературе – система противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении. Термин конфликт близок к термину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятие конфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизия приобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычно используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героев выступают с особенной очевидностью.

Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров.

В выборе конфликта, его осмыслении и разрешении воплощается концепция драматурга, художественная идея пьесы.

В конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый горечью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою жизнь в пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками, эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драме отражается позиция Лермонтова.

В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта – борьбы героя с противостоящими ему силами – с «внутренним» психологическим конфликтом – борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями.

В драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный конфликт. Это конфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний, в сознании героя.

Идейный замысел «Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском Петербурге это было заметным и характерным явлением. Литература не могла пройти мимо него. В идее произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрывает в себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической, общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы.

Лермонтов презирал светское общество. Славившиеся в то время вечера, балы и маскарады в доме Энгельгардта, посещались не только столичной знатью, но и членами царской фамилии во главе с императором. Картину нравов дворянского общества Лермонтов нарисовал в «Маскараде». Примечательно, что Лермонтов назвал маскарадом всю пьесу, а не только сцену, в которой изображается костюмированный бал у Энгельгардта. Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстает перед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный маскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить свои тайные мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой. «Под маской, – говорит Арбенин, – все чины равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».

Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски. Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального» состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни.

В образе Арбенина отражены раздумья поэта о сильных сторонах своевольного героя, бросающего вызов всему обществу, и одновременно обозначены его нравственные слабости.

Так «гордый ум» Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он и жертва и преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки «высокое» злодейство героя – индивидуалиста снижено до обычного преступления, ибо Арбенин не знает других законов. Раз в жизни Арбенин поступил не «по-арбенински» и жестоко поплатился.

Раз в жизни человека мне чужого,

Рискуя честию, от гибели я спас.

А он – смеясь, шутя, не говоря ни слова,

Он отнял у меня всё, всё – и через час.

Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.

В результате Арбенин карает невинную жену. Когда он узнает об этом, то оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и мстителя в заурядного убийцу.

«Ошибка» его зависит во многом от неверия в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие, нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов – всё это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему. Такой характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста. Арбенин превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазах Арбенина в невинную жертву.

Так волею обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене. Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне – добродетели или зла.

Конфликт поколений захватывает сферу личных отношений Арбенина с Ниной. Этот конфликт на каждом шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком молода», он «сердцем слишком стар». Углубление и расширение конфликта идет за счет прошлого. В прошлом в душе Арбенина совершился переворот -  после его встречи с Ниной, и теперь в настоящем, решается вопрос: насколько прочен, устойчив, качественно необратим этот переворот?

Казарин в этот переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между ними огромная дистанция – духовная, интеллектуальная.

Для Казарина «Ты наш» – возвращение к карточному столу, для Арбенина – «былого нет и тени» прямое отречение от недавнего прошлого и от тех нравственных ценностей, которые внесла в его жизнь Нина. Жизнь теряет для него смысл. Прошлое искушает Арбенина: выдержит ли. Арбенин окончательно погружается в прошлое – в «нестерпимые, но сладостные дни », делает его своей сегодняшней явью: разрывает краткий свой союз с Ниной.

«Действие предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Реакция – это трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил «обществу», а не своей жене. Нина умирает. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным. Можно подумать, что Арбенин проиграл свету. Поединок гордого, независимого человека, который мог сказать о себе: «ничем и никому я не был в жизнь обязан» – закончился поражением:

Беги, красней, презренный человек,

Тебя, как и других, к земле прижал наш век…

Но Арбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто и ничто не смогло поставить его на колени.

Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят в его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты безумия.

«И этот гордый ум сегодня изнемог!»

Этими словами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного, смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться и преклоняться» перед жестокими законами века.

Дважды в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе с Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет он Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!»

Какие мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви к Нине? Что это за намёки и «недоговоренности»?

Эти арбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтов оставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими  «недоговоренностями» скрыто не только глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальное содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит за рамки его личной судьбы.

2 Своеобразие «Маскарада»

Своеобразие стиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Лермонтова тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков – от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтический, величественный образ главного героя. Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических произведений Лермонтова,

несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы).

Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.

3 Параллели между «Маскарадом» и другими произведениями

Наибольшую внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» – «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей – через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшному разочарованию – падению).

В первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нет торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь настал, и благо Божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла – ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает его.

Не раз было уже указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесы объединены единой идеей – показа великосветского общества, порочного, ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и современниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходству ситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлял вспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монолог Арбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сенях фамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образов Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то же лицо – третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходство персонажей приводило к близости отдельных «пассажей» пьес. На этой близости стоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловко чего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему история князя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: «Нет... слышал... как же... нет – об этом говорил и замолчал уж свет...», а про себя он должен признаться: «А что-бишь, я не помню, вот ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когда его спрашивают о сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне не знать! примерный случай вышел...» Но про себя и он должен сознаться, что ему ничего неизвестно: «Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья... с каким-то Чацким я когда-то был знаком».

В чрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить ситуации «Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов преклонялся с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет, принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный друг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд над той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим наказана. Это – ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада».

Заключение

Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии

20–30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом:

...или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

С этим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:

...Но все черты спокойны, не видать

В них ни раскаянья, ни угрызений...

Ужель?

Отметим, наконец, что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера «Ижорский», рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей; близость сказывается и в языке и в стихе. Указанные связи обнаруживают родство драматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозе юношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике, так и в драматических принципах.

Гениальный создатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде».

Список литературы

Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Институт русской литературы; – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 746 с.: ил.

Литературная энциклопедия: В 11 т. – М., 1929-1939.

Ломунов К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // Лермонтов М.Ю. Маскарад: Сб. ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.

Нейман Б.В. Язык пьес Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Маскарад:

Сб. ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове / АН СССР. Институт русской литературы; – М. –Л., Изд-во АН СССР, 1961. – 372 с.