Байрон и Пушкин

Байрон (Byron) Джордж Гордон (Gordon), лорд (1788–1824), английский поэт-романтик, ставший, по выражению П. («К морю», 1824), «властителем дум» его поколения. Начало его славе и влиянию положили две песни поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда» («Childe Harold’s Pilgrimage», 1812), в которых личные впечатления двухлетнего путешествия по югу Европы в июне 1809 – июле 1811 (Португалия, Испания, Албания, Греция, Турция) представлены как наблюдения проехавшего по тому же маршруту всем разочарованного, ко всему равнодушного молодого человека, покинувшего родину, пресытившись жизнью, посвященной «лишь развлеченьям праздным В безумной жажде радости и нег, Распутством не гнушаясь безобразным» (I, 2; пер. В. В. Левика). Тоска Чайльд-Гарольда, усталое равнодушие, с которым он обозревает все ему встречающееся, каким бы оно ни было красивым, живописным, экзотическим, героическим, выражали общественное умонастроение, порожденное крушением просветительских идеалов в послереволюционную эпоху и наступлением в Европе политической и духовной реакции. В последовавших за двумя песнями «Чайльд-Гарольда» т. н. «восточных» поэмах: «Гяур» («The Giaour: A Fragment of a Turkish Tale», 1813), «Абидосская невеста» («The Bride of Abydos: A Turkish Tale», 1813), «Kopcap» («The Corsaire: A Tale», 1814), «Лара» («Lara: A Tale», 1814), «Осада Коринфа» («The Siege of Corinth: A Poem», 1816), «Паризина» («Parisina: A Poem», 1816) — трагическое мировосприятие и мятежный протест Б., усиливаемые обострявшимся его конфликтом с английским «высшим» светом, вылились в героических, «демонических» образах бунтарей, не признающих над собою законов общества и презирающих радости спокойной, размеренной жизни, терзаемых презрением к людям, ненавистью, жаждою мести, сильными, разрушительными страстями, приводящими их к гибели. В апреле 1816 Б., подвергавшийся ожесточенной травле, внешним поводом которой стал разрыв с ним жены, покинул Англию и с того времени жил сначала в Швейцарии, а с ноября 1817 в Италии, где примкнул к движению карбонариев. Произведения этого чрезвычайно плодотворного в творческом отношении периода отличаются жанровым разнообразием, богатством мысли и эмоций — от излияний раздираемого противоречиями сердца до тираноборческого пафоса, сплетением личных переживаний с высокими гражданскими мотивами, элегии с инвективой, скорби с ненавистью, отточенным художественным мастерством. В эти годы были написаны яркие лирические стихотворения, в т. ч. знаменитое «Прости» («Fare thee well!..», 1816), три обращения к сестре Августе (1816), «Тьма» («Darkness», 1816), «Сон» («Dream», 1816), «Прометей» («Prometheus», 1816), «Ода Венеции» («Ode on Venice», 1818) и др.; третья (1816) и четвертая (1818) песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», в которых герой продолжал свое путешествие по Европе, следуя маршрутом Б. в изгнании; поэмы «Шильонский узник» («The Prisoner of Chillon», 1816), «Жалоба Тассо» («The Lament of Tasso», 1817), «Пророчество Данте» («The Prophecy of Dante», 1819), «Мазепа» («Mazeppa: A Poem», 1819) и др.; философские драмы-мистерии «Манфред» («Manfred: A Dramatic Poem», 1817) и «Каин» («Cain: A Mystery», 1821); исторические трагедии в традиции классицизма: «Марино Фальеро, венецианский дож» («Marino Faliero, Doge of Venice», 1821), «Capданапал» («Sardanapalus», 1821), «Двое Фоскари» («The Two Foscari», 1821); язвительные политические сатиры «Видение суда» («The Vision of Judgement», 1822), «Бронзовый век» («The Age of Bronze», 1823) и др.; шутливая поэма «Беппо» («Beppo: A Venetian story», 1817), в которой пародировался романтический сюжет и подчеркнуто иронически вводился бытовой фон; наконец, вершинное произведение Б. — шестнадцать песен незавершенной поэмы «Дон Жуан» («Don Juan», 1819–1824), в которой Б. выступает «как сатирик и лирик, трибун и философ, иронический наблюдатель и пламенный обличитель, презирающий старый мир и возвещающий новый» (Дьяконова Н. Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974. С. 102). При всем содержательном и художественном богатстве творчества Б. периода изгнания его современники видели в нем прежде всего и главным образом автора «Паломничества Чайльд-Гарольда» и «восточных» поэм; именно эти произведения вознесли его, в их глазах, на вершину славы, сделали его кумиром поколения, предметом жарких споров.

