работу выполнила: Сырых Юлия,

учащаяся 11 класса

общеобразовательной школы №21

города Симферополя

Свою речь на первом съезде советских писателей в 1934 году известный советский сатирик Михаил Кольцов начал так:

“ Два с половиной года назад ленинградский шофер Мартынов похитил из тужурки своего товарища, шофера Тихонравова, его шоферскую книжку.

В отсутствие Тихонравова взял его машину и выехал в город. Затем Мартынов напился. Напившись, взял знакомых девушек, начал их катать и наехал на молочницу. Во время протокола Мартынов назвал себя Тихонравовым и, вернувшись, тихонько поставил машину на место. Когда эта история выяснилась, и преступление Мартынова раскрылось, в гараже было общее собрание. Одна часть требовала немедленно выгнать Мартынова с работы и исключить из профсоюза. Другая часть требовала не только выгнать с работы и исключить из профсоюза, но и арестовать. Третья, самая кровожадная, требовала: “Надо его отвести к писателю Зощенко, и пусть он с него напишет рассказ!”

С тех пор, как прозвучали эти слова, вызвавшие дружный смех и аплодисменты писательской аудитории, Михаил Михайлович Зощенко еще более двадцати лет работал в литературе, написал много новых рассказов и фельетонов и около двух десятков повестей и комедий и сегодняшнему читателю известен не только как сатирик быта, но и как писатель, успешно пробовавший свои силы в “серьезных” жанрах. И все-таки до сих пор в читательском сознании имя Зощенко прочно связывается, в первую очередь, с представлением о герое его сатирических произведений. Потому что эти “мелкие”, по терминологии ряда литературных критиков прошлых лет, рассказы и повести и определили место Зощенко в “большой” литературе, утвердив за ним по праву репутацию одного из крупнейших и оригинальнейших мастеров русской литературы.

1.

Литературная судьба Зощенко не может не удивлять: признание широчайших читательских масс и в то же время недоумение критики, популярность крупного сатирика и – опять-таки одновременно – обвинения в мещанских взглядах на действительность. И, как следствие этого, постоянный, сопровождавший писателя практически на протяжении большей части его литературного пути спор о том, имеет ли Зощенко вообще право быть отнесенным к "большой" литературе или юмор его - нечто родственное “пустякам” Горбунова и Лейкина и сегодняшнему новому читателю социально чуждое…все это невзирая на то, что уже в середине двадцатых годов Зощенко по тиражам изданий уступал лишь Демьяну Бедному и что, по данным Книжной палаты, только за 1926 – 1927 годы книги Зощенко были выпущены общим тиражом 950 тысяч экземпляров.

Разумеется, сегодня многие крайности в оценке сатирического наследия писателя отчасти объяснимы как литературной борьбой 20- 30 годов, так и не всегда благоприятной обстановкой для успешного развития сатиры в последующие годы, когда одной лишь принадлежности к цеху сатириков было достаточно для того, чтобы оказаться виновным в “нарушении пропорций”, “буржуазно- интеллигентском скептицизме”, “нигилизме” по отношению к советской действительности.

Было бы неверно, однако, объяснить весьма серьезные разногласия в оценке сатирического наследия Зощенко исключительно этими причинами. Потому что борьба взглядов и мнений вокруг его сатиры – вместе с тем (и, прежде всего) еще и свидетельство сложности его собственного писательского пути.

Родился Зощенко 10 августа (29 июля) 1895 года в семье художника- передвижника. Завершив учебу в гимназии (в Петербурге), в 1913 году поступил на юридический факультет петербургского университета, откуда был исключен на следующий год за невзнос платы. В начале 1915 года, окончив краткосрочные курсы прапорщиков, отбыл на фронт, в Мингрельский полк Кавказской гренадерской дивизии; вскоре был произведен в поручики. К концу войны командовал батальоном, имел три ранения, пять орденов, был приставлен к чину капитана. После Февральской революции 1917 года вернулся в Петроград. О дальнейших переменах в своей судьбе сам Зощенко позже вспоминал:

“Я уехал в Архангельск. Потом на ледовитый океан – в Мезень. Потом вернулся в Петроград. Уехал в Новгород, во Псков. Затем в смоленскую губернию, в город Красный. Снова вернулся в Петроград…

За три года я переменил двенадцать городов и десять профессий.

