Русская литература XVIII века

А. Белецкий и М. Габель

Историю русской литературы XVIII в. советскому литературоведению приходится в значительной мере строить заново, в борьбе с целым рядом устойчивых предрассудков о данной эпохе, господствовавших в буржуазной истории русской литературы. К числу их относится прежде всего характеристика всей Р. л. XVIII в. как подражательной, всецело охваченной влиянием французского «псевдоклассицизма», — своего рода болезнью, которая с трудом преодолевалась отдельными писателями — пионерами «народности» и «самобытности». Все сложное многообразие литературы XVIII в., отобразившее сложность и остроту классовой борьбы, сводилось у буржуазных историков к деятельности нескольких писателей-«корифеев» — Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Фонвизина, Державина, Карамзина, — причем одни из них трактовались как яркие представители «классицизма», а другие — как робкие зачинатели «реализма». Буржуазная «третьесословная» литература XVIII века выпадала из поля зрения исследователей, равно как и крестьянское устное творчество и литература, представленная многочисленными рукописными сборниками, огулом относившаяся в область продолжения традиций «древней» литературы. В буржуазном литературоведении имелись конечно отдельные попытки выйти за грань этих установившихся рамок и начать изучение массовой литературы (работы Сиповского о романе, А. А. Веселовской о любовной лирике и др.); но ограниченность буржуазных методов исследования сводила их к собиранию и предварительной классификации сырого материала, к изложению содержания. Положение дела еще недостаточно изменилось и в наши дни: советское литературоведение не уделяло пока должного внимания данному участку. В тех же случаях, когда к этим вопросам подходили, литературный процесс XVIII в. освещался с ошибочных позиций плехановской «Истории русской общественной мысли»: выставленная там меньшевистская теория классовой борьбы XVIII в., остававшейся якобы в «скрытом состоянии», вела к характеристике Р. л. XVII в. как литературы исключительно дворянской, движимой вперед благодаря борьбе лучшей части европеизирующегося дворянства с правительством и отчасти с самодержавием — «надклассовым» институтом. Лишь в последнее время остро поставленная проблема критического, марксистско-ленинского освоения литературного наследства вызвала оживление в деле изучения наследия Р. л. XVIII в. Выдвинулась необходимость пересмотра традиции, переоценки отдельных писателей, изучения «низовой» (как ее называли буржуазные историки) буржуазной, разночинной, мещанской и крестьянской литературы. Показателем этого оживления является выпуск «Литературного наследства», посвященный XVIII в., с целым рядом свежих материалов и статей принципиального значения, переиздания поэтов XVIII в. (Тредьяковский, Ломоносов, Сумароков, Державин, ирои-комическая поэма, Востоков, поэты-радищевцы), издание сочинений Радищева, работы о Ломоносове, Радищеве, Чулкове, Комарове и пр.

История литературы XVIII в. представляет развитие особенностей, складывавшихся с середины XVI в., с начала абсолютистско-феодального периода в истории страны, и определивших основные черты литературного движения в течение всего времени с середины XVI в. до конца XVIII в. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом периоде с конца XVII до конца XVIII в., когда в литературе получает свое законченное выражение торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителя в лице Петра I, который, по определенно т. Сталина, «сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев... сделал много для возвышения класса помещиков и развития нарождавшегося купеческого класса» (из беседы с Э. Людвигом, «Большевик». 1932, № 8, стр. 33). Таким образом деятельность Петра оказалась чревата и новыми противоречиями, укрепляя «нарождавшийся купеческий класс», объективно создавая материальную базу для роста новых капиталистических отношений и в то же время расчищая путь новым культурным влияниям, «не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства» (Ленин. О «левом» ребячестве и о мелкобуржуазности, Сочин., т. XXII, стр. 517). Вся история XVIII в., особенно с его середины, проходит под знаком нарастания классовых противоречий, назревания кризиса феодальной системы. Сравнительно резкий подъем капитализма кладет начало новому периоду с XIX в.