Сведения о Б. начали проникать в Россию вскоре после выхода I–II песней «Чайльд-Гарольда» и трех «восточных» поэм («Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар»). Уже в письме С. С. Уварова к В. А. Жуковскому от 20 декабря 1814 говорилось, что поэтов «теперь у англичан <…> только два: Walter Scott и Lord Byron» (РА. 1871. № 2. С. 0163). Первым известием в русской печати явилась заметка в «Р. Музеуме» (1815. Ч. 1. Январь. С. 37–42), где он был назван «одним из нынешних славных поэтов английских», перечислены его знаменитые поэмы, дана краткая характеристика их художественных достоинств и приведены выдержки из «Корсара» в подлиннике с параллельным прозаическим переводом. Широкое знакомство в России с поэзией Б. началось через посредство французских переводов, публиковавшихся в 1817–1819 в женевском журнале «Bibliothèque universelle» и перепечатанных в сборнике: Choix de poésies de Byron, Walter Scott et Moore / Trad. libre, par l’un des Rédacteurs de la Bibliothèque universelle (Genève; Paris, 1820. T. 1). Особо важную роль в приобщении русских читателей к творчеству Б. играло предпринятое французским литератором Амедеем Пишо (1796–1877) многотомное собрание прозаических переводов (Œuvres de lord Byron / Trad. de l’anglais par... [A. Pichot et Eusèbe de Salle]. Paris, 1819–1821. T. 1–10; доп.: Œuvres nouvelles de lord Byron. Paris, 1824. T. 1–10; неск. переизданий при жизни П., в т. ч.: 4е éd., entièrement rev. et corr. Paris, 1822 [1823] – 1825. T. 1–8; 5e éd. Paris, 1823–1824. T. 1–19). Пришли в Россию и выполняли здесь посредническую функцию между Б. и русскими читателями также и другие его французские переводы. Немногие русские читали в то время Б. в подлиннике (В. А. Жуковский, С. С. Уваров, И. И. Козлов, А. И. Тургенев, Д. Н. Блудов, А. А. Бестужев).

Предвестником и в определенной мере первоначальным толчком захлестнувшей Россию с конца 1810-х и не спадавшей на протяжении всей жизни П. мощной волны увлечения поэзией Б. и огромного интереса к его личности явился отзыв о нем в переведенной из «Bibliothèque universelle» статье «Обозрение нынешнего состояния английской литературы» (ВE. 1818. Ч. 99. № 9. С. 33–52). В 1819 близкие и хорошие знакомые П.: Жуковский, А. И. Тургенев, П. А. Вяземский, Козлов, возможно К. Н. Батюшков — все с упоением читают Б. и обмениваются восторженными впечатлениями. С этого же времени в русской печати начинается поток переводов из Б., суждений и отзывов иностранных и отечественных авторов о его произведениях и о нем как поэте и как человеке, заметок биографического содержания из европейской прессы. Имя Б. стало часто появляться в переписке русских писателей; о нем говорили в дружеских кружках; внимательно и с жадностью следили за всеми касавшимися его публикациями в иностранной и русской печати; с интересом слушали людей, с ним встречавшихся, расспрашивали о нем приезжавших в Россию иностранцев, беседовали и спорили о нем с его соотечественниками, и все услышанные о нем рассказы собирали, записывали и распространяли (в т. ч. друзья П. — Вяземский, А. И. Тургенев); путешествуя за границей, посещали места, с ним связанные; приобретали и держали у себя его портреты.

Умонастроение, определяемое как «русский байронизм», проявлялось во множестве вариантов и оттенков, имевших существенные различия и индивидуальные особенности. Самым поверхностным был модный тип «москвича в Гарольдовом плаще», носившего маску пресыщения жизнью и в сути своей представлявшего «Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон» («Евгений Онегин», гл. VII, 24.11–13), подобно Алексею Берестову («Барышня-крестьянка»), явившемуся перед провинциальными барышнями «мрачным и разочарованным», говорившему им «об утраченных радостях и об увядшей своей юности» и носившему «сверх того <…> черное кольцо с изображением мертвой головы» (Акад. VIII, 111). Жуковского и Козлова привлекала интимная лирика Б., ее элегические мотивы; оба видели в нем певца страдания, и первый, руководствуясь этим, выбрал для перевода «Шильонского узника», а второй читал в том же ключе и «Гяура». В кругах передовой молодежи из дворянской интеллигенции поэзия Б., воспринимаемая на фоне развивавшегося в этой среде общественно-политического недовольства и активизации тайных обществ, обретала эмоциональное, художественное и гражданское звучание. «Байрон, — писал один из рецензентов «Полтавы», — чувствуя потребность своего века, заговорил языком, близким к сердцу сынов девятнадцатого столетия и представил образцы и характеры, которых жаждала душа, принимавшая участие в ужасных переворотах, потрясших человечество в последнее время. Байрон сделался представителем духа нашего времени. Постигая совершенно потребности своих современников, он создал новый язык для выражения новых форм» ([Булгарин Ф. В.]