Дьяволиада в творчестве Булгакова

Введение

Михаил Афанасьевич Булгаков один из самых достойных представителей писателей XX века. Его талант дал литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только современной ему эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческой души. Произведения создавались Булгаковым годами тяжкой, отчаянной борьбы художника за свое место в русской литературе.

Разумеется, талант был у Булгакова, что называется, от Бога. А уж то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. Булгаков, надо думать, рано почувствовал это роковое «местоположение» в отечестве. Несколько растерявшись перед силой таланта писателя, перед независимостью этого таланта, критика лихорадочно искала путей к художнику, которые бы позволили ей взять власть над ним. Шумные полхвалы сменялись безудержными ниспровержениями, непристойными разносами его пьес. В 1930 году Булгаков так определил характер своих драматических взаимоотношений с обществом: «Я представляю собою сложную (я так полагаю) машину, продукция которой в СССР не нужна».[1]

Булгаков подарил миру новый взгляд не только на окружающую нас жизнь, но и на религию. Писатель высвечивает проблему существования дьявола в повседневной жизни общества. Многие авторы обращались к этому вопросу, но именно Булгакову удалось создать поистине красочный, многогранный и, как не странно, реалистичный образ дьявола.

Разумеется, в его творчестве есть отклики других знаменитых людей, таких как Мольер. «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов – комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни.»[2]

Стиль, в котором написаны его произведения, не только отличается от стилей других писателей, он необыкновенен по своей сути, ведь язык кажется простым и доступным любому читателю, но чтобы постичь смысл, надо научиться читать между строк, полностью окунуться в мир, скрытый за словами, строками, абзацами, в потустороннее существование мира.

Истоки сверхъестественного

Прежде, чем переходить к рассмотрению сверхъестественного в произведениях Булгакова, стоит разобраться откуда у писателя столь широкие познания в этой теме.

Большое влияние на творчество Михаила Афанасьевича оказал Афанасий Иванович Булгаков. Отец будущего писателя родился 17 апреля 1859 года в семье сельского священника Орловской губернии Ивана Авраамьевича Булгакова. Афанасий Булгаков окончил в 1881 году Орловскую духовную семинарию и был официально «предназначен» для поступления в Киевскую духовную академию, которую он закончил в 1885 году. Два года преподавал греческий в Новочеркасском духовном училище. В 1886 году опубликовал в Киеве «Очерки истории методизма» и в следующем году был удостоен за это сочинение степени магистра богословия, определен в Академию доцентом по кафедре общей гражданской истории, а с начала 1889 года переведен на кафедру истории и разбора западных исповеданий.

Из под его пера вышли статьи: «Старокатолическое и христиано-католическое богослужение и его отношение к римско-католическому богослужению и вероучению» (Киев, 1901), «О законности и действительности англиканской иерархии с точки зрения православной церкви» (Киев, 1906), «Церковь и её отношение к прогрессу», «Предположение о принятии еще одного догмата в римско-католическую догматику», «Современное франкмасонство в его отношении к церкви и государству», «Французское духовенство в конце XVIII в.» (Киев, 1905).

Для характеристики А. И. Булгакова интересны, на мой взгляд, следующие отрывки из его отзывов на сочинения студентов IV курса Академии (сочинения были представлены на соискание степени кандидата богословия). «История, как и всякая наука, должна быть объективна. Но это – идеал, и как идеал является для исследователей недостижимым потому, что историк не обладает одним из главнейших средств для объективного исследования и изложения приобретенного материала: он не может непосредственно наблюдать его и не может производить опытных исследований; он имеет дело с материалом, добытым другими и прошедшим иногда через очень многие руки. Таким образом, при самом искреннем желании быть объективным автор-историк не имеет в своем распоряжении данных для этого». «Современные интеллигенты хотят, чтобы Церковь выступила вместе с ними на социально-политическую борьбу, направленную к развитию так называемых свободных учреждений, – на борьбу под знаменем, на котором написаны подмененные Западом девизы: «равенство, братство и свобода». Они прекрасно понимают, что это противно духу церкви и что её представители не могут это сделать. Вот где причина разлада и разрыва с Церковию современной интеллигенции». «Желательно было бы, чтобы автор более ясно выразил и обосновал мысль о том, что социализм есть порождение римского католицизма, ввиду возможного возражения, что социализм и его теории осуждены главами римско-католического мира, как не имеющие под собою христианской основы... Не является ли социализм - как и протестантизм – реакциею против социальных воззрений римского католицизма...».[3]

