"Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского. Опыт систематического анализа.
Криницын А.Б.
Художественное своеобразие стиля Достоевского.
“У меня свой особенный взгляд на действительность ( в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности”[1] — так определял свой творческий метод сам писатель. Действительно, эпитет “фантастический” в том значении, в котором его употреблял Достоевский, достаточно четко характеризует отличие его прозы от критического реализма Толстого и Тургенева. Речь идет, конечно, не о явном присутствии чудесного в романных сюжетах, но о “фантастичности” самой их художественной ткани вследствие сочетания в ней несовместимых, на первый взгляд, черт: острого детективного сюжета и развернутых философских диалогов, евангельского текста и скабрезных анекдотов, газетного фельетона и исповедального письма. В причудливых сплетениях являются у Достоевского такие начала, как комическое и трагическое, сентиментальное и ужасное, натуралистически бытовое и мистическое.
“Фантастично” и само построение сюжета "Преступления и наказания". Если в обычном детективе весь интерес повествования заключен в разгадке тайны преступления, то "Преступление и наказание" представляет собой некий “антидетектив”, где преступник известен читателям с самого начала. В его тайну проникают также один за другим чуть ли не все герои романа, включая и самого следователя Порфирия Петровича. Однако при этом все посвященные, видя невыносимость нравственных мучений Раскольникова, сочувственно расположены к нему и ждут, когда он сам раскается и сделает явку с повинною. Внимание читателя переносится, таким образом, с внешней канвы сюжета на душевное состояние преступника и на идеи, приведшие его к преступлению.
Художественное время романа также не поддается обычному измерению. С одной стороны, оно необычайно насыщено событиями, а с другой — иногда вообще перестает ощущаться, “гаснет в уме” героев. Трудно поверить, что все сложное действие романа вмещается в рамки двух недель. Ритм времени то замедляется, то бешено ускоряется. В течение одного дня часто свершается столько событий в душевной жизни героя, сколько реальному человеку достало бы на целую жизнь. (К примеру, во второй день по выздоровлению от горячки Раскольников утром беседует с приехавшими к нему сестрой и матерью, уговаривая их порвать с Лужиным. Тут же знакомит их с внезапно пришедшей к нему Соней. Далее он идет вместе с Разумихиным знакомиться с Порфирием, который вызывает его на подробный рассказ о его теории и приглашает его на завтра для решительного объяснения, означающего для героя жизнь или смерть. По возвращении домой он встречается с мещанином, “человеком из-под земли”, который бросает ему в лицо: “Убивец!”, и переживает весь ужас разоблачения. После этого герой видит кошмарный сон о своем убийстве и, проснувшись, видит Свидригайлова, с которым неожиданно вступает в длительную философскую беседу. Потом он вместе с пришедшим Разумихиным идет к своим родным и провоцирует их окончательный разрыв с Лужиным. Но вместе с тем сам не может более выносить их близости и внезапно от них уходит, сказав при выходе Разумихину, что уходит навсегда. Прямо от родных он направляется в первый раз к Соне, заставляет ее рассказать о себе, затем просит прочесть о воскресении Лазаря и подготавливает ее к тому, чтобы открыться ей в свершенном преступлении. Все эти события уместились в пределах одного дня).
Вместе с тем романное действие часто прерывается длинными внутренними монологами и развернутыми описаниями душевного состояния героев. В иную минуту в воспаленном мозгу героя проносится вихрь мыслей и идей, а в следующий момент он впадает в беспамятство, как это случается с ним после совершения убийства. В горячке “иной раз казалось ему, что он уже с месяц лежит, в другой раз — что все тот же день идет” (6; 92). Даже когда бред кончается и Раскольников видимо поправляется, он не приходит в себя до конца и на протяжении всех последующих глав продолжает пребывать в лихорадочном, полубредовом состоянии. Такие провалы во “вневременность” наравне с интенсификацией романного времени предопределяют его “катастрофичность” и иноприродность реальному.
Фантастична и вся действительность романа, которую Достоевский намеренно сближает со сновидением. Реальность часто кажется героям осуществлением болезненного сна, а сновидение «оживляет» идеи и чувства, “недовоплотившиеся” в реальности. Как во сне идет на преступление Раскольников. Потом, в конце третьей части, уже в зловещем кошмаре, ему снится, будто он осужден совершать свое убийство вечно. Внезапный приход Свидригайлова кажется ему продолжением этого сна, тем более что тот выговаривает в беседе его самые заветные и потаенные мысли. Все это заставляет Раскольникова даже усомниться в реальности своего собеседника.