Период конца XVII в. до 30-х гг. XVIII в. не создает в литературе определенного стиля. С одной стороны, еще очень сильны традиции старой церковной (славянской по языку) литературы; с другой — растет строй новых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформления и дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по литературе XVII в. Литература «петровской эпохи» находится в той же стадии «становления», что и язык, являющийся курьезной подчас смесью элементов славянских и русских с польскими, латинскими, немецкими, голландскими и т. п. Рост торговых отношений не получает еще яркого лит-го выражения, если не считать ораторских выступлений Феофана Прокоповича и его же пьесы — «трагедокомедии» «Владимир» (1705), относящейся впрочем к украинскому периоду его деятельности. Развитие торговли связано с завоевательными тенденциями во внешней политике (требовался выход к морю, новые рынки): официальная литература спешила поддержать и рекламировать военные начинания власти, создавая для этого специальный репертуар, выходивший преимущественно из «Славяно-греко-латинской академии» в Москве, из-под пера профессоров, выходцев с Украины (таковы аллегорические пьесы — «Страшное изображение второго пришествия господня на землю», 1702; «Освобождение Ливонии и Ингерманландии», 1705; «Божие уничижителей гордых уничижение», 1702; «Политиколепная апофеозис великороссийского Геркулеса Петра I» и др.). Как эти пьесы, так и панегирические вирши по случаю побед — прямое продолжение школьной, «баро́чной» литературы XVII в. Более ярко психологический и бытовой перелом в жизни дворянства — в результате укрепления его и расширения диапазона его общественной и государственной деятельности — отображен неофициозным повествовательным и лирическим творчеством начала XVIII в. Рукописная анонимная повесть «петровской эпохи» носит на себе отчетливо выраженные новые черты. Ее герой, служилый дворянин или купец, человек, живущий уже в «Российских Европиях», а не в Московском государстве, отделенном от Запада  охранительной стеной национальной и церковной исключительности; он путешествует, чувствуя себя за границей, как дома; он удачлив в делах и в частности в «делах любви». Построение повестей («Гистория о российском матросе Василии Кориотском», «История о дворянине Александре», «История о российском купце Иоанне и о прекрасной девице Елеоноре») — биографическое. Молодой человек, ища службы, приезжает в С.-Петербург и поступает в матросы. Овладев «науками матросскими», он отправляется «для лучшего познания наук» за границу, где пускается в торговые предприятия. В этой начальной части биографии героя — дворянского или купеческого сына — рассеяны черты реальной действительности, бытовой обстановки начала XVIII в. С перенесением действия за границу они уступают место шаблонной схеме старого авантюрного романа. «Российский купец» или дворянин за границей превращается в романического героя, попадающего из объятий любви в руки разбойников, разлучающегося с возлюбленной во время кораблекрушения и находящего ее после длительных поисков. Интересно не столько усвоение шаблона, ведущего на Западе свое начало от романов позднеэллинистической эпохи, сколько внесение в рассказ деталей, подсказанных наблюдением живой жизни. С этой стороны интересно и словесное оформление, в частности лексика, где старославянские элементы потеснены варваризмами, техническими выражениями, словами, привнесенными новым бытом (кавалер, флейта, карета, ария, «миновет» и т. п.). Одним из средств выражения любовных переживаний героя служат вводимые в повесть лирические монологи, романсы и песни. Ими повесть смыкается с лирикой данной поры — количественно значительной, по большей части безымянной (в числе слагателей лирических стихов мы знаем, впрочем, немцев Глюка и Пауса, Монса, фаворита Екатерины I, его секретаря Столетова). Написанные то силлабическим, то силлабо-тоническим стихом, лирические пьески эти — наивное выражение индивидуализма дворянской верхушки, результата начавшегося проникновения новых начал в старую систему феодальных отношений. Освобождаясь от «домостроевских пут» в отношениях между полами, усваивая «галантные» манеры западного дворянства, Монс и Столетов ищут выражения своим интимным, почти исключительно любовным переживаниям в формах условного стиля, нового для русской литературы и уже завершающего свое развитие в Европе: любовь — неугасимый огонь, болезнь, рана, нанесенная «стрелою Купидо»; возлюбленная — «любезная дама», с лицом-зарей, золотыми волосами, глазами, сияющими, как лучи, алыми сахарными устами; над любящими властвует «фортуна» — либо в традиционном образе мифологической богини, либо с чертами, напоминающими «судьбу-долю» устного творчества. Дворянское стихотворство данной поры не ограничено только любовной лирикой. Оно знает и жанры большей общественной значимости, например сатиру, значительные образцы которой дал впервые Кантемир , хотя сатирические элементы и до него появлялись например в виршах Симеона Полоцкого, в ораторской прозе Феофана Прокоповича или в «интерлюдиях», нередко выводивших в карикатурном виде врагов политики феодальной экспансии. Сатиры Кантемира служили делу пропаганды европейских культурных влияний, которые резко усилились в конце XVII в. Сатиры Кантемира шли в разрез с господствовавшими в 30-х гг. политическими тенденциями и не появились в печати, распространяясь в рукописях; напечатаны они были в 1762. Сатирические нападки Кантемира направлены против всех врагов феодально-абсолютистской европеизации России и против искажения этой европеизации: Кантемир обличает «невежд», консерваторов, видящих в науке причину «ересей», «злонравных дворян», полагающих заслуги в знатности происхождения, усваивающих только внешность культуры, раскольников, ханжей, взяточников, дурное воспитание — одну из главных причин невежества. Обличая, он вместе с тем агитирует за «науку», доказывает практическую важность математики, астрономии, медицины, морского дела. Реалистические по содержанию, по бытовому языку, его сатиры формально следуют классическим латинским (Гораций, Ювенал) и французским образцам — сатире Буало, требовавшего схематизации конкретного содержания для создания обобщенно-абстрактных образов «ханжи», «щеголя», «кутилы» и т. п.

Литературное многообразие данной поры не исчерпывается литературой дворянской верхушки. Конец XVII и начало XVIII в. — время еще не столько печатной, сколько рукописной литературы, многочисленных сборников, где сохраняются, переходя от читателя к читателю, произведения предшествующей эпохи (легенды, жития, хождения, старые переводные и оригинальные повести и т. п.). По мемуарам и надписям на самых книгах можно утверждать, что эта рукописная литература была излюбленным чтением и консервативного помещика и купца старого пошиба — всех тех групп, которым не по пути был рост европейских торговых отношений. Творческая продукция этих групп начала XVIII в. еще мало изучена и даже не вся приведена в известность. Но опубликованный до сих пор материал представляет большую историческую ценность. Противодействие новым формам господствующего класса помещиков и нарождающегося класса торговцев оказывала не только известная часть дворянства, но и патриархальное купечество и прежде всего крестьянство, изнывавшее под непосильным гнетом рекрутской повинности, податей, барщины, работы на крепостных фабриках. Частичным выражением протеста этих последних групп был уход в раскол и сектантство. Раскольничья литература «петровской эпохи» — наиболее яркое выражение сопротивления петровским реформам, содержавшего не только устремления консервативных групп, но в известной части и протест крестьянства. Видное место в ней принадлежит сатире, протестующей против новшеств: нового календаря, новой науки, подушной подати, «мерзостных зелий» — табака, чая, кофе и т. д. В лубочной картинке с текстом «Мыши кота погребают» можно видеть сатиру на Петра, изображенного в виде кота Алабриса, «кота казанского, ума астраханского, разума сибирского» (пародия на царский титул), умершего в «серый (зимний) четверг, в шесто-пятое число» (Петр умер в четверг зимнего месяца — января — между пятым и шестым часом дня). Те же сатирические намеки на Петра усматриваются в иллюстрациях к «Толковому Апокалипсису» (рукопись Исторического музея в Москве), в «народной драме» о «царе Максимилиане», удержавшейся в фольклоре почти до конца XIX в. Рядом с сатирой устное творчество тех же групп создавало ряд новых «духовных стихов», проникнутых настроением мрачного отчаяния в виду приближения «последних времен», «антихристова царства» и призывавших к бегству в «пустыню», к самоубийству, самосожжению и т. д. Многие из типичных образов и тем этой поэзии продержались в обиходе устного творчества вплоть до XIX в.