Я был милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем…

Полгода я провел на фронте в Красной армии – под Нарвой и Ямбургом.

Но сердце было испорчено газами, и я должен был подумать о новой профессии.

В 1921 году я стал писать рассказы”.

Тогда же Зощенко становится членом литературной группы “Серапионовы братья”, а вскоре начинается его многолетнее сотрудничество в качестве фельетониста и автора сатирических рассказов в периодике. С этих пор будущий сатирик печатается, часто из номера в номер (под собственной фамилией и под псевдонимами Гаврила, Семен Курочкин, Назар Синебрюхов и др.) в сатирических журналах “Красный ворон”, “Дрезина”, “Бузотер”, “Пушка”, “Смехач”, “Чудак”, “Ревизор” и в других периодических изданиях тех лет.

К середине 20 годов Зощенко стал одним из самых популярных писателей. Его юмористика пришлась по душе широчайшим читательским массам. Книги его стали раскупаться мгновенно, едва появившись на книжном прилавке. Не было, наверное, такой эстрады, с которой не читали бы перед смеющейся публикой “Баня”, “Аристократка”, “История болезни” и пр. Не было такого издательства, которое не считало бы нужным выпустить хоть одну его книгу.

И это несмотря на то, что очень многие произведения Зощенко, особенно в 20 годы, писались в спешке журнальной и газетной работы, а сюжеты рассказов (30- 40 процентов, по словам самого писателя) брались непосредственно из газет той поры, чем, кстати, и объясняется и очевидная повторяемость отдельных тем и сюжетных ходов, и родство персонажей, и близость отдельных характеристик в произведениях сатирика.

2.

В литературу Зощенко, как уже говорилось, вошел в самом начале 20 годов. Это было время, когда гражданская война была в основном завершена, когда на смену военному коммунизму пришел НЭП и вновь высунул наружу свое мурло мещанин, громко заговоривший, что скоро все станет “по-прежнему”. Первые рассказы Зощенко (“Черная магия”, “Гришка Жиган”, “Любовь”, “Война”, “Веселая жизнь”, “Рыбья самка”, “Старуха Врангель”, “Лялька Пятьдесят”) еще не предвещали появления нового сатирика.

В самом деле, история поимки конокрада, пообещавшего крестьянам, для того, чтобы оттянуть смертный час, конец света в полдень на следующий день и воспользовавшегося замешательством "мира", дабы сбежать от, казалось бы, неминуемой расправы (“Гришка Жиган”), так же, как и история безответной любви неудачливого налетчика Максима к проститутке Ляльке Пятьдесят (“Лялька Пятьдесят”), и история отношений генерала Петра Петровича Тананы и циркачки мамзель Зюзиль (“Веселая жизнь”) – это все еще довольно далеко от изображения будущего обывателя – героя зощенковских рассказов.

О расплывчатости политических взглядов Зощенко в начале двадцатых годов яркое представление дают уже его заметки “О себе, об идеологии и еще кое о чем”.

“С точки зрения людей партийных, - писал Зощенко, - я беспринципный человек. Пусть. Сам же я про себя скажу: я не коммунист, не эсер, не монархист, я просто русский. И к тому же – политически безнравственный.

Честное слово даю – не знаю до сих пор, ну вот хоть, скажем, Гучков… В какой партии Гучков? А черт его знает, в какой он партии. Знаю: не большевик, но эсер он или кадет – не знаю и знать не хочу, а если и узнаю, то Пушкина буду любить по-прежнему.

Многие на меня за это очень обидятся. ( Этакая, скажут, невинность сохранилась после трех революций.) Но это так. И это незнание для меня радость все-таки.

Нету у меня у меня ни к кому ненависти – вот моя “точная идеология”.

Ну, а еще точней? Еще точней, – пожалуйста. По общему размаху мне ближе всего большевики. И большевичать я с ними согласен”.

Тон, в котором выдержаны заметки Зощенко, слишком откровенно ироничен, чтобы можно было принять сегодня эти заметки целиком всерьез, увидеть в них прямое credo автора. Вместе с тем не могут не броситься в глаза, по крайней мере, два обстоятельства: с одной стороны – уверения в политической “безнравственности”, уже сами по себе характеризовавшие Зощенко как писателя, еще не овладевшего исторически верной мерой оценки событий и стремившегося за шуткой скрыть растерянность перед лицом происходящего; с другой же стороны: “По общему размаху мне ближе всего большевики. И большевичать я с ними согласен”.