Каждая деталь в романе, каждая встреча или поворот событий при полном реалистическом правдоподобии часто отбрасывают мистические тени или приобретают значение роковой непреложности. Неожиданные случайности (вроде слуяайно подслушанной Раскольниковым на площади фразы, что на следующий день Лизаветы не будет дома) вовлекают его в преступление, “точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее втягивать”. (6; 58). Знаменательны, символичны и все подробности убийства, что нимало не противоречит той реалистической выпуклости, с которой они навсегда запечатлеваются в сознании читающего. Чего стоит только один сюжет с топором, для которого Раскольниковым была приготовлена специальная петля под пальто, под левой мышкой, чтобы удобнее было сразу его выхватить — в результате чего лезвие должно было прилегать под пальто прямо к его сердцу. Однако когда герой перед самым убийством спохватывается о хозяйском топоре, — того не оказывается на месте, что грозит разрушить весь его тщательно продуманный замысел. “Вдруг он вздрогнул. Из каморки дворника, бывшей от него в двух шагах, из-под лавки направо что-то блеснуло ему в глаза... Он бросился стремглав на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки... “Не рассудок, так бес,” — подумал он, странно усмехаясь. Этот случай ободрил его чрезвычайно.” (6; 59-60). (Позже Раскольников будет утверждать Соне, что “старушонку черт убил”, а не он). Смертельный удар старухе Раскольников наносит обухом топора так, что лезвие при этом обращено к нему самому — это как бы знак того, что Раскольников одновременно наносит непоправимый удар и себе и скоро окажется жертвой своего же убийства[2]. Лизавету же Раскольников убивает острием, как бы отводя от себя удар, и действительно, от Лизаветы далее тянется спасительная для Раскольникова нить к Соне Мармеладовой, чей крест был на невинно убитой. Затем именно по Евангелию Лизаветы будет читать Соня Раскольникову о воскрешении Лазаря. Еще один пример символической детали: Когда Раскольникову прохожие подают, как нищему, двугривенный, разжалобившись его оборванным видом и полученным им грубым ударом кнута, он презрительно бросает монетку в воду: “Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту” (6; 90).
Фантастичны у Достоевского и сами характеры героев — в том же смысле, в каком в "Преступлении и наказании" Свидригайлов находит “фантастическим” лицо мадонны: “Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?” (6; 369). Такое парадоксальное соединение несоединимого (небесной красоты и болезненного надрыва) типично для мышления Достоевского. На подобном оксюморонном совмещении противоположностей построены все характеры "Преступления и наказания": благородный убийца, целомудренная блудница, шулер-аристократ, пропойца-чиновник, проповедующий Евангелие. Все они впечатляют “фантастичностью своего положения” (6; 358). Причудливо сплетаются в таких натурах высокие идеалы с порочными страстями, сила и бессилие, великодушие и эгоизм, самоуничижение и гордость,. “Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил... Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой,” — эти слова из "Братьев Карамазовых" как нельзя лучше характеризуют новое понимание человеческой души, привнесенное Достоевским в мировую культуру.
Герои Достоевского отличаются необыкновенно эксцентричным и болезненным характером и находятся в постоянном нервном возбуждении. Вместе с тем, в силу удивительной психологической схожести, они быстро угадывают мысли, чувства и даже идеи друг друга. Это и создает в романах Достоевского феномен двойничества, бесконечного в своих разновидностях и вариациях. Неустойчивость и сложность характеров Достоевского усугубляется также тем, что герои всегда изображаются вне определенного социального статуса — как “выпавшие” из своего сословия (как Раскольников, Мармеладов, Катерина Ивановна, и даже богач Свидригайлов, который проводит время в самых сомнительных уличных компаниях Петербурга). Не имеют герои Достоевского и повседневной занятости: ни один из них не трудится, добывая себе пропитание (Кроме Сони Мармеладовой, однако вряд ли можно назвать естественным тот уродливый способ, которым она достает деньги, постоянно думая о самоубийстве. Отметим тем не менее, что собственно “на панели” Соня не показана в романе нигде). Напротив, на протяжении всего романа они пребывают в некоем “взвешенном” состоянии, ведя друг с другом долгие и страстные беседы, в которых они выясняют отношения или спорят о “последних” мировоззренческих вопросах: о бытии Бога, о вседозволенности и границах человеческой свободы, о возможностях коренного переустройства мира. Центральные герои в романах Достоевского — это всегда герои-идеологи, захваченные некоей философской проблемой или идеей, в решении или осуществлении которой сосредотачивается для них вся жизнь. Всех их как нельзя лучше характеризует фраза, сказанная об Иване Карамазове: “... душа его бурная. Ум его в плену. В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить” (14; 76). К разрешению этой “великой” мысли стремится и весь роман, и в достижении этой цели главному герою помогают все остальные. Поэтому все зрелые романы Достоевского — философские по своему основному конфликту.