Литературная деятельность Кантемира, Феофана Прокоповича и отчасти официозных поэтов была подготовкой русского классицизма, господствовавшего в известной части литературы почти столетие, трансформировавшегося в конце XVIII — начале XIX вв. и оставившего заметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедова, Пушкина, Баратынского и др. Оформление данного стиля в Р. л. шло под влиянием французского классицизма (отчасти немецкого, воздействие которого испытал Ломоносов). Однако многие отдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школьной «баро́чной» русской и украинской литературах XVII в. Ярче всего расцвел классицизм во Франции XVII в. в условиях роста крупной буржуазии, тяготевшей к «двору». Русский классицизм получил иное содержание, отличное от французского, несмотря на свою формальную подражательность. Русская буржуазия не принимала, как во Франции, участия в создании придворного классицизма. Он возник в среде русского дворянства, его придворной верхушки, заинтересованной в укреплении феодальных отношений. Наиболее аристократична теория русского классицизма, созданная писателями недворянского происхождения — разночинцем Тредьяковским  и сыном крестьянина Ломоносовым ; явление вполне понятное — результат подчинения себе господствующим классом отдельных выходцев из класса эксплоатируемых. Дворянский теоретик классицизма Сумароков , усвоив в основном те же принципы, в существенных деталях и частностях переработал и «снизил» классическую поэтику, приспособив ее к эстетическим потребностям более широких кругов дворянства, не только придворного. Снижение это происходило в обстановке острой литературной борьбы. Аристократические принципы русского классицизма заключаются, во-первых, в требовании, чтобы поэт выбирал «высокие» предметы: лица «низкого» звания допускались только в комедии, где в свою очередь недопустимо было выводить лиц, высоких по своему происхождению. Соответственно предмету изображения «высоким» должен был быть и язык произведения: действующие в нем лица говорят «языком двора, благоразумнейших министров, премудрейших священноначальников и знатнейшего дворянства» (Тредьяковский). Чтобы писать на «высокие» темы, поэту должно иметь изящный и хороший «вкус»; выработка вкуса обусловлена соответственным образованием: поэту рекомендуется основательное знание риторики, версификации, мифологии — источника тем и образов — и изучение литературных образов — греческих, римских, французских. Дворянская по своей природе поэтика классицизма воспринимает некоторые элементы буржуазной идеологии, сделав «рассудок», «здравый смысл» главным руководителем поэтического вдохновения. С точки зрения рационализма отвергается невероятное, выдвигается принцип «правдоподобия», «подражания природе». Но «подражание природе» еще далеко от позднейшего реализма: под «природой» разумеется не реальная, изменчивая действительность, а сущность явлений, в изображении которых отброшено все индивидуальное, временное, местное. Эта «высокая» поэзия, построенная на «здравом смысле», ищущая математической точности выражения, имеет высокие задачи: она должна поучать, и классицизм особенно культивирует дидактические жанры. В первую очередь русская классическая поэтика занялась разработкой вопросов поэтического языка, который нужно было приспособить к новым заданиям. Ломоносов дал теорию «трех штилей»  — высокого, среднего и низкого: исходным пунктом является употребление «славянских речений». Теория вызвала жестокую критику Сумарокова, но удержалась и обусловила поэтическую практику. Ломоносов же окончательно узаконил переход от силлабической системы стихосложения к силлабо-тонической, еще раньше предложенный Тредьяковским и практически осуществленный анонимными стихотворцами «петровской эпохи». Классицизм наиболее ярко представлен сочинениями Ломоносова, пропагандировавшего в своих теоретических работах («Письмо о правилах российского стихотворства», «О пользе книг церковных в российском языке», «Реторика» и др.) высокое, пышное искусство слова, нравоучительное, содействующее разрешению задач государственною порядка. В творчестве Ломоносова поставлены и художественно разрешены проблемы, которые робко и наивно выдвигала литература начала века, ратуя за расширение и укрепление социально-экономической базы феодальной России. Не выходя из жанровых рамок высокой поэзии, он использовал оду, а отчасти трагедию и эпопею для пропаганды тенденции феодально-абсолютистской, военно-бюрократической монархии в ее европейских «культурных» формах.