Ранние произведения показательны, прежде всего, как свидетельство того, что буквально с первых шагов Зощенко прочно связал свою литературную судьбу с судьбами сказа, того самого типа повествования, что был хорошо известен русскому читателю еще по произведениям Гоголя и Лескова, типа повествования, мастерское владение которым стало позже непременным признаком зощенковской стилевой манеры.

В самом деле, разве не напоминают о Зощенко периода “Аристократки” и “Бани” (о Зощенко, наиболее известном широкому читателю) следующие строки раннего рассказа “Веселая жизнь”:

“Кисловодск. Высшее человеческое парение. Вот генерал циркачке и говорит:

-Ну, машер, машер, приехали. Вот взгляните. Кисловодск. Кругом восхитительные места, кавказская природа, а это курсовые ходят.

А циркачка:

-Ну, - говорит, - и пущай себе ходят. В этом нет ничего удивительного. Давайте лучше квартиру снимать.

Снял генерал квартиру, а циркачка через улицу комнату, живут.

Только замечает генерал: дама мамзель Зюзиль по этим местам не слишком шикарная, даже вовсе не шикарная. Одним словом, стерва.

Генерал, например, с ней под ручку идет, а в публике смех. Тут кругом высшее общество, а она гогочет и ногами вскидывает…”

Но при всей несомненной общности интонации ранних и последующих рассказов, на первых порах сказ Зощенко носил еще тот обобщенный характер, при котором единственно обязательной и по существу определяющей его чертой являлась “установка на устную речь рассказчика” (Б.Эйхенбаум), “ориентация на устный монолог повествующего типа” (В.Виноградов.), присутствие самой беседы с воображаемым слушателем. Герой Зощенко к этому времени еще не самоопределился ни индивидуально, ни социально, сказ же выступал поначалу как особая форма обращения к читателю, как художественная имитация монологической речи, организующей повествование.

“Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, - навязчивым словом. Таков сказ Зощенко, и поэтому он юморист”, - писал Ю. Тынянов.

Вместе с тем уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, не выполняя еще своей последующей сатирической функции, вносил особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий.

В дальнейшем же функции сказа у Зощенко заметно усложняются. Сказ все более явно превращается в средство самохарактеристики рассказчика.

“Возможности художественной игры при иллюзии сказа делаются шире, когда речь переносится, так сказать, во внелитературную среду, за пределы общего языка. Тогда уже не одна внешняя ситуация определяет понимание словесных форм. Но происходит как бы столкновение разных плоскостей самого языкового восприятия. Сказ строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого круга (как, напр. речи Рудого Панька у Гоголя – на близких знакомых, захолустных людей Миргородского повета), но с объективной целью – подвергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии, несовпадении двух плоскостей восприятия - заданной и данной – основаны комические эффекты языкового воздействия”.

При этом, естественно, и облик автора начинает раздваиваться: применительно к творчеству интересующего нас художника это, с другой стороны, сам писатель, М. Зощенко, а с другой – герой, сам излагающий события, свидетелем (а зачастую и участником) которых он является. Так происходит отделение героя - рассказчика от автора-писателя. У Зощенко появляется “соавтор”. Возникает возможность двойной (и двойственной!) оценки событий. Отношения к изображаемому рассказчика-повествователя и стоящего за его спиной автора при этом постоянно скрещиваются, совпадая или не совпадая, чем и достигается возможность сатирического изображения как событий, так и (что не менее важно!) самого рассказчика. Сказ перестает быть только формой повествования, он приобретает еще и организующую повествование роль.

Такое усложнение функций сказа позволило Зощенко обратиться к новому типу героя. Как отмечала уже критика двадцатых годов, герой этот характерен, прежде всего, тем, что он не “герой” в привычном понимании слова. Человек недалекий, но твердо убежденный в своем праве безапелляционно высказываться обо всем, что попадает в поле его зрения, он то и дело оказывается объектом авторской иронии.

Впрочем, сделавшийся вскоре привычным для десятков тысяч читателей “Бегемота” и “Смехача” зощенковский герой сформировался далеко не сразу, и, прежде чем он стал олицетворением мещанина-обывателя, облик его претерпел ряд существенных изменений.