. Разбор поэмы «Полтава»// СО и СА. 1829. Т. 3 (СО. Ч. 125). № 15. С. 38; Прижизн. критика, 1828–1830. С. 133). «Пророк свободы смелый, Тоской измученный поэт» (Д. В. Веневитинов. «К Пушкину»), «Певец природы, И волн шумящих, и свободы» (И. И. Козлов. «К Вальтер-Скотту») будил вольнолюбивые мечтания и стремление к перемене сложившегося, косного уклада жизни. Свои мысли, чаяния и настроения русские читатели Б. находили и в разочарованном, бежавшем от «цивилизованного» общества на окраины Европы Чайльд-Гарольде, и в романтическом герое-индивидуалисте «восточных» поэм, терзаемом тоскою, мизантропией и бурными, «роковыми» страстями, бунтаре и отщепенце, находящемся в конфликте с обществом, преступнике с точки зрения господствующей морали и закона. Сочувствие и сильнейшее сопереживание, в первую очередь, естественно, у декабристов, вызывала байроновская поэтизация национально-освободительной борьбы в Испании, Италии, Греции, его гражданская лирика, в которой, по выражению Вяземского, Б. «спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими» (письмо А. И. Тургеневу от 25 февраля 1821 — ОА. Т. 2. С. 170–171). Живейший отклик получала и байроновская сатира как в отдельных произведениях этого жанра, так и проходящая струею в «Дон Жуане» и других сочинениях. Восхищаясь сатирой «Бронзовый век», посвященной Веронскому конгрессу (1822) Священного союза, Вяземский, читавший ее во французском переводе, писал: «Вот хлещет всех жильцов по этажам глупости <…> до тех, которые — уж выше, кажется, нельзя» (письмо к А. И. Тургеневу 18 ноября 1823 — ОА. Т. 2. С. 367). Воздействовал Б. и личным участием в движении итальянских карбонариев, а затем в национально-освободительной борьбе Греции, где он нашел смерть, единодушно признанную героической и прославляемую во всех русских стихотворениях, написанных на кончину поэта (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, Вяземский, Козлов, Веневитинов и др.). Привлекали внимание, будоража умы и получая различную интерпретацию, и другие моменты личной жизни Б., в т. ч. раздувавшийся европейской прессой скандал вокруг его неудачного брака, его поступки, бросавшие вызов установленным правилам общественного приличия, в которых он видел отвратительное лицемерие, его полудобровольное изгнание с родины. В художественной манере Б., нарушавшей все классические каноны жанра поэмы, русские поэты увидели путь к освобождению от приевшихся литературных шаблонов, новаторскую форму, прекрасно подходившую для выражения мыслей, чувств, мироощущения человека XIX в., к чему обветшалые старые литературные формы признавались уже неспособными.

Параллельно байронизму в России формировался и развивался сильный антибайронизм, также принимавший различные оттенки и формы. Начало ему положил Д. П. Рунич, пославший в 1820 издателям РИ возмущенное письмо по поводу напечатанной ими переводной статьи об «английском безбожнике стихотворце», «распространителе вельзевуловой логики», чьи «поэзии <…> родят Зандов и Лувелей», «исполнены смертоносного яда, такой философии, которую изрыгает один только ад» (Д. П. Рунич и поэт Байрон: Письмо Д. П. Рунича к издателям «Русского инвалида» // PC. 1896. Т. 88. № 10. С. 135–138). Питательной средой русского антибайронизма 1820–1830-х гг. были круги политической реакции и литературные консерваторы. Борьба с Б. велась и официально. Многие его произведения подверглись цензурному запрещению, а переводы допускались к печати с большими искажениями и купюрами; цензурный гнет был причиною и недосказанности, ощутимой во многих русских критических статьях об английском поэте.