Поскольку Петр I твердо и решительно наметил эту программу, он становится для Ломоносова идеалом, образцом подражания для последующих монархов. Расхождения Ломоносова с Сумароковым и его школой объясняются конечно не личными их отношениями, а различием их групповых, внутриклассовых позиций. Классицизм Сумарокова и его группы — сниженный и отчасти вульгаризованный. Выступление этой последней группы характерно уже для второго периода Р. л. XVIII в. школа Сумарокова (Елагин, Ржевский, Аблесимов, Богданович и др.) энергично борется с ломоносовской системой, пародируя и высмеивая «высокий» стиль поэта, ведя с ним лит-ую полемику. К 60-м гг. «сумароковцы» побеждают Ломоносова: его литературные принципы, временно разбитые, возродятся отчасти лишь в 70-х гг. в оде В. Петрова. В противоположность Ломоносову, требовавшему «высокого парения» (в произведениях, не назначавшихся для печати, Ломоносов сам не следовал, между прочим, этим требованиям), литературная теория Сумарокова ищет простоты и естественности. Ломоносов выдвигал преимущественно «высокие» жанры — оду, трагедию, эпопею; Сумароков насаждает «средние» и даже «низкие» жанры — песню, романс, идиллию, басню, комедию и т. д. В противовес патетической, изобилующей тропами и фигурами, затрудненной славянизмами речи Ломоносова Сумароков пользуется простым, не чуждающимся вульгаризмов, языком. Вместо высоких проблем государственного значения сумароковская школа разрабатывает интимную, преимущественно любовную тематику, создает «легкую поэзию». Однако полного отказа от «высокого» стиля нет: из жанров «высокой» поэзии сохранена и пользуется особым вниманием Сумарокова трагедия. Классическая трагедия, несмотря на психологический схематизм в изображении лиц, несмотря на вневременность сюжета была насыщена живым политическим содержанием. Несмотря на свою «отвлеченность», русская трагедия XVIII в. — яркое отображение борьбы различных течений в дворянстве. Сам Сумароков и его последователи насыщали трагедию монархическими тенденциями в духе «просвещенного абсолютизма», раскрывая в ней «героические добродетели» монарха и идею «чести» подданных, заключавшейся в преданном служении трону, в отказе от личных чувств, если они приходят в конфликт с долгом верноподданного. В свою очередь монарх должен быть «отцом» (конечно для дворянства), а не «тираном» и ревностно блюсти интересы тех, кто является его опорой.

В последней трети XVIII в. назревает кризис феодально-крепостной системы. В основе лежит кризис помещичьего хозяйства, сталкивающегося с растущими капиталистическими отношениями, нарастание новых классовых противоречий в столкновении со складывающимся буржуазным классом, выступающим со своими требованиями и заявляющим о своих правах. Поиски выхода из кризиса в росте крепостнической эксплоатации приводят к взрыву острой классовой борьбы: национально-освободительное движение и крестьянская война 1773—1775 до основания потрясли всю феодальную систему.

На этой почве вырастает своеобразная дворянская оппозиционность, которая ищет виновника в бюрократическом аппарате власти. В трагедии появляется образ царя-тирана и борющегося с ним защитника свободы, но в специфической дворянской интерпретации сюжета. Комедия берет своим объектом подьячего. Ту же направленность имеет новый жанр, созданный у нас в XVIII в., — утопия. Наконец отражением складывающихся новых общественных отношений является «снижение стиля», его приспособление к новым вкусам.