По существу, Зощенко-сатирик заявил о себе в 1922 году “Рассказами Синебрюхова”. Это первая попытка отойти от ранних лирико-психологических рассказов. Монологических рассказов. Монологическая форма изложения событий в “Рассказах Синебрюхова” выступает уже как средство автохарактеристики героя, тертого и бывалого “военного мужичка”.

“Я такой человек, что все могу… - представляет себя воображаемым слушателям сам рассказчик. – Хочешь – могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь – каким ни на есть ремеслом займусь , - все у меня в руках кипит и вертится.

А что до отвлеченных предметов, - там, может быть, рассказ рассказать или какое-нибудь тоненькое дельце выяснить, - пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно”.

Но, отрекомендовавшись таким образом, на практике Синебрюхов, этот “человек, одаренный качествами”, то и дело оказывается комической жертвой жизненных обстоятельств. Он герой-неудачник, и невезение – основная его черта. Равно не везет ему и с поисками клада “старого князя вашего сиятельства”, и в истории с “прекрасной полячкой” Викторией Казимировной, наконец, даже жена отказывается от него.

Жизненная позиция героя столь пассивна, что он и не стремится осмыслить происходящее, он способен лишь недоумевать по поводу “хода развития” своей жизни, терпеливо принимая удар за ударом. И, как и в ранних рассказах, жалоб к неудачнику, не нашедшему своего места в жизни, пронизывает “Рассказы Синебрюхова” с начала до конца, предопределяя пассивность занятой автором пассивность стороннего наблюдателя.

Очень хорошо это почувствовал А. Воронский.

“…Закрывая книжку рассказов, читатель все-таки остается в недоумении: Синебрюховых - то немало, но непонятно: не то это накипь, не то сама революция... То, что потрясло всю Россию от края до края, звонким гулом прокатилось по всему миру, заставило одних совершать величайшие подвиги. А других – величайшие преступления, - где отзвук всего этого? Или это можно в самом деле свести к полушуточкам о том, что-де не знаю, в какой партии Гучков (см. автобиографию Зощенко в №3 “Лит. записок”)?… Сатира и смех теперь нужны, как никогда, и о Синебрюховых нужно писать, но пусть читатель чувствует, что частица великого революционного духа бьется в груди писателя и передается каждой вещи, каждой странице”.

Воронский, несомненно, был прав. Сказ в “Рассказах Синебрюхова” еще не служит активному обличению героя, интонация робкого недоумения ощущается за ним очень отчетливо.

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие и “благородная” лексика, “интеллигентские” обороты и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя. Столкновение этих разнородных элементов создает особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешнее прикрепление к определенному лицу, свой общий, неконкретизированный характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, “эклектичность” языка Синебрюхова.

В течение какого-то времени стремление к обновлению сказа уживалось в творчестве Зощенко с работой в прежней, привычной манере лирико-психологического рассказа. Герой таких рассказов, как и Синебрюхов, человек малокультурный и недалекий, но зато он лишен претензий Назара Ильича на особое место в жизни. Он не столько смешон, сколько жалок, и в такой мере задавлен тяжелыми жизненными обстоятельствами, что комизм ситуации смягчается благодаря невольному сочувствию этому герою. Сочувствию автора, а вслед за ним – и читателя.

В самом деле, так ли уж смешно, если мужик, отказывая себе в самом необходимом, накопил денег на лошадь, а купив ее, не удержался, зашел в трактир и пропил покупку?

“ - ты не горюй, - утешает его случайный земляк-собутыльник. – Не было у тебя лошади, да и это не лошадь. Ну, пропил, - эка штука. Зато, браток, вспрыснул. Есть что вспомнить”.

И в ответ слышит:

“ – А я, милый, два года солому лопал…Зря” (“Беда”).

И если девушка, в которую влюбляется герой, оказывается проституткой и наутро требует денег?