П., видимо, читал в 1815 отзыв о Б. и выдержки из «Корсара» в «Р. Музеуме», т. к. в том же номере было напечатано его послание «К Б<атюшк>ову» («Философ резвый и пиит...»). Вероятно, мимо него не прошли в следующие три года и другие, пока еще нечастые, публикации в русской печати, в которых говорилось о Б.; имя автора «Паломничества Чайльд-Гарольда» и «восточных» поэм и переводы его произведений могли встречаться ему во французских журналах. Эти эпизодические, случайные встречи с английским поэтом прошли для П., кажется, бесследно, не вызвав у него ни интереса, ни творческого отклика. Положение должно было измениться в 1819. Общаясь в это время тесно с Жуковским и А. И. Тургеневым, П. не мог не слышать от них о поэте, которым они тогда увлекались. По всей видимости, Тургенев давал П. читать полные восторгов от «Паломничества Чайльд-Гарольда» письма Вяземского, который, думая о возможном переводчике этого произведения на русский язык, первым вспомнил о П. (письмо от 11 окт. 1819 — ОА. Т. 1. С. 327). В письме от 17 октября 1819 приводились в переводе с французского (из «Bibliothèque universelle») восемь строф (179–180, 184, 178, 130–131, 121, 124) из IV песни «Чайльд-Гарольда» как пример новой поэзии, противопоставляемой обветшалой литературной традиции, «старой, изношенной шлюхе — нашей поэзии, которая никак не идет языку нашему»: «Что за туман поэтический? Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойной пылью земли. Что ваши торжественные оды, ваши холодные поэмы! Что весь этот язык условный, симметрия слов, выражений, понятий! Капля, которую поглощает океан лазурный, но иногда и мрачный, как лицо небес, в них отражающееся» (ОА. Т. 1. С. 327, 330–332). Из письма от 6 декабря 1819 (ОА. Т. 1. С. 367, 374) П. было известно, что присланная в нем «Португальская песня» («Когда меня прижав к груди рукою гибкой...»), напечатанная позднее в СО (1820. Ч. 60. № 12. С. 268), была переведена из Б. («From the Portuguese»). Дважды, в письмах от 25 октября и 15 ноября 1819, цитирован французский перевод 10-й строфы прощальной песни Чайльд-Гарольда (ОА. Т. 1. С. 338, 353), и позднее (письмо от 27 ноября 1820) Вяземский допускал, что именно он этими цитатами «наговорил» П. «байронщизну» ст. 19–20 («Но только не к брегам печальным Туманной родины моей») элегии «Погасло дневное светило...» (ОА. Т. 2. С. 107). Не невозможно, однако не доказуемо, знакомство П. с выполненным Козловым (1819) переводом на французский язык «Абидосской невесты». Таким образом, уже осенью 1819 П. в какой-то мере познакомился с поэзией Б. Однако его мироощущение тех месяцев, находившее выражение, например, в письме к П. Б. Мансурову от 27 октября 1819 (Акад. XIII, 11), в стихотворениях «<Юрьеву>» («Здорово, Юрьев, именинник...») (20–23 сент. 1819), «Стансы Толстому» («Философ ранний, ты бежишь...») (1819, предположительно декабрь), «Юрьеву» («Любимец ветреных Лаис...») (вторая половина апреля – 3 мая 1820), дисгармонировало с ее духом и настроением, так что на этом фоне вряд ли могло родиться сопереживание, глубокое восприятие и творческое освоение. В письме П. А. Вяземскому около (не позднее) 21 апреля 1820 две фразы («Петербург душен для поэта. Я жажду краев чужих; авось полуденный воздух оживит мою душу». — Акад. XIII, 15) допускают интерпретацию как «чайльд-гарольдовского» настроения, но вероятнее были сообщением о грядущей ссылке, завуалированным традиционным литературным мотивом удаления из города на лоно природы. Условия для того, чтобы байроновская поэзия нашла у П. отзвук, возникли уже в ссылке, когда он, вырванный из привычного круга общения и остро переживавший «измену» якобы легко с ним расставшихся и сразу его забывших друзей, испытал разочарование в радостях и ценностях столичной жизни, а принудительный отъезд из Петербурга трансформировался в его сознании в им самим желанное добровольное изгнанничество. На этой почве актуализировались уже присутствовавшие в элегической лирике П. (1816) меланхолические мотивы и создался эмоциональный настрой, отзывчивый к духовному миру байронического героя. Впечатления от живописных российских окраин (Кавказ, Крым, Молдавия) и их народов оживили для П. и приблизили к нему экзотический Восток байроновских поэм.