Не затрагивая трагедии, «снижение» высокого стиля шло у Сумарокова и его последователей по линии лирики и особенно по линии комедии. Ломоносовская теория относила комедию к разряду низких жанров, разрешая в ней большую свободу от «правил» и тем самым «снижая» в ней классицизм. Широкая дворянская литература не преминула использовать эту относительную свободу. В своей «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков уделяет много внимания комедии. Ей поставлена дидактическая задача: «свойство комедии издевкой править нрав — смешить и пользовать прямой ее устав». Если придворно-аристократическая теория Буало восставала против буффонады, осуждая Мольера за пристрастие к народу и грубые шутки, Сумароков охотно допускает в свою комедию элемент грубокомического. Классическая теория требовала, чтобы действие комедии сосредоточивалось вокруг порочной страсти человеческого характера, вне социально-бытовой его окраски и вне его индивидуальных правлений. Психологический схематизм, вытекавший из классическою понимания «природы» и «правдоподобия», являлся так. обр. основным методом комедии характеров со строго очерченным кругом персонажей (скупой, невежда, ханжа, щеголь, педант, кривосуд и т. п.). Ограничена и сюжетика комедии, предначертанная еще римскими комиками и повторенная с вариациями в комедиях Мольера, Реньяра, Детуша и др. Им следует и Сумароков: но в силу «снижения» комического, его огрубления, допускаемого Сумароковым, его комедия впитывает и элементы полународных интермедий и элементы итальянской комедии масок (commedia dell’arte), бытовавшей в русском театре первой половины XVIII в. Выставляя на посмеяние щеголей и щеголих, педантов, невежд, суеверов, скупцов, сумароковская комедия не забывает о своей дидактической задаче: ее герои — представители дворянского класса, и «издевка» над ними должна «править дворянские нравы». Сумароковская комедия знает только одного врага — подьячего, который благодаря петровской табели о рангах мог подниматься по социальной лестнице, пробираться в ряды служилого дворянства и превращаться порой даже в вельможу. Чувство касты заставляет Сумарокова ненавидеть подьячих. Сумароков в кругу почитателей очень скоро прослыл «российским Мольером»: однако, несмотря даже на «снижение» жанра, его комедия с узкодворянскими воспитательными тенденциями не удовлетворила буржуазно-мещанскую публику, почти одновременно со своим появлением встретила резкую критику. Против сумароковской комедии выступил Лукин , в значительной мере находившийся под влиянием буржуазной идеологии и ориентировавшийся не на дворянскую, а на «мещанскую» аудиторию. Он сам отмечает, что первая постановка его пьесы «Мот, любовию исправленный» (1765) вызвала неудовольствие дворянского партера; в предисловиях к своим пьесам он говорит о новой аудитории — о слугах, читающих больше своих господ; создавая комедии, он, по собственным словам, учитывал особенности сценического таланта актеров театра, созданного ярославской буржуазией, актеров, «более игравших купцов». От комедии Лукин требует конкретного изображения русских нравов; заимствованный сюжет должно «склонять на русские нравы»; следует отказаться от звучащих по-иностранному имен действующих лиц и заставить героев комедии говорить чистым русским языком, допуская «чужестранные речения» лишь напр. для речевой характеристики щеголя и щеголихи. В теории Лукин оказался сильнее, чем на практике: его собственные комедии не осуществили полностью новых принципов, но в отдельных случаях (напр. в «Щепетильнике», 1765) ему удавалась и острая критика дворянских нравов (вложенная в уста купца); он отметил сатирическими чертами крепостническую манеру обращения дворян со слугами, слегка коснувшись так. обр. всей феодально-крепостнической системы. Буржуазный лозунг «склонять комедию на русские нравы» приняли к исполнению и другие драматурги — Фонвизин , Княжнин , Николев, Капнист  и др. Это говорит о том, что в 60—70-х гг. дворянам пришлось не только прислушаться к голосу буржуазных групп, но в борьбе с ними соответственным образом перестраиваться. Эволюция дворянской комедии средины века идет от абстрактной комедии характеров к конкретной бытовой комедии, от психологического схематизма — к опытам типизации дворянской действительности. Расцвет бытовой дворянской комедии характерен для последней трети XVIII в. Ее задачей становится поддержание, укрепление дворянства, перевоспитание его для того, чтобы, преодолев свои слабости, оно могло бы противостоять к крестьянству и отчасти буржуазии. Критика дворянства в комедии этого времени вообще лишена обличительного пафоса, дружелюбна: обличения не касаются сущности феодально-крепостнической системы, напротив, стремятся отвести эту тематику, выступая против низкого культурного уровня гл. обр. провинциального мелкопоместного дворянства, против культурных «извращений» дворянства столичного. Бытовая комедия стала средством просветительной дворянской политики, осмеивая французоманию как явление дворянской лжеобразованности, пустословие и пустомыслие щеголей и щеголих, грубость мелкопоместных нравов, невежество дворянских «недорослей». Она предостерегала от всякого рода вольнодумства — вольтерьянства, материализма, масонства, воспринимая их как явления, враждебные целостности феодально-помещичьей идеологии, она ополчилась на представителей иных сословий — купцов и особенно подьячих, полагая, что