Профессор А.И. Булгаков имел незаурядные способности и обладал редким трудолюбием. Кроме большого количества статей и отдельных брошюр, написанных им на религиозные темы, Афанасий Иванович перевел с латинского языка на русский многие произведения так называемых «отцов церкви» - блаженного Августина, Иеронима и других, принимал активное участие в работе Киевского религиозно-просветительного общества, читал лекции в различных собраниях, исполнял обязанности присяжного заседателя в окружном суде. В хранящихся в Российской государственной библиотеке сборниках «Извлечение из журналов Совета Киевской Духовной Академии» за 1903-1908 годы имя А. И. Булгакова упоминается многократно. Здесь отражены и его работа в различных комиссиях совета академии, и отзывы А. И. Булгакова на сочинения его коллег и студентов академии, и отзывы на работы самого Афанасия Ивановича, и многие другие грани его педагогической и научной деятельности.

На мой взгляд, особо повлияла на становление М. А. Булгакова статья «Современное франкмасонство», в которой указывалось, что «франкмасонство и до настоящего времени остается по существу неизвестной исторической величиной, определение которой может быть сделано только приблизительно, поскольку в нем так же, как и в ордене иезуитов, есть такая сторона, знание о которой доступно только самому ограниченному числу вполне посвященных членов».

Дьяволиада в «Дьяволиаде»

В булгаковских произведениях сатира очень тесно переплетается с какими-то сверхъестественными силами, часто переходящими даже в фантасмагорию. Наглядным тому подтверждением служит рассказ «Дьяволиада». Содержание «Дьяволиады» – судьба маленького человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами читателя.

«Дьяволиада» не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Ее заметил и, в общем, похвалил один из крупнейших мастеров литературы Е. Замятин. Но в целом она показалась ему неглубокой и «очень какой-то бездумной». Вопреки мнению Е. Замятина, меня завораживает рассказ «Дьяволиада». Есть в нем нечто такое, чего уж нынешний-то читатель не может не оценить по самому высокому счету. Во-первых, история героя, «нежного тихого блондина» Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли, что опасно для общества не столько существование этого аппарата, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они ни принимали.

В наши дни отношения к «Дьяволиаде» сильно изменилось. Принято считать, что «Записки на манжетах» – биографическая вещь. Хотя если присмотреться, вчитаться и внимательно обдумать, то, что там написано, становится ясно, что в этом произведении Булгаков смотрит на события и на своего героя как бы со стороны. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.

И уж никто не ищет черты Булгакова в тихом блондине Короткове из повести «Дьяволиада». А ведь это произведение продолжает тему «Записок на манжетах», в нем применен тот же способ переосмысления и неожиданного соединения знакомых лиц и авторских наблюдений и впечатлений. Здесь тоже много биографических черт, и, тем не менее, все это создания творческой фантазии писателя, о которых Е. Замятин сказал: «Фауна и флора письменного стола гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена»[4] .

В «Дьяволиаде» много молодого увлечения литературой, самозабвенной игры в фантастику, экспериментов со словом и сюжетом, следования за гоголевскими «Записками сумасшедшего», откуда взята сама тема безумия маленького чиновника, смятого колесами бюрократического механизма. И здесь же есть неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки), предвещающие роман «Мастер и Маргарита» фразы типа: «Черная крылатка соткалась из воздуха»; появляется черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер. В «Дьяволиаде уже виден самобытный прозаик с даром замечательного рассказчика-сатирика, и не случайно Булгакова заметили после этой повести. Отсюда начинается путь писателя к роману «Белая гвардия» и повестям «Роковые яйца» и «Собачье сердце»[5] .

Надо также сказать несколько слов о языке «Дьяволиады».

Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографичное повествование и точные короткие остроумные фразы. Да, здесь я полностью согласна с критиком, Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Еще тогда споря в московской редакции газеты «Гудок» с писателем Юрием Олешей и другими любителями краткости, он прочел им длинную фразу из «Шинели» и пояснил: «Гоголевская фраза в двести слов - это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса» «. Поэтому фразы из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем уже в «Не обыкновенных приключениях доктора», «Похождениях Чичикова» и «Записках на манжетах» и уж конечно в «Дьяволиаде». Тогда-то и формируется тот булгаковский язык, который мы встречаем на страницах его более поздних произведениях.

Роман, окутанный тайной

Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе "демонология" значит "наука о демонах".

Знания, почерпнутые из Демонологии, Булгаков широко использовал в романе "Мастер и Маргарита". Источниками сведений по Демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904) и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков".