Степень знакомства П. с произведениями Б. в первые месяцы ссылки была и остается предметом догадок и предположений. По сведениям биографов П., грешащим неточностями и, вероятно, домыслами, он, может быть, на Кавказе, а в Гурзуфе определенно учил английский язык с помощью владевшего им Н. Н. Раевского-сына; для занятий была выбрана книга «Сочинения Байрона», которую они читали в Крыму «почти ежедневно», пользуясь, возможно, при необходимости консультациями Ек. Н. Раевской (Бартенев. П. в южной России. С. 36; Бартенев. О Пушкине. С. 150; Анненков. Пушкин. С. 151; П. в восп. совр. (1985). Т. 1. С. 220). Предположительно читали они «Корсара» (Летопись. Т. 1. С. 197); А. Мицкевич, опираясь, видимо, на слышанное от самого русского поэта, писал в его некрологе (Le Globe. 1837. 25 mai), что, «прочитав байроновского “Корсара”, Пушкин ощутил себя поэтом» (см.: Мицкевич. Т. 4. С. 90), а влияние этой поэмы сказалось прежде всего в «Кавказском пленнике», открывшем именно в Гурзуфе новую страницу пушкинского творчества. Поскольку в Гурзуфе интересы П. распределялись также между Вольтером и А. Шенье и др. времяпровождением (П. в восп. совр. (1985). Т. 1. С. 219–220), а знание английского языка у Н. Н. Раевского было вряд ли достаточным (см.: Филипсон Г. И. Воспоминания. М., 1885. С. 155), чтобы одолеть большую поэму в короткий промежуток между приездом (19 августа) и началом работы над «Кавказским пленником» (около, после, 24 августа), то не лишено вероятности предположение, согласно которому читать «Корсара» друзья приступили еще на Кавказе. Впрочем, существуют выполненные П. (Акад. II, 469, 990; Рукою П. С. 27–29) и Н. Н. Раевским (ПД ф. 244, оп. 3, № 38) черновые переводы отрывков из «Гяура», которые гипотетически могут быть отнесены также к гурзуфским дням. Нет достаточной ясности относительно того, в каком объеме знал П. в это время «Паломничество Чайльд-Гарольда». Мотивы разочарования, равнодушия к жизни и пресыщения ее радостями в «чайльд-гарольдовском» духе присутствуют в «Кавказском пленнике» и звучат в первой же элегии южного периода «Погасло дневное светило...», начатой сочинением в ночь с 18 на 19 августа 1820 во время переезда морем из Феодосии в Гурзуф и завершенной в 20-х числах сентября. Современники, в первую очередь друзья П., усмотрели в этом стихотворении «байронщизну» , хотя в первой публикации отсутствовало авторское указание на «подражание Байрону», появившееся лишь в оглавлении Ст 1826 (вероятно, как уступка стойкому убеждению читателей) и послужившее основанием считать, что элегия была написана «под живым впечатлением только что прочтенного “Чайльд-Гарольда”» (Майков. Пушкин. С. 141). Однако почти все немногие более или менее убедительные текстовые параллели (ст. 4, 16–20, 40) могли быть подсказаны русскими и французскими цитациями в письмах Вяземского, а сопоставление других мотивов не имеет достаточной доказательности, т. к. с равной, если не с большей вероятностью они восходили к ожившему в творческом сознании П. элегическому пласту 1816, продолжением которого, по мнению некоторых пушкинистов, явились главным образом лирика и поэмы южного периода (Томашевский. Пушкин, I. С. 121). Не нашло убедительного подтверждения предположение (П. О. Морозов; Венг. Т. 2. С. 550), согласно которому, в 1820 до П. дошла какими-то путями и отразилась в стихотворении «Погасло дневное светило...» элегия Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов...» (перевод строф 178–179 IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»); более вероятно, что П. она стала известна много позже, в 1826–1828, во время подготовки ее к печати, и тогда же он записал ее текст (Рукою П. С. 479–480). Вопрос о том, какие произведения Б. и в каком виде знал П. в первые месяцы на юге и в каком отношении к ним находились его собственные сочинения тех дней, продолжает быть дискуссионным.

Дальнейшее, уже глубокое знакомство П. с произведениями Б. состоялось по французским переводам в собрании А. Пишо. Он располагал или пользовался томами разных изданий, что видно из последовательности чтения им «Дон Жуана», устанавливаемой по письмам к А. А. Бестужеву от 24 марта 1825 (Акад. XIII, 155) и Вяземскому от 2-й половины ноября 1825 («Я знаю только 5 перв.<ых> песен; прочитав первые 2, я сказал тотчас Раевскому, что это Chef-d’oeuvre Байрона...» — Акад. XIII, 243): сначала в руках П. было 1-е или 2-е издание, где были напечатаны песни I и II; в одном из следующих изданий, вышедших в 1822–1823, к ним добавились песни III–V, а VI и др., появившиеся во фр. пер. в 1824, дошли до него в самом конце 1825, когда А. П. Керн подарила ему «последнее издание Байрона, о котором он так давно хлопотал» (Керн. С. 38; П. в восп. совр. (1974). С. 390), за что он благодарил ее письмом от 8 декабря (Акад. XIII, 249–250).