Точно так же совсем не смешно, когда мужик из рассказа “Именинница” сам едет на телеге, а жену заставляет тащиться по жидкой весенней грязи пешком только потому, что ему жаль лошади (“дорога дюже тяжелая”), имениннице же ничего не сделается (“она у меня, дьявол, двужильная”), и когда герой рассказа “Фома Неверный”, получив от сына из Москвы пять целковых золотом и увидев, что на новых деньгах изображен не царь, как прежде, а крестьянин, уверовал, что теперь “мужику” все дозволено, и спешит “оскорбить действием” кассира в то самое время, когда тот находится “при исполнении служебных обязанностей”…

Или еще один характерный для Зощенко рассказ тех лет - “Счастье”.

Стекольщику Ивану Фомичу Тестову подвернулся некогда случай, один из тех, что бывают, может быть, один раз в жизни: в трактире, где он пил чай, пьяный солдат разбил зеркальное стекло – “четыре на три, и цены ему нету” – и Иван Фомич зарабатывает в один вечер чистых тридцать рублей. Это событие, случившееся двадцать с лишним лет назад, - самое светлое воспоминание в жизни героя, так что и по сей день он помнит дату, когда подвернулся счастливый случай, - 27 ноября.

Рассказчик в этих рассказах еще мало напоминает того, другого рассказчика, маску которого Зощенко создаст несколько лет спустя. Его грустная интонация – это интонация самого писателя, в глазах которого невольный комизм поступков героя объясняется и оправдывается его темнотой и вековой отсталостью.

Во всех этих и в других подобных случаях, дает почувствовать писатель, виноват не герой, виноваты жизненные обстоятельства, его сформировавшие. В этих своих произведениях Зощенко выступает продолжателем традиций русского реализма и, прежде всего чеховских традиций. Рассказы его не сколько смешны, сколько грустны. И хотя, в отличие от Чехова, у Зощенко порой нелегко провести границу между героем и рассказчиком, их во многом роднит глубоко гуманистическое отношение к человеку.

Но эта линия развития прозы Зощенко не была главной. Одновременно писатель все чаще и чаще обращается к юмористическим рассказам.

Комизм таких рассказов заключался поначалу в комизме самой изображенной ситуации (непритязательный сюжет с обыгрыванием нелепой, “перевернутой” коллизии), напоминая во многом комизм рассказов Суворина, молодого Чехова, Аверченко, Тэффи, а если говорить о советской литературе, то комизм ранних рассказов В. Шишкова, П. Романова, М. Волкова, В. Катаева и многих других писателей.

Обыватель, скрывающий свою “р-р-рево-люционность” перед случайной старухой, и обыватель, в первые дни после Октября ненароком угодивший под колеса грузовика и вот уже в течение семи лет уверяющий всех и вся, что еще неизвестно, победила ли бы без его “жертвы” революция! Общность в подходе к теме ив ее решении вновь очевидна.

Все тот же поворот сюжета на сто восемьдесят градусов используется Зощенко и в рассказах “Человек без предрассудков”, “Передовой человек”, “Семейное счастье”, “Американцы”, “Агитатор” и во многих других. О чем это говорит? О том, прежде всего, что к этому времени сатирическая окраска рассказов Зощенко становится все более и более заметной. Большая, актуальная для тех лет тема (борьба со взяточничеством, бюрократизмом и пережитками в быту, создание советской авиации и другие) вводится в рассказ в нарочито искаженном, подчас курьезном осмыслении героя. В результате дискредитируется не тема, а герой. Его искаженное восприятие новой действительности как бы накладывается на обычное, нормальное восприятие ее читателем, и герой сам себя же и разоблачает: косность его мышления столь велика, что он не в состоянии преодолеть прочную привычку втискивать любой факт большого социального звучания в устоявшуюся схему прочно сложившихся шаблонов в мышлении.

От этого героя уже намечается прямой путь к герою-обывателю, столь талантливо запечатленному Зощенко, к герою, ставшему вскоре главным действующим лицом лучших произведений писателя двадцатых-тридцатых годов.

3.

В 1924 году Государственное издательство выпустило в свет сборник рассказов Зощенко “Веселая жизнь”. В сборник, помимо четырех написанных к тому времени повестей и ранних, “серьезных” рассказов, вошли и юмористические рассказы, опубликованные в периодике. Большинство из них было включено во второй раздел сборника, получивший название “Веселые рассказы”.

“Веселые рассказы”, несомненно, близки к “Рассказам Синебрюхова”: все тот же недалекий персонаж в центре повествования, все та же сказовая манера изложения событий, наконец, их прикрепленность к вполне определенному лицу (все рассказы сообщаются Семеном Семенычем Курочкиным, огородником в гавани).