Тема высшей силы и даже дьявольской силы очень часто встречается на страницах булгаковских творений. Но я считаю, что своего апофеоза она достигает в итоговом произведении Булгакова «Мастер и Маргарита».

Начало работы над романом Булгаков датировал то 1928-м, то 1929 годом. В рукописи 1931 года даты работы над романом проставлены так: 1929 – 1931. В рукописи 1937-го: 1928 – 1937.

События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах».

В столице появляются Сатана и его свита. Но кто же он этот сатана?

Об этом исследователями творчества Булгакова разных стран написано очень много. Критик А. И. Михайлов, трактовавший книгу, склонен прочитывать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда он пытался угадать Сталина и даже его свиту расписывал согласно конкретным политическим ролям. Но я вижу книгу в другом свете. Мне трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.

А. Зеркалов увидел в нем «любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом атеизм автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда»[6] .

Другие же, вполне атеистически настроенные, наоборот, упрекали писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла.

Но я уверена, что все эти объяснения слишком отражают лишь маленькую часть того – кто же на самом деле этот Воланд.

У булгаковского Воланда как литературного героя родословная огромна. Образ сатаны привлекал великих художников. «Вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях Мильтона, Гёте, Байрона, был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон», стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа, воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер, Асмодей, Мефистофель...»[7]

На мой взгляд, более всего Воланд М. Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте. Связан осознанно, подчеркнуто и полемично. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», сначала выписанным по-немецки: «Ein Teil fцn jener Kraft, Die stets das Bцse will und stets das Gute schafft», потом переведенным на русский: «... так, кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает добро». Источник эпиграфа Булгаков указал: Гёте, «Фауст».

Но вначале – первым толчком для этого необыкновенного замысла – был все-таки не Гёте. Вначале была музыка, источник простой и поэтичный – опера Шарля Гуно «Фауст», написанная на сюжет «Фауста» Гёте и поразившая Булгакова в детстве – на всю жизнь.

«Эта опера – чудо мелодичности, простоты, праздничности чувств и жизнеутверждения – была очень популярна в начале века. В Киеве ее ставили постоянно. Семейная традиция утверждает, что в детские и юношеские годы Булгаков слушал эту оперу пятьдесят раз».[8]

Но еще большее место в воображении Булгакова занимал Мефистофель. Главная героиня этой оперы – Маргарита, хотя опера называется «Фауст», что в некоторых странах, в Германии, например, она даже шла под названием «Маргарита». Но для Булгакова главным героем этой оперы был Мефистофель.

Процитирую воспоминания художника М. В. Нестерова: «Шаляпин чаще и чаще стал бывать в Киеве... Вскоре состоялся бенефис артиста. Я был на нем. Шел «Фауст»... Шаляпин был исключительно прекрасен. Никогда не забуду сцены, когда Мефистофель является на площади перед церковью, куда вошла Маргарита. Это появление, истинно трагическое, проведено было так ново, так неожиданно, гениально. Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...». В романе «Мастер и Маргарита» буфетчику из Варьете Воланд виден так: «Черный маг раскинулся на каком-то необъятном диване... Как показалось буфетчику, на артисте было только черное белье и черные же востроносые туфли».

Мефистофель, «одетый в черное»... Шаляпинское черное трико, позволяющее плащу «дивно облегать» гибкую фигуру. Шаляпинские «востроносые», одного цвета с чулками, туфли. И главное – плащ Шаляпина: «Буфетчик не знал, куда девать глаза... Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей…».

Есть и другие реминисценции оперы «Фауст» в романе «Мастер и Маргарита». (Ну хотя бы эта: «Без страха пей, в ней яда уж нет!» – с этими словами оперный Мефистофель протягивает Фаусту чашу, в которую только что налит яд. В романе «Мастер и Маргарита»: Воланд «быстро приблизился к Маргарите», поднес ей чашу, в которой алела кровь, и «повелительно сказал: – Пей!

У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи – она не разобрала, шепнули в оба уха: – Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья». Но связь романа, и прежде всего фигуры Воланда в нем, с трагедией Гёте «Фауст» еще очевидней. Булгаков не скрывает, Булгаков подчеркивает ее.

Едва не вспыхивает в тексте самое имя Мефистофель: «Вы – немец?» – спрашивает Иван Бездомный, впервые столкнувшись с загадочным иностранцем.