По собственному признанию П., он в период работы над «Бахчисарайским фонтаном» (весна 1821–1822, январь–февраль и сентябрь–ноябрь 1823) «с ума сходил» от Б. («<Опровержение на критики>», 1830 — Акад. XI, 145). А. Н. Вульф вспоминал, что П. «в те годы, когда жил здесь, в деревне <в ссылке в Михайловском. — В. Р.>, решительно был помешан на Байроне» и «его изучал самым старательным образом» (П. в восп. совр. (1974). Т. 1. С. 413). Это свидетельство подтверждается настойчивыми просьбами П. брату (письма от 1-й половины ноября 1824, конца января – 1-й половины февраля, 14 марта, 22 и 23 апреля, 1-й половины мая 1825) прислать ему «Conversations de Byron» («Разговоры Байрона»), продолжение «Дон Жуана» с VI песни, «Последнюю песнь Паломничества Чайльд-Гарольда» («Le dernier chant du Pè-lerinage d’Harold», 1825) А. де Ламартина (Акад. XIII, 121, 142, 151, 163, 174); аналогичной просьбой к Анне Н. Вульф (письмо от 21 июля 1825) «не забыть» последнее издание Б. (Акад. XIII, 190); живым интересом к задуманной Вяземским статье о Б. (письма от 29 ноября 1824, 25 мая и около середины июня, 13 июля, 10 августа, 2-й половины ноября 1825 — Акад. XIII, 125, 184, 187, 204, 243); панихидой по Б., заказанной в годовщину его смерти (письма 7 апреля 1825 к П. А. Вяземскому и Л. С. Пушкину — Акад. XIII, 160, 162).

Общее представление о «байронической» поэзии и ее творце, сформировавшееся у П. в начале и в пик увлечения ею, сохранялось и тогда, когда его собственные опыты в этом роде были уже в прошлом. О впечатлении, которое производил «звук лиры Байрона» при первом ее появлении, П. вспоминал много позднее в стихотворении «К вельможе» (1830) (ст. 84–856 «Звук новой, чудной лиры, Звук лиры Байрона…»), причем для передачи этого раннего восприятия он перебрал несколько вариантов, каждый из которых выражал какой-нибудь отдельный нюанс («бряцанье гордой лиры Гром лиры Байрона», «звук новой гордой лиры», «внезапный голос лиры», «звук новой, дивной лиры» — Акад. III, 818, 825). В период «южных поэм» П. конкретизирует понятие «байроническая» определениями «мрачная, богатырская, сильная» (письмо к А. А. Дельвигу от 23 марта 1821 — Акад. XIII, 26), а Б. для него — «поэт мучительный и милый», «страдалец вдохновенный», «волшебник» («Гречанке», 1822, ст. 14, 17, 22). Эту же лексику П. употребляет и через несколько лет, говоря о том, что в Италии «Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал» («Кто знает край где небо блещет...», 1828, ст. 14–15; вар.: «Байрон нежный и суровый, Отвергнув <пропуск> все оковы, Страдал, любил и проклинал» — Акад. III, 647). Оценки, высказанные в набросках критических статей 1827–1830 («<О драмах Байрона>», 1827; «<Материалы к “Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям”>», 1827; «<О трагедии Олина “Корсер”>», 1828; «<Опровержение на критики>», 1830; «<Возражение критикам “Полтавы”>, 1830), сложились, по всей видимости, уже при первом основательном знакомстве с произведениями Б. В «Гяуре» его восхищало «пламенное изображение страстей», в «Осаде Коринфа» и «Шильонском узнике» — «трогательное развитие сердца человеческого» (Акад. XI, 64). По поводу последнего он писал Н. И. Гнедичу 27 сентября 1822: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (Акад. XIII, 48; ср. письма ему же от 27 июня, П. А. Вяземскому от 1 сентября, Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 — Акад. XIII, 40, 44, 45). «Паризина» произвела на него впечатление «трагической силой» (Акад. XIII, 64), и в полемическом задоре он утверждал, что в этом отношении Б. превзошел Ж. Расина (письмо брату от января (после 12) – начала февраля 1824 — Акад. XIII, 87). В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» он выделял III и IV песни, отмечая в них «глубокомыслие и высоту парения истинно лирического» (Акад. XI, 64), а во всей поэме — «высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» (Акад. XI, 61, 64, 333; ср. проект предисловия к гл. VIII и IX «Евгения Онегина», 1830 — Акад. VI, 542). В «Дон Жуане» он нашел «удивительное шекспировское разнообразие» (Акад. XI, 64); в поэме «Мазепа» видел «пламенное создание», «широкую, быструю кисть», нарисовавшую «ряд картин одна другой разительнее» (Акад. XI, 160, 165). В сравнении с «Жалобой Тассо» элегия Батюшкова «Умирающий Тасс» казалась ему «тощим произведением» (Акад. XII, 283). П. разделял общепринятое в его время мнение (самим английским поэтом безуспешно оспариваемое), согласно которому Б. «прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм» («Евгений Онегин», гл. III, 12.12–14; ср. I, 56), «постиг, создал и описал единый характер (именно свой)», представил почти во всех своих произведениях «призрак себя самого» в «мрачном, могущественном лице, столь таинственно пленительном», «создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим» Чайльд-Гарольдом (Акад. XI, 51, 64). Новизна поэм Б., разрушивших все каноны эпического жанра, заключалась для П., как и для его современников, не только в их герое, «мрачном, ненавистном, мучительном характере» (Акад. XI, 159, 165), но в огромной мере в их форме, прежде всего в их композиции, главная особенность которой определялась, как понимал П., тем, что Б. «мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них» и «несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны <для> сей бездны мыслей, чувств и картин» (Акад. XI, 64). В творчестве Б. различал П. два периода: «Гений Байрона бледнел с его молодостию <...> Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был на выворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после IV песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом» (письмо П. А. Вяземскому от 24–25 июня 1824 — Акад. XIII, 99). К первому, яркому, по его мнению, периоду, когда Б. явился «пламенным демоном» (там же), П. относил восточные поэмы, «Паломничество Чайльд-Гарольда», I–II песни «Дон Жуана»; ко второму — драматические произведения, продолжение «Дон Жуана», также, вероятно, политические сатиры, которые, впрочем, он ни разу не упомянул.