именно в них скрывается причина недостатков дворянского строя — взяточничества, крючкотворства, судебных неурядиц, — не замечая и не желая замечать, что взяточники и бюрократы — продукт государственной системы, и ставя так. обр. следствие на место причины («Ябеда» Капниста). Отрицательным образам дворян комедия противопоставляла образы носителей дворянской «чести» — Стародумов, Правдиных, Милонов. Особенно ревностно принципы дворянской просветительной политики провозглашал Фонвизин, устами Стародума изобличая нравственно-разлагающуюся придворную знать, проповедуя благородство, заключающееся «в добрых делах, а не в знатности», в благонравии, в развитии чувства. Проповедь воспитания чувства, которое ценнее рассудка, была трансформированным усвоением одного из принципов западной передовой буржуазии XVIII в. (см. ниже характеристику русского сентиментализма). Сохраняя формальное сходство с классической комедией (единства, любовная интрига, деление лиц на «добродетельных» и «порочных», имена-штампы действующих лиц — Ханжахина, Скотинин, Кривосудов и т. п.), бытовая комедия тем не менее отличается своим художественным методом от психологического схематизма комедии характеров. Это — метод типической бытовой характеристики, особенно ярко выраженный в изображении отрицательных лиц. Бытовая типизация достигается также введением бытовых фигур эпизодического значения (в «Недоросле» — учитель Митрофана, его мамка, портной Тришка), речевой характеристикой, подчеркивающей языковые особенности данной среды (русско-французский язык щеголей и щеголих, профессиональные и сословные черты языка подьячих, семинаристов и т. п.). От этой комедии — прямой путь ведет к комедиям начала XIX в. — к Крылову, Шаховскому, а затем и Грибоедову. Преодолевая классические «правила», развиваясь в сторону овладения реалистическим методом, комедия начинает впитывать в себя элементы «третьесословной» литературы. То же самое должно сказать и о жанре комической оперы — «драмы с голосами», т. е. вставными номерами для пения и музыкальным сопровождением. Среди авторов комических опер мы находим напр. «путешествующего в Италии крепостного человека графа Ягужинского» Матинского,  дворянского по идеологии писателя, чья пьеса «Гостиный двор» имела почти такой же успех, как известная комическая опера Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779), вызвавшая ряд подражаний. «Сбитенщик» Княжнина, «Мельник и сбитенщик — соперники» Плавильщикова и др. Свободная от «правил» (единства места и времени), разнообразная по тематике (фабулы из жизни дворянской, купеческой, крестьянской, из русских и восточных сказок, истории, мифологии и т. п.), широко пользующаяся фольклором (песни, инсценировки обрядов, в особенности свадебных), комическая опера в своем развитии остановилась на полпути и, подходя напр. к крестьянской тематике, чаще всего давала идиллическое изображение крепостного быта, на безоблачном небе которого возможны и тучки, но ненадолго («Несчастие от кареты» Княжнина с характерным заключительным хором крестьян «нас безделка погубила, но безделка и спасла»). Преследовавший по преимуществу цели развлечения, жанр комической оперы, любопытный как движение вперед по пути «народности», большого общественного значения не имел.

Несмотря на обострение классовых противоречий, дворянство было еще настолько крепко, что могло выставить из своей среды крупнейшего поэта, творчество которого в известной мере синтезировало разные направления помещичьей литературы и которое стало почти сплошным гимном радости и полноты дворянского бытия, а в известной мере и жизни вообще. Этот поэт — Державин, преодолевающий традиции ломоносовского классицизма в том самом жанре, который прославил Ломоносов, — в оде. Как Ломоносов — «певец Елисаветы», так Державин — «певец Фелицы» (Екатерина II): но ода Державина полна деформаций классического канона. И трактовка темы — восхваление монарха в дружеско-фамильярном, порой шутливом гоне, и введение в оду реалистических, подчас грубоватых сценок, и отсутствие строгого плана, логичности построения, и язык, от «высокого штиля» резко переходящий в просторечие, и общее, характерное для всей поэзии Державина смешение стилей и жанров, — все это идет вразрез с ломоносовской поэтикой. В целом поэзия Державина — яркое выражение упоения жизнью, панегирик пышности и роскоши жизни столичного дворянства и изобильной «простоты» жизни дворянства усадебного. Природа у Державина — «пир красок, света»; образная символика его поэзии вся зиждется на образах огня, сверкающих драгоценных камней, солнечного блеска. Поэзия Державина глубоко вещественна, предметна. Эта «предметность», материальность языка несовместима и с пышной абстрактностью ломоносовской речи, традиции которой Державиным преодолены. Лишь иногда поэт как будто задумывается на минуту над грядущей судьбой своего класса, инстинктивно чувствуя, что система, питающая его бытие, уже начинает распадаться. Но ноты сомнения и мысли о неустойчивости («сегодня бог — а завтра прах»), прорывающиеся порой у Державина, объясняются скорей раздумьем о судьбах отдельных представителей класса, о капризах «случая», чем о судьбе всего класса в целом. Разрушая классическую эстетику, поэзия Державина постепенно подходит (в последние годы) к сентиментализму, «неоклассицизму» и оссиановскому романтизму, господствовавшим в русской лирике начала XIX в.