И все же, несмотря на эти сближающие “Веселые рассказы” и “Рассказы Синебрюхова” признаки, близость их довольно относительна. И не только потому, что писались и первоначально печатались “Веселые рассказы”, в отличие от “Рассказов Синебрюхова”, независимо друг от друга, но и потому, что объединение их вокруг фигуры Курочкина, как подтверждает творческая история цикла, было актом по существу формальным.

Большинство из вошедших в цикл двенадцати рассказов предварительно уже было опубликовано. Однако далеко не все рассказы, которые были напечатаны Зощенко в 1923—первой половине 1924 года за подписью С. С. Курочкин, оказались включенными в число двенадцати (не вошли в цикл, например, “Пустяковый обряд”, известный впоследствии под названием “Пасхальный случай”, а также “Неприятная психология” и “Семейное счастье”). В то же время среди “Веселых рассказов” оказались произведения, подписанные при первоначальной публикации в периодических изданиях не псевдонимом, а собственной фамилией сатирика (“Как Семен Семеныч в аристократку влюбился”, “Как Семен Семеныч встретил Ленина”, “Рассказ о собаке и собачьем нюхе” и др.).

Не являлось ли это косвенным свидетельством того, что само появление фигуры “превосходнейшего” человека и “весельчака” Семена Семеныча Курочкина было лишь попыткой объяснить присутствие единой сказовой манеры, в которой были написаны рассказы, вошедшие в цикл?

Видимо, так и обстояло дело: говорун Курочкин должен был (как ранее Синебрюхов) чисто формально, в глазах читателя, требовавшего непременной внешней мотивировки сказа, связать отобранные Зощенко для отдельного издания юмористические рассказы воедино. Это подтверждается, кстати, и тем, что позднее Зощенко отказался от прикрепления “Веселых рассказов” к личности Курочкина, и они стали публиковаться сами по себе. И первый такой случай был зафиксирован в том же 1924 году, когда одновременно со сборником “Веселая жизнь” вышел сборник рассказов “Аристократка”, где давший название всему сборнику рассказ был помещен, как и в журнальной редакции, от лица не С. С. Курочкина, а некоего Григория Ивановича.

Но “Веселые рассказы” уже и отличались от “Рассказов Синебрюхова”: в центре их не просто герой-неудачник, но одновременно носитель определенного типа и уровня общественного сознания, притом сознания, по характеру своему отчетливо индивидуалистического и посему интересующегося в первую очередь своею собственной персоной, всем же остальным — лишь постольку, поскольку оно благоприятствует либо, напротив, препятствует намерениям и планам героя, мешает ему “показать” себя.

“Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках… - такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.

А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло”.

Достав по случаю два билета в оперу, герой ведет свою даму в театр, где в антракте спускается следом за ней в буфет и неосмотрительно предлагает:

“— Ежели... вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу”.

Тут-то “аристократка” и “развернула свою идеологию во всем объеме”:

“—Мерси,—говорит.

И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.

А денег у меня—кот наплакал. Самое большее что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег с гулькин нос.

Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.

Я хожу вокруг ее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается. Я говорю:

— Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть. А она говорит:

— Нет.

И берет третье.

Я говорю:

— Натощак-то не много ли? Может вытошнить. А она:

— Нет,—говорит,—мы привыкшие.—И берет четвертое.

Тут ударила мне кровь в голову.

—— Ложи,—говорю,—взад!

А она испужалась. Открыла рот. А во рте зуб блестит.

А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.

Ложи,— говорю,— к чертовой матери!”

Очень хорошо видно, что, как и в “Рассказах Синебрюхова”, здесь сохранены и просторечие, и нарушения морфологической формы слова и синтаксической структуры предложения, и непомерно частое употребление вводных (и в определенном контексте их заменяющих) слов, и использование различных типов тавтологии, — словом, все то, что придает сказу иллюзию живой речи.

По-прежнему богато представлены, также индивидуальные словесные штампы, создающие как видимость устной импровизации, так и комизм языкового автоматизма, сохранен и принцип введении в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика.

