Имя И. А. Бабеля часто ассоциируется со сборником рассказов “Конармия”, с темой гражданской войны, и немногие пытаются выйти за рамки сложившегося стереотипа. А ведь XX век в искусстве, особенно в русской литературе, характеризуется удивительной неоднозначностью, многомерностью содержания, сложностью форм… Именно в Советской России появляются такие художники, как Маяковский, ищущий новую форму, но наполняющий ее вечным содержанием, несмотря на попытки уйти от вечного, и Есенин, загадка жизни и творчества которого до сих пор мучает исследователей, и Булгаков, преподнесший тему гражданской войны в “Белой гвардии” так, что до сегодняшнего дня этот роман восхищает не только читателей, но и критиков. Бабель пишет свои рассказы в тот же исторический период, его произведения появляются на фоне признанных сегодня творений. И неужели может он быть так однозначен, как принято считать, неужели цель его – лишь в описании исторических событий? Рассмотрим один из его рассказов. Остановимся на произведении, не входящем в “Конармию”.
Итак, рассказ “Линия и цвет”. Он привлекает уже названием: цвет и линия– две неизменные составляющие любого произведения искусства. Эстет-читатель предчувствует что-то, отличное от рассказов “В щелочку”, “Мама, Римма и Алла” и других, которые, несмотря на уверения исследователей о том, что они лишь попытка писателя “заглянуть за край” (по выражению Г. Белой), узнать все о человеке, будут нестерпимо скучны своей моралью искателю красоты, а иному последователю “чистого искусства” покажутся примитивно пошлыми.
“Линия и цвет” - перед читателем не просто рассказ, а рассказ-эссе. И, т.к. автор не указывает жанр произведения, обоснуем такое предположение. Эссе – это небольшое прозаическое сочинение свободной композиции на частную тему, трактуемую субъективно. А что читатель видит в предложенном рассказе? Герой встречает в санатории Олилла А.Ф.Керенского и, гуляя с ним по “саду очарований, в неописуемом финском лесу”, обнаруживает, что его собеседник близорук. На предложение рассказчика купить очки, чтобы видеть мир в линиях, Керенский возражает, говоря, что линия примитивна по сравнению с “мечущимся океаном” цветов. Завершает произведение автор размышлением о судьбах людей, находящихся во власти близорукого, почти слепого “хозяина”.
Мы видим все черты эссе: композиция напоминает скорее о зарисовке, чем о выверенном литературном произведении, хотя в ней можно выделить экспозицию (первые четыре абзаца) и завязку, но ни естественной кульминации, ни развязки мы не обнаружим – характерная для эссе незавершенность. Субъективность в раскрытии темы несомненна – не зря позиция рассказчика, отражающая авторскую, преподнесена читателю в контрасте с мнением Керенского и выраженным на уровне художественных приемов, а не содержания, его отрицанием. Объясним утверждение об отрицании рассказчиком позиции Керенского. Во-первых, обратим внимание на начало рассказа: с Керенским рассказчика знакомит некий “присяжный поверенный Зацареный”, о котором известно, что его дружбой дорожит “великий князь”, который “ходил по улицам Ташкента нагишом, … ставил свечи перед портретом Вольтера, как перед образом Иисуса Христа”. Через такую сложную, и, пожалуй, громоздкую, систему зеркал, герой эссе Керенский, кроме своей исторической роли, сообщаемой читателю фамилией, получает еще и некоторый темный, почти отрицательный оттенок – первый знак несовместимости с рассказчиком и автором. Два следующих абзаца, акцентированные анафорой “итак - Олилла”, рисуя нам самого рассказчика человеком утонченным, умеющим видеть и чувствовать красоту мертвую и живую – какое оригинальное сравнение неба с птицей, как чудно оттенена “грудь графини Тышкевич” тлеющими в вазах северными цветами и распростертыми на сумрачных плафонах рогами! – наталкивают читателя на мысль о неспособности Керенского осознавать эту поэзию жизни. Дальше – читатель только убеждается в такой позиции: Керенскому безразлично совершенство графини, “прекрасной, как Мария-Антуанетта”, он