«Я-то?.. – после некоторого раздумья отвечает Воланд. – Да, пожалуй, немец...» Как не вспомнить: «Затем, что Мефистофель был родом немец...» – в стихотворении Лермонтова «Пир Асмодея».

Теперь я бы хотела бы обратиться к внешним параллелям: Мефистофель Гёте появляется перед Фаустом в средневековой одежде. Сначала – странствующим студентом: «Вот, значит, чем был пудель начинен! Скрывала школяра в себе собака?» Потом – щеголем: «Смотри, как расфрантился я пестро. Из кармазина с золотою ниткой камзол в обтяжку, на плечах накидка, на шляпе петушиное перо. А сбоку шпага с выгнутым эфесом».

Шпага – атрибут Воланда. В первой части романа возникающий мельком (то «в лунном, всегда обманчивом свете», то перед глазами ошеломленного буфетчика: «на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью»). Во второй части шпага при Воланде всегда.

Но одет он иначе. Современный серый костюм (правда, дорогой костюм, даже щегольский, серый берет, перчатки, трость) – при его появлении на Патриарших. Такой же костюм, но черный – на следующее утро, в квартире директора Варьете Степы Лиходеева. «Дивного покроя» фрак и черная полумаска вечером – на сцене театра Варьете.… Да ведь по-другому и не может быть!

У Гёте действие происходит в средние века, и Мефистофель одет как современник Фауста. Ведьма, к которой он является вместе с Фаустом, не узнав его, восклицает: «Слепа, простите за прием! Но что ж не вижу я копыта? Где вороны из вашей свиты?» На что Мефистофель отвечает: «Все в мире изменил прогресс. Как быть? Меняется и бес... С копытом вышел бы скандал, когда б по форме современной я от подъема до колена себе гамаш не заказал».

Воланд тоже одет «по форме современной». В этом несходстве – сходство.

Самое имя Воланд также восходит к Гёте. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на Броккен среди мчащейся туда нечисти.

В переводах «Фауста» на русский язык это имя обыкновенно опускается, заменяется именем нарицательным. Б. Пастернак переводит это место так: «Эй, рвань, с дороги свороти и дайте дьяволу пройти!» А. Фет: «Прочь! Видишь, сам идет». В известном в конце XIX века переводе Н. Голованова: «Дорогу, чернь! Дорогу сатане» Н. Холодковский, чей перевод до сих пор считается самым точным стихотворным переводом «Фауста», Также заменил имя: «Дорогу! Черт идет!» – но в примечании отметил: «В подлиннике: Junker Voland kommt. Voland – одно из имен дьявола в. немецком языке».

Паршин считал: «И в «евангельских», и в «демонологических» линиях романа «Мастер и Маргарита» Булгаков предпочитает не придумывать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание (Иешуа Га-ноцри, Азазелло). «Имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Почти не связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большой литературы и вместе с тем традиционное (точнее, скрыто традиционное) благодаря Гёте, оно чрезвычайно богато звуковыми ассоциациями: В нем слышны имя Вотана, и средневековые имена дьявола – Ваал, Велиал, и даже русское «дьявол»... Единственно, что сделал Булгаков, – заменил в этом имени букву «V» на букву «W»[9] .

Я считаю, что в романе Булгакова это имя становится единственным именем сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер. Именно так он называет сатану сразу. «Конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее», – говорит он Ивану, впервые слушая о загадочном происшествии на Патриарших. «Как? – вскрикивает Иван и вдруг догадывается: «Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке...» В этой веренице совпадений с великими образцами нельзя видеть ни подражания, ни влияния. Скорее это игра в сходство, как всегда у Булгакова, осознанная и продуманная. И поэтому в ранних редакциях, расположенных, казалось бы, во времени ближе к «образцам», совпадений меньше.

Если сравнить «в ранней черновой тетради «романа о дьяволе» описание визита буфетчика к магу, можно заметить что в этом маге намного больше дьявольщины и зла (глаза «необыкновенно злые») и намного меньше музыкальности, чем в Воланде. В нем также отсутствуют детали «оперного» «шаляпинского реквизита»[10] , о которых упоминалось ранее.

Зачем Булгаков так тщательно работает над этим сходством Воланда с его предшественниками в искусстве? Затем, надо думать, прежде всего, чтобы Воланд был читателями узнан непосредственно и сразу. Сошлюсь на воспоминания В. Я. Виленкина, например (в конце 30-х годов Виленкин был завлитом Художественного театра), из которых видно, что Булгакова очень волновало, насколько хорошо узнается этот его герой.