Но одновременно сказ все более и более тесно срастается с сюжетом, превращая его в средство дополнительной характеристики личности рассказчика. В результате, обыгрывание языковых штампов и неправильного словоупотребления подкрепляется постоянным несовпадением взглядов автора и рассказчика на одни и те же события. И чем теснее слита сюжетная ирония с иронизированием по поводу самодовольной интонации героя, тем более определенно вырисовывается физиономия мещанина и обывателя.

Если в самом начале своего литературного пути Зощенко отдал, подобно Шишкову, Волкову и многим другим писателям-сатирикам (в том числе и вошедшим в литературу позже, чем он), известную дань увлечению комизмом случайного, лежащего на поверхности жизни, то уже к середине двадцатых годов с уверенностью можно было сказать, что он вышел на свой собственный путь. И трудно согласиться с мнением, скажем, П. Медведева, утверждавшего, например, что между юмором Зощенко и юмором Шишкова, в его “Шутейных рассказах”, нет качественной разницы.

Конечно же, как и у Зощенко, у Шишкова можно встретить те же приемы достижения комического эффекта, но если для Шишкова сказ был прежде всего средством создания определенной стилевой манеры, непривычной для читателя и именно в силу этого останавливающей его внимание, то для Зощенко к середине двадцатых годов сказ стал уже в первую очередь приемом создания устойчивой маски рассказчика-мещанина. И, несмотря на то, что многие рассказы того же Шишкова и многие — особенно ранние - рассказы Зощенко близки тематически, рассказы Зощенко большей частью заметно выигрывают в силе художественного воздействия. Если и Шишков и Волков ориентировались на простоту сказа, то Зощенко, наоборот, стремился к сложности его (при всей внешней простоте своих рассказов!), не только за счет сложности соотношения языковых элементов внутри сказа, но и — в первую очередь — пользуясь сатирической маской постоянного для Зощенко рассказчика-обывателя.

Социальная индифферентность зощенковского рассказчика—это не только свидетельство его ограниченности, это мировоззренческая позиция человека, замкнувшегося в мирке пусть примитивных, но зато своих собственных интересов. Уже сама претензия рассказчика на толкование его поведения как единственно возможного в данной ситуации, более того, как вполне безупречного, позволяет составить достаточно определенное и весьма нелестное представление о герое.

Вот почему (вновь вернемся к “Аристократке”) к концу зощенковского рассказа у читателя не остается ни малейшего сомнения, что заключающий рассказ вывод типа: “Не нравятся мне аристократки”,— стал возможным — нет, обязательным — уже после того, как рассказчику ясно: “...теперь с ней не гулять”. Человек, привыкший все окружающее воспринимать исключительно с точки зрения интересов своего маленького “я”, поставленного в центр мироздания, не должен, просто не может вести себя в изображенной художником ситуации иначе! В результате и возникает уже вполне сложившаяся социальная маска, а за фигурой рассказчика гораздо явственнее, нежели не только в рассказах Шишкова или Волкова, но и в “Рассказах Синебрюхова”, выступает автор с его отчетливо выраженным иронически-скептическим отношением к герою.

Рассказчик “Веселых рассказов” смотрит на мир словно сквозь дымчатые очки, вся действительность в его глазах окрашена в сплошной серый цвет, и явления большого, социального звучания просто не умещаются в его сознании, точнее, осмысливаются им лишь с какой-то одной, как правило, второстепенной, ни в коей мере не характерной для них стороны.

Герой “Веселых рассказов” привык судить обо всем со своей, священной для него точки зрения.

Ему невыгодно электричество, ибо при электрическом свете слишком уж очевидно убожество его жилища. Но ведь точно так же в “Рассказе о том, как Семен Семеныч в аристократку влюбился” рассказчик, придя в театр, прежде всего, интересовался “в смысле порчи водопровода”. А в истории с запиской, написанной на обойной бумаге и проглоченной ломовым извозчиком Рябовым по указанию знахаря Егорыча (Рябов, конечно, тут же скончался), сам факт смерти извозчика не столь уж и беспокоит рассказчика; все его внимание сосредоточено на одном: неужели Егорыча засудят за то, что недосмотрел, чья на бумаге подпись? (“Рассказ о медике и медицине”.)

“Веселые рассказы” показательны как переход от сказа обобщенно-личного к сказу конкретно-личному, как переход к изображению героя вполне определенного жизненного типа.