В условиях дворянской диктатуры литературное становление других классов (крупной и мелкой буржуазии и тем более крестьянства) было придушено, но тем не менее вместе со складыванием капиталистических отношений к концу XVIII в. нарастает и энергия развивающейся буржуазной литературы XVIII в. Эта литература изучена еще недостаточно. Буржуазное литературоведение только отмечало процесс «опускания» дворянской литературы в мещанскую среду — от повестей и романов до песен и вообще лирики, не объясняя происходившей при этом сложной деформации произведения. Потребление литературы господствующего класса классами подчиненными — явление естественное, но отнюдь не механическое. Но не только в этих переработках заключалось в XVIII в. творчество подчиненных классов. Достаточно вспомнить хотя бы протест Сумарокова против «пакостного рода слезных комедий» (по поводу перевода и постановки «Евгении» Бомарше), чтобы понять, насколько опасной казалась дворянству буржуазная литература. В 60—70-х гг. «третьесословная литература» уже воспринимается дворянскими писателями как неприятный и враждебный симптом. Это — время, когда Лукин выдвинул лозунг «склонения комедии на русские нравы», когда расцветала сатирическая журналистика, частично захваченная буржуазными идеологами, когда появлялись пародии на дворянскую классическую эпопею (типа «Россиады» Хераскова) — поэмы ироико-комические, когда в литературные ряды вступили писатели-разночинцы — Чулков , Попов, Комаров , когда оформлялись непредусмотренные классической теорией жанры романа и «слезной комедии», возрастала популярность свободного от «правил» жанра комической оперы — «драмы с голосами», когда наконец первый революционер из дворян, отразивший в своей литературной деятельности в большой мере стремления революционного крестьянства, Радищев, бросил свой первый вызов феодально-крепостническому обществу, чтобы через несколько лет решительно выступить против него. Среди сатирической журналистики, возникшей по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов, появилось несколько изданий, определенно пропагандировавших буржуазную идеологию («Парнасский щепетильник», 1770, Чулкова и журналы Новикова — «Трутень», 1769, «Живописец», 1772, и «Кошелек», 1774). Сатира была основным литературным жанром для выражения ан тидворянских тенденций, которые иначе, в условиях ущемления русской буржуазии, невозможно было ввести в литературу. Различие между дворянской и буржуазной сатирой в журналах сразу бросается в глаза. Дворянство (напр. «Всякая всячина») стоит за сатиру в «улыбательном роде», за легкую и мягкую критику дворянских нравов, проявлений ханжества, вертопрашества, склонности к сплетням и т. п.

Буржуазная сатира разворачивается в социальном плане достаточно обратить внимание на ее лозунг — эпиграф новиковского «Трутня» — «они работают, а вы их хлеб ядите», несомненно социально заостренный, во втором издании его пришлось заменить другим, более нейтральным. Буржуазная сатира объявляет войну дворянству, особенно дворянской аристократии, противопоставляя ей образ «мужа совершенного, добродетельного, хоть и подлого, по наречию некоторых глупых дворян». Если прибавить к тому такие яркоантикрепостнические статьи, как помещенный в «Живописце» рассказ некоего И. Т. (повидимому Радищева) о путешествии в деревню «Разоренную», станет понятным, почему сатирическая журналистика данного типа оказалась явлением недолговечным. Активизация «третьесословной литературы» в данный период сказалась также в создании «ирои-комической поэмы» (Чулков), оказавшей свое воздействие и на дворянскую литературу (В. Майков). Этот жанр возни