М.М. Бахтин в своем знаменитом труде “Проблемы поэтики Достоевского” понимает каждого персонажа как воплощение особой, самостоятельной идеи, и всю специфику философского построения романа он видит в полифонии — “многоголосье”. Весь роман строится, по его мнению, как бесконечный, принципиально незавершимый диалог равноправных голосов, одинаково убедительно аргументирующих каждый свою позицию. Авторский голос оказывается лишь одним из них, и у читателя сохранятся свобода с ним не соглашаться.
Но вместе с тем романы Достоевского могут быть названы и психологическими. Вопрос о психологизме Достоевского необычайно сложен, тем более что сам писатель не хотел применять к себе этого понятия: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой" (27; 65). Эта фраза, столь часто цитируемая и столь противоречивая на первый взгляд, нуждается в особом истолковании. Почему исследование “всех глубин” в человеческой душе не относится к явлениям психологизма? Дело в том, что этой фразой Достоевский пытался противопоставить себя современным ему писателям-реалистам и указать, что он изображает принципиально иной, нежели они, пласт человеческого сознания. Определить, какой именно, позволяет точнее всего христианская антропология, согласно которой существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному (“соматическому” по богословской терминологии) уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: самосохранения, продолжения рода и т.д. На душевном (“психическом”) уровне расположено собственно человеческое “я” во всех его жизненных проявлениях:, бесконечный в своем разнообразии мир чувств, эмоций и страстей: всевозможные любовные переживания, эстетическое начало (восприятие красоты), склад ума со всеми его индивидуальными отличиями, гордость, гнев и т.д. На последнем же, духовном (“пневматическом”) уровне находятся интеллект, понятие о добре и зле (категории нравственности) и свобода выбора между ними — то, что делает человека “образом и подобием Божиим” и что объединяет его с миром духов. Здесь и встают перед человеком экзистенциальные проблемы — “тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей” (14; 100). Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живет прежде всего душевным миром, ибо суета и пестрота ярких сиюминутных впечатлений заслоняют от него последние вопросы бытия. На духовном уровне человек сосредотачивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного определения для себя цели и смысла своего существования. Именно этот уровень сознания (“все глубины души человеческой”) и делает Достоевский предметом пристального и бесстрашного анализа, рассматривая прочие уровни только в их отношении к последнему. В этом плане он действительно “не психолог”, а “реалист в высшем смысле” (или, говоря языком богословия, “пневматик”).
Отсюда и вытекает принципиальное различие изображения мира и человека у Достоевского и у Толстого с Тургеневым, которые сосредотачиваются на душевной, “психической” стороне жизни во всем ее богатстве и полноте. Мы найдем в их произведениях неисчерпаемый океан чувств, разнообразие сложных характеров и красочное описание жизни во всех ее проявлениях. Но при всей неповторимости индивидуальных чувств, «вечные вопросы» стоят перед каждым одни и те же. На духовном уровне принципиальное различие в характерах исчезает, становится не важным. В кризисные моменты жизни психология самых разных людей унифицируется и почти совпадает. Во всех сердцах разыгрывается та же самая борьба Бога с дьяволом, только на разных ее стадиях. Так объясняется однообразие характеров у Достоевского и столь распространенное в его романах «двойничество».