Сильное впечатление, полученное П. от «очаровательной, глубокой поэзии Байрона» («<О трагедии Олина “Корсер”>» — Акад. XI, 65), вызванный ею переворот в его художественных представлениях и вкусах, осознание открываемых ею перспектив и новых путей подвигли П. к собственным опытам в подобном роде, которыми стали так называемые «южные» поэмы (1820–1824): «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Разрабатывая новый для себя и русской литературы жанр романтической поэмы, П. следует своему образцу в выборе эффектной фабулы и героя, сходного определенными чертами с байроническим, сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. В разной мере использованы в «южных» поэмах композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением «вершинных», кульминационных эпизодов, моментов высшего драматического напряжения, с опущением промежуточного действия и событий; неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность. Самое широкое применение находит у П. и лирическая манера повествования, создаваемая обилием авторских вопросов, восклицаний, обращений к героям, всевозможных эмоциональных повторов (анафор, синтаксических параллелизмов и пр.), лирическими описаниями природы, обстановки, внешности, монологами и диалогами. Ориентирование на Б. не означало для П. ученичества, копирования восхищавшей его модели, но реализовывалось в творческом освоении художественных принципов, в ней воплощенных, что с первых же шагов оказалось сопряжено с их существенной трансформацией и в конечном итоге привело к преодолению «байронизма» как идеологическому, так и художественному. Усвоение Б. было для П. одновременно и борьбою с Б. Считая организующим началом байроновской поэмы самовыражение автора, П. задумывал первоначально, по ее образцу, изобразить в герое своей первой «южной» поэмы себя самого, но еще в ходе работы над нею от этого отказался, и получившийся, по его собственной оценке, неудачным характер Пленника утвердил его в мнении, что он не годится «в герои романтического стихотворения» (см.: письма к Н. И. Гнедичу от 29 апреля (черн.) и В. П. Горчакову от октября–ноября 1822, «<Опровержение на критики>» — Акад. XIII, 371, 52; XI, 145) и что, как он говорил позднее М. П. Погодину, «после Байрона нельзя описывать человека, которому надоели люди» (П. в восп. совр. (1974). Т. 2. С. 36). Извещая Дельвига (письмо от 23 марта 1821) о завершении «Кавказского пленника», П. предлагал ему использовать сюжетный мотив «Гяура» (исповедь грешника монаху), убеждая его в том, что его «истинный удел» — «поэзия мрачная, богатырская, сильная, байроническая» (Акад. XIII, 26). Ни единого намека на генетическую связь с нею своего нового произведения он не сделал, и, следовательно, подтекстом этого письма было, вероятно, самопризнание в том, что ее подобная окраска не соответствует его мироощущению и поэтической натуре и что, перенимая ее новаторские особенности, ему в то же время следует держаться иной меры субъективизма и лирической тональности. Герой «Кавказского пленника», превратившись в обыкновенного «молодого человека, потерявшего чувствительность сердца», стал «приличен более роману, нежели поэме» (Акад. XIII, 371) в том смысле, что с утратою присущих героям Б. пламенного, мятежного, сильного характера, исключительности, необычности лишился и поэтичности (ср. письмо Н. Н. Раевского к П. от 10 мая 1825 — Акад. XIII, 172). Отталкиваясь от опыта, приобретенного в работе над «Кавказским пленником», П. избрал в «Братьях разбойниках» и «Бахчисарайском фонтане» романтического героя «приличного» поэме, более близкого к исконному байроническому, но не обладавшего при том его титанизмом и равной экзотичностью. Однако и этот своего рода «ослабленный» вариант давался П., видимо, не без внутреннего сопротивления, о чем говорит отказ от замысла поэмы «Вадим» (начало 1822), а затем и от сюжетного мотива «Гяура» («Вечерня отошла давно...») (ноябрь 1823), уничтожение в 1822 всего написанного для поэмы о разбойниках, кроме опубликованного лишь через несколько лет отрывка о «братьях разбойниках», согласие с насмешками А. Н. Раевского над неестественной позой Гирея в бою («<Опровержение на критики>» — Акад. XI, 145), собственное невысокое мнение о «Бахчисарайском фонтане», сложившееся еще в процессе окончательной работы над поэмою, до отправки ее в Петербург (см. письмо к П. А. Вяземскому от 14 октября 1823 — Акад. XIII, 70), наконец переориентировка задолго до этого на