«Слушал булгаковские чтения романа «Мастер и Маргарита» весной 1939 года. Присутствовали тогда П. А. Марков, драматург А. М. Файко с женой (соседи Булгакова) и, как всегда, Елена Сергеевна. Прочитав три главы, Булгаков спросил: «А кто такой Воланд, как, по-вашему?» Никто не решился высказать свое мнение вслух. Тогда, по предложению Елены Сергеевны, обменялись записочками. Елена Сергеевна написала: «Дьявол», я угадал: «Сатана». В записочке Файко, увы, значилось: «Я не знаю». Михаил Афанасьевич, подошел ко мне сзади, пока я выводил своего «Сатану», и, заглянув в записку, погладил по голове. Он был этим очень доволен».

Я думаю, дело в том, что в романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе – то буффонно-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда – сатирически-комедийного. Разумеется, Воланда не узнает буфетчик, несмотря на весь этот нагроможденный в передней оперный реквизит. Не узнает конферансье Жорж Бенгальский, не узнает Аркадий Аполлонович Семплеяров и весь восторженный зал театра Варьете. Не узнает директор театра Варьете – проснувшийся с похмелья Степа Лиходеев, и насмешливо произнесенная Воландом оперная фраза: «Вот и я!» – не помогает Степе.

(«Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал: – Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!

Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул: – Извините... – надел их и хрипло спросил: – Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?..

– Как? Вы и фамилию мою забыли? – тут неизвестный улыбнулся».

И в улыбке этой, согласитесь, присутствует некая двусмысленность.

«Как? Вы и фамилию мою забыли?» – спрашивает тот, чей «низкий, тяжелый голос» только что произнес: «Вот и Я!») Воланда не узнает образованнейший Берлиоз, председатель МАССОЛИТа.

«И, право, я удивляюсь Берлиозу!.. – скажет Мастер. – Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее».

Воланда в романе узнают только двое – Мастер и Маргарита. Без предъявления инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с другом – должно быть, по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. («Лишь только вы начали его описывать... я уже стал догадываться…» – говорит Мастер; «Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, – произносит Коровьев. – Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин». Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».) Эта их способность к приятию чуда, так противопоставляющая их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык», сродни их причастности к чуду – к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви.

Воланда должен узнать читатель, союзник автора. «Роман Булгакова – не аллегория и не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13-й): «Вчера на Патриарших вы встретились с сатаной», – читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором, очень близко к Мастеру и Маргарите; его взгляд на будничный, заземленный и бездуховный мир – мир Берлиоза и Степы Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Босого, Рюхина, мир стяжательства и себялюбия, – взгляд сверху. Эта выверенная точка обзора – сверху – очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» – прежде всего сатирический роман»[11] .

И другая особенность фигуры Воланда, на мой взгляд, связана с этой игрой – поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность.

Правда, критики В. И. Лосев и Е. А. Земская высказывали мнение, что Воланда надо рассматривать все-таки как аллегорию (даже «аллегорию авторской совести и мудрости»), как символ, иначе можно «поверить в Булгакова как мистика и теософа».

Но я не согласна с таким мнением. Булгаков не мистик и не теософ. Булгаков – художник, светлый, бесстрашный при всем трагизме многих его страниц. Фигура Воланда не символ и не аллегория. Читатель знает: можно быть тысячу раз атеистом и не верить ни в бога, ни в черта, но когда входишь в мир романа «Мастер и Маргарита», Воланд существует – могущественный, бездонный и совершенно реальный.

Образы Мефистофеля Иоганна Вольфганга Гёте, Мефистофеля Шарля Гуно, Мефистофеля Шаляпина играют в романе служебную роль: они проступают как бы ликами, в которых Воланд уже являлся искусству; мгновениями его существования в прошлом; свидетельствами свиданий с ним. Свидетельствами, впрочем, несовершенными и, в интерпретации Булгакова, неточными. Ибо фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож.

Конечно, есть и различия между булгаковским Воландом и Мефистофелем Гёте. У Гёте Мефистофель выступает то, как сатана, то всего лишь как один из могущественных духов тьмы. В ранних редакциях «Фауста» были встречи Мефистофеля с сатаной, потом Гёте их убрал, но ощущение, что Мефистофель всего лишь один из духов зла, в трагедии осталось.

В «Прологе на небе» Господь говорит Мефистофелю: «Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак». У Булгакова Воланд – сам великий сатана, и сильнее его в лунном, ночном, оборотном мире, в принадлежащем ему мире жестокой справедливости и жестокого возмездия нет никого.