за обедом, кажется, даже не разговаривает – такое впечатление создается после брошенного рассказчиком: “Он съел три пирожных и ушел со мной в лес”. И, разумеется, Александру Федоровичу абсолютно непонятна юная прелесть фрекен Кирсти. Он не видит и не желает видеть ее так же, как и старого Иоганнеса. Он резок в ответе на предложение купить очки: “Никогда”. Обратим внимание на интонацию этого ответа – повествовательная, хотя от героя живого, чувствующего, можно было бы ожидать восклицания. В противопоставление этой беспристрастности Керенского рассказчик приводит свои аргументы “с юношеской живостью”. О, как он убедителен и ярок в полном эмоций, сравнений и эпитетов коротеньком монологе, превозносящем линию: она – “божественная черта, властительница мира”, она – и в “обледенелых и розовых краях водопада”, и в “японской резьбе” плакучей ивы, и в “зернистом блеске снега”… А как бесподобна “линия уже зрелой ноги” фрекен Кирсти! Читатель почти (я бы сказала – взвывает, но я же большая и понимаю, что сочинение – экзаменационное, поэтому…) восклицает вместе с рассказчиком: “Купите очки, Александр Федорович, заклинаю вас!” И – что мы слышим в ответ на страстный монолог, способный убедить почти любого? Холодное, отрезвляющее: “Дитя, не тратьте пороху”. Керенский называет ту линию, которой рассказчик посвятил свое насыщенное поэтическими образами размышление, “низменной”. Не только линию, но и саму действительность, из которой автор достает один за другим звенящие, поющие эпитеты, близорукий Керенский называет “низменной”. Он “объят чудесами”, реально не существующими, и рассказчик мог бы ему простить эту позицию, если бы Керенский не судил так резко о том, чего никогда не видел сам, но что так дорого автору: небо, то самое, что сравнивалось в начале рассказа с птицей лирически настроенным рассказчиком, “слепой” и “почти мертвый” Керенский называет “чухонским”, предпочитая “пылающим облакам” “мечущийся океан” над головой. А этот выпад ему уже не простится – и следующие его фразы лишь отталкивают читателя: будущий “хозяин судеб” предпочитает не замечать фальши, осознанно принимать ее за реальность. Предложение купить очки и разрушить иллюзорность он называет “ослеплением”. В его мире все ценности кажутся нам – не без помощи автора – перевернутыми…
Затем мы видим Керенского уже в Петербурге 1917го, уже “верховным главнокомандующим”. Автору не возможно отказать в мастерстве гипноза с помощью языка: незначительная деталь – “Троицкий мост был разведен”, а “трамвайные вагоны лежали плашмя, как издохшие лошади” - и у читателя создано нужное настроение, чувство развала и обиды за Россию. А Александр Федорович, не видя всего этого, произносит “речь о России – матери и жене”. “Что увидел в ощетинившихся овчинах он – единственный зритель без бинокля?” - спрашивает рассказчик и задумчиво отвечает: “Не знаю…” Лукавит рассказчик, лукавит вместе с ним и Бабель: они – творец и его маска – прекрасно знают, что должен увидеть безвольный зритель глазами Керенского – сказку, не связанную с реальностью. “Как это опасно – близорукость, тем более близорукость главы государства!” – этой идеей должен проникнуться читатель, для этой цели Бабель называет свое эссе рассказом, ведь эссе не предполагает согласия с автором. Но – расчет не самый верный: гипнотизирующие эпитеты, чувственные сравнения способны не только на создание нужного автору читателя из почти любого, взявшего книгу. Они раскрывают писателя, обнаруживают его присутствие и часто играют роль противоположную первоначально задуманной.
Пожалуй, единственное полезное в этом рассказе – наглядная сила языка в руках мастера. Почти гениальны системы эпитетов, синтаксические конструкции – помните холодность фраз Керенского и эмоциональность рассказчика? Речевые обороты “загоняют” читателя в угол, заставляют его придумывать какие-то идеи и приписывать их автору – а в действительности у автора нет никаких идей. Рассказ этот только зарисовка с натуры, силой языка превращенная в эссе…