Герой Зощенко — это образ собирательный.

Нетерпимость к любому проявлению— и вольному и. невольному—обывательских взглядов привела к тому, что среди прототипов зощенковского героя оказались и откровенные мещане, и просто люди малокультурные. В том-то и состояла особенность зощенковской типизации, что и типичный обыватель, и не совсем типичный, существующий “во множестве” и успешно “переплавляемый” эпохой,— оба в равной мере оказывались непосредственными героями произведений Зощенко и дали материал для создания образа героя-рассказчика. Так среди густонаселенного мира рвачей, склочников, ханжей, грубиянов оказался и просто недалекий, не очень грамотный и все еще находящийся в плену старых привычек, но по существу своему совсем неплохой человек.

Не стоит забывать, что слова “мещанин” и “обыватель” издавна употреблялись в двух значениях. В прямом: мещанин—“лицо городского сословия, составлявшегося из мелких торговцев и ремесленников, низших служащих и т. п.”; обыватель—“постоянный житель какой-нибудь местности”. И в переносном: мещанин—“человек с мелкими интересами и узким кругозором”; обыватель— “человек, лишенный общественного кругозора, живущий мелкими, личными интересами”.

В творчестве Зощенко двадцатых — начала тридцатых годов акцент делался в первую очередь на переносном значении “обывательщины” и “мещанства”.

“Я выдумываю тип. Я наделяю его,—скажет спустя несколько лет писатель,— всеми качествами мещанина, собственника, стяжателя, рвача. Я наделяю его теми качествами, которые рассеяны в том или другом виде в нас самих. И тогда эффект получается правильный. Тогда получается собирательный тип”.

В этих словах сатирика, написанных в 1930 году, ключ к пониманию центрального героя его произведений. Тремя годами спустя они будут повторены в повести “Возвращенная молодость”.

“Существует мнение, что я пишу о мещанах. Однако мне весьма часто говорят: “Нет ли ошибки в вашей работе? У нас ведь нет мещанства как отдельного класса, как отдельной прослойки. У нас нехарактерна эта печальная категория людей. С какой стати вы изображаете мещанство и отстаете от современного типа и темпа жизни?”

Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным.

Я пишу о мещанстве и полагаю, что этого материала хватит еще на мою жизнь”.

После “Веселых рассказов” Зощенко уже отказывается от циклизации рассказов вокруг фигуры конкретного рассказчика. Подмечая черты мещанских настроений в быту и кропотливо регистрируя их, он воссоздает собирательный облик типичного представителя обывательщины. И для того, чтобы представить центрального героя рассказов Зощенко во весь рост, необходимо “составить” его портрет из тех подчас мелких и почти никогда не подчеркиваемых черточек и штрихов, которые рассеяны по отдельным рассказам. При сопоставлении их обнаруживаются связи между, казалось бы, далекими произведениями. Большая тема Зощенко со своим собственным сквозным персонажем раскрывается не в каком-либо одном произведении, а во всем творчестве сатирика, как бы по частям.

“Зощенко резким толчком сбрасывает мелкобуржуазное сознание с идеологических высот вниз; идеология вновь разбивается на тысячи осколков мелких чувств и мелких мыслей, из которых она была так умело склеена. И в каждом осколке разбитого вдребезги сохраняется отражение каких-то отдельных черт, уродливость которых увеличивается, гиперболизируется их изолированностью от целого.

Эти разбитые осколки—осколочные сюжеты мелких одностраничных новелл Зощенко”.

По существу, рассказчик большинства рассказов Зощенко—это одно и то же лицо, со своим чрезвычайно статичным типом мышления и стремлением осмыслить все происходящее с точки зрения жильца густонаселенной коммунальной квартиры с ее мелкими дрязгами и уродливым бытом. Уже в этом обнажении принципов отбора рассказчиком материала для глубокомысленных обобщений ярко раскрывается подлинное лицо героя-обывателя. Даже рассказ о том, как он стал “жертвой революции”, такой обыватель заканчивает жалобой на то, что председатель жилтоварищества обмеривает комнату в квадратных саженях.

Осмысление рассказчиком излагаемых им же событий поражает каждый раз своей нелогичностью, непоследовательностью. Вывод, как правило, вытекает не из всей суммы фактов, а делае