Я считаю, что Мефистофель – дух сомнения и неверия. Его пафос – в развенчании всего, что представляется высоким. Может быть, поэтому он вправе сказать о себе: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он Дух отрицания, и нет на свете ничего, что вызвало бы его симпатии и уважение, что, казалось бы, ему ценностью нетленной: «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала с понятьем разрушенья, зла, вреда. Вот прирожденное мое начало, моя среда».

А Воланд? Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла, не внушает зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, снижая, уничижая то, что действительно ничтожно.

Поняв, кто же есть Воланд давайте разберемся, наконец, зачем же он появился, за чем оказался в Москве, зачем Булгаков вообще вводит Воланда в роман???

Как уже стало понятно, дьяволиада, один из самых любимых авторских мотивов, здесь, в «Мастере и Маргарите» приобретает настолько реалистичные формы, что может служить блистательным примером гротескно-сатирического обнажения противоречий живой действительности, окружающей персонажей романа.

Вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть царствуют в мире, который окружает Мастера и других персонажей романа. Не случайно там появляется Воланд. «Воланд – это художественно переосмысленный автором образ Сатаны. Сатана и его помощники обнажают сущность явлений, высвечивают, усиливают, выставляют на всеобщее обозрение всякое зло»[12] .

Я согласна с Паршным, ведь фокусы в Варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственное превращение советских денег в доллары и прочая чертовщина – это обнажение скрытых пороков человека. Становится понятным смысл фокусов в Варьете. Здесь происходит испытание москвичей на алчность и милосердие. В конце представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны – из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их....» Но Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, наподобие злых волшебников в доброй сказке. Одной из главных мишеней Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, сметающая с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением, отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и Бегемота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над непоколебимой уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить – стоит только захотеть. «М. А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека»[13] .

Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество Случай. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.

Фантастический поворот сюжета позволяет писателю развернуть перед читателями целую галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски лицемерия со всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном Варьете, в буквальном и переносном смысле «обнажает» некоторых зрителей.

Не дьявол страшен автору и его любимым героям. «Дьявола, пожалуй, для М. А. Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в человека и человечность, непреложные нравственные законы. Для М. А. Булгакова нравственный закон является частью души человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ»[14] .

Вообще, сама идея поместить в Москву 30-х годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющие те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей для них будет время и совесть.

В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов по наущению. Свои грехи и свои преступления, большие или малые, – так же, как и свой подвиг, – каждый совершает сам, по собственному побуждению своей души. Конечно, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но уж тратить в буфет эти «якобы деньги» самые догадливые из зрителей бегут сами. Да, Коровьев рассказывает Маргарите об одном из «гостей» на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался». И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо думать, уж очень жаждал «гость» этого совета.

И не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что «толстая хрустнувшая пачка» денег – взятка, предложенная ему «переводчиком», – сама вползла к нему в портфель. Очень хотел этого опытный взяточник Никанор, и разве что дьявольская ловкость, быстрота и знание дела («свидетелей действительно не было»), проявленные «переводчиком», превзошли его опыт. Коровьев, правда, подкузьмил, «не те» деньги подсунул.

«Брал! – кричит на следствии Никанор Иванович. – Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало... Но валюты я не брал!» И провокация с Тимофеем Квасцовым, от имени которого Коровьев звонит в милицию, – того же порядка. Ну, не звонил Тимофей Квасцов. Не звонил потому, что ни слухом, ни духом не знал о подсунутой Коровьевым Никанору валюте. Но с какой радостью позвонил бы наушник и ябедник Квасцов, если б знал. Не своим же, а его, Квасцова, голосом плаксиво кричал в трубку Коровьев: «Алло! Считаю долгом сообщить... Говорит жилец означенного дома из квартиры номер одиннадцать Тимофей Квасцов. Но заклинаю держать в тайне мое имя. Опасаюсь мести вышеизложенного председателя».

«И повесил трубку, подлец», – замечает автор. Кто подлец? Коровьев? Или Тимофей Квасцов? Ибо едва пришли из милиции изымать у Никанора крамольную валюту, Тимофей Квасцов вот он – тут как тут: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства... А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели председателя...» Так что читатель начинает сбиваться: может быть, не Коровьев, а Тимофей Квасцов каким-нибудь чудом звонил в милицию? Во всяком случае, ведет он себя так, как будто никакой не Коровьев, а он сам, Тимофей Квасцов, и звонил...

Воланд знает подлинную цену всему: стяжательст