байроновского «Дон Жуана», знаменовавшего новый этап творчества английского поэта с отходом от романтизма «восточных» поэм, а для П. открывшего путь к «Евгению Онегину» (нач. 9 мая 1823). К этому времени байронизм как умонастроение был для П. исчерпан, обнаружив свою бесперспективность. Соответственно в «Цыганах» завершилось наметившееся еще в «Кавказском пленнике» нравственное развенчание героя-индивидуалиста, «отступника света» («Кавказский пленник», ч. I, ст. 79), бегущего «неволи душных городов» («Цыганы», ст. 52) в поисках душевного покоя и свободы на лоне девственной природы среди не знакомого с цивилизацией народа. Параллельно с отчуждением от себя романтического героя и его переосмыслением П., начиная также с «Кавказского пленника», существенно преобразовал художественную структуру поэмы по сравнению с байроновским образцом. Герой у него лишается «единодержавия» (термин В. М. Жирмунского), и система используемых художественных средств перестает определяться исключительно субъективной лирической погруженностью в его мир. Собственный интерес приобретают духовный мир, поступки, судьбы других персонажей, главным образом героини. Художественную самостоятельность получают описания природы и этнографические картины, игравшие у Б. лишь подчиненную композиционную роль лирического вступления. Упрощается фабула, появляются элементы связующего повествования между драматическими вершинами, ослабляются мелодраматические эффекты и мотивы. Скупее применяется аппарат эмоциональной риторики; патетическая декларация, размывавшая у Б. конкретные очертания предметов и содержание слов-понятий ради эмоциональной экспрессивности целого, вытесняется лаконизмом, опирающимся на традиции классической поэтики, точным, экономным выбором и соединением слов, конкретных и живописующих эпитетов и глаголов. Общий результат был таков, что, обнаруживая, с одной стороны, несомненную, ясно различимую генетическую связь с «восточными» поэмами Б., «южные» поэмы П., с другой стороны, производили одновременно впечатление не зависимых от влияния английского поэта, вполне самобытных и оригинальных произведений. Это создало широкое поле для различных, в том числе прямо противоположных, интерпретаций.

Преодолеть «байронизм» помог П. в сильной мере творческий опыт самого Б., отстранившегося в «Беппо» и «Дон Жуане» от своих «восточных» поэм.

Когда рождался замысел «Евгения Онегина» и началась работа над первой главой (9 мая 1823), П. знал только I–V песни «Дон Жуана» (письмо к П. А. Вяземскому от 2-й половины ноября 1825 — Акад. XI, 243), но этого ему было достаточно для того, чтобы через французский перевод уловить новую, отличную от «восточных» поэм и «Паломничества Чайльд-Гарольда», творческую манеру Б., которая состояла в бытовом, эмоциональном и психологическом снижении романтического сюжета и романтического героя, достигаемом изображением их обыденной, повседневной стороны, непоэтических тривиальных и комических подробностей, непринужденным, разговорным тоном повествования, сближением поэтической речи с прозаической как в лексическом, так и синтаксическом аспектах, ироническим отношением к героям и самой теме рассказа, обилием авторских отступлений по самым разнообразным поводам. Это художественное открытие, восприятие которого, несомненно, обострялось тем, что некоторые сходные приемы П. сам уже использовал в «Руслане и Людмиле», подкреплялось знакомством с шутливой поэмой «Беппо» и аргументами Б. в споре с У. Л. Боулзом относительно поэтичности «природных» и «искусственных» предметов и страстей. Творческий опыт Б. помог П. найти путь к большому, свободному стихотворному повествованию на современную тему, которым и стал «Евгений Онегин». Сделанные Б. вскользь намеки о будущем развитии сюжета (напр., I, 191; во французском переводе I, 190) и бросавшиеся в глаза иронически сниженные параллели (напр., II, 12–21) к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» (I, 12–14) способствовали тому, что в отправляющемся путешествовать по Европе Дон Жуане П. увидел, по свидетельству Вяземского (МТ. 1827. Ч. 13. № 3. С. 111; Гиллельсон. I. С. 162–163) «изнанку Чайльд-Гарольда». Совокупное впечатление от «Беппо» и «Дон Жуана», воспринимаемого на фоне «Паломничества Чайльд-Гарольда», вернуло, по всей видимости, П. к неудачно, по его мнению, осуществленному в его первой «южной» поэме замыслу вывести своего соотечественника, современного «молодого человека, потерявшего чувствительность