Своеобразием психологизма у Достоевского определяется и специфика его сюжетных построений. Для активизации у героев духовного пласта сознания Достоевскому необходимо выбить их из привычной жизненной колеи, привести в кризисное состояние. Поэтому динамика сюжета ведет их от катастрофы к катастрофе, лишая их твердой почвы под ногами, подрывая экзистенциальную стабильность и вынуждая вновь и вновь отчаянно “штурмовать” неразрешимые, «проклятые» вопросы. Так, все композиционное построение "Преступления и наказания" можно описать как цепь катастроф: преступление Раскольникова, приведшее его на порог жизни и смерти, затем катастрофа Мармеладова; последовавшие вскоре за ней безумие и смерть Катерины Ивановны, и, наконец, самоубийство Свидригайлова. В предыстории к романному действию рассказывается также о катастрофе Сони, а в эпилоге — матери Раскольникова. Из всех этих героев лишь Соне и Раскольникову удается выжить и спастись. Промежутки между катастрофами заняты напряженнейшими диалогами Раскольникова с прочими персонажами, из которых особенно выделяются два разговора с Соней, два со Свидригайловым и три Порфирием Петровичем. Вторая, самая страшная для Раскольникова “беседа” со следователем, когда тот доводит Раскольникова чуть ли не до помешательства из расчета, что тот выдаст себя — является композиционным центром романа, а разговоры с Соней и Свидригайловым, обрамляя его, располагаются по одному до и после.
Заботясь о занимательности сюжета, Достоевский прибегает также к приему умолчания. Когда Раскольников отправляется к старухе на “пробу”, читатель не посвящен в его замысел и может только догадываться, о каком “деле” он рассуждает сам с собой. Конкретный замысел героя раскрывается только через 50 страниц от начала романа, непосредственно перед самим злодеянием. О существовании же у Раскольникова законченной теории и даже статьи с ее изложением нам становится известно лишь на двухсотой странице романа — из разговора Раскольникова с Порфирием. Точно также лишь в самом конце романа мы узнаем историю отношений Дуни со Свидригайловым — непосредственно перед развязкой этих отношений. Подобная недоговоренность рассчитана на эффект первого прочтения, который был и остается типичным для всех беллетристических романов и которому придавал важное значение сам Достоевский, стремясь расширить круг своих читателей и увлечь их прежде всего сюжетом, а потом уже философской проблематикой диалогов.
Четко ограниченное число действующих лиц, концентрация действия во времени, стремительный ход развития сюжета, изобилующего напряженными диалогами, неожиданными признаниями и публичными скандалами — все это позволяет говорить о ярко выраженных драматических чертах прозы Достоевского, на что обратил внимание еще поэт и философ-символист Вяч. Иванов, писавший о романах Достоевского как о “романах-трагедиях”.
Образ Петербурга в романе.
Герои в романах Достоевского изображаются фактически вне контекста обыденной жизни. Быт изображается Достоевским скорее как “антибыт” (быт с отрицательным знаком), в его нарушении или “бесчеловечности”. Он связывается в "Преступлении и наказании" прежде всего с образом Петербурга. “Сия великолепная и украшенная многочисленными памятниками столица”, “город канцеляристов и всевозможных семинаристов”, ярче всего охарактеризована в романе Свидригайловым: “Это город полусумасшедших... <...> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем” (6; 357). Подобное зловещее духовное влияние Петербурга явственно ощущает и Раскольников: “Необъяснимым холодам веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина” (6; 90). “Мертвый”, “умышленный”, “самый фантастический” город наделен мрачной мистической силой, угнетающей личность и лишающей ее ощущения своей укорененности в бытии. Это — особое духовное пространство, где все приобретает символическое и психологическое значение. Главные впечатления от Петербурга Достоевского — невыносимая духота, становящаяся “атмосферой преступления”; темнота, грязь и слякоть, от которых развивается отвращение к жизни и презрение к себе и к окружающим, а также сырость и изобилие воды во всех видах (вспомним хотя страшную грозу и наводнение в ночь самоубийства Свидригайлова), рождающее ощущение текучести, недолговечности и относительности всех явлений действительности. Приехавшие в Петербург из провинции быстро перерождаются, поддаваясь его “цивилизующему”, разлагающему и опошляющему влиянию, как Раскольников, Миколка, Мармеладов, Катерина Ивановна.
Для Достоевского существует прежде всего не Петербург барокко и классицизма, дворцов и садов, а Петербург Сенной площади с ее шумом и торговцами, грязных переулков и доходных домов, кабаков и “домов увеселения”, темных каморок и лестничных клеток. Это пространство наполняется неисчислимым количеством людей, сливающихся в безликую и бесчувственную толпу, сквернословящую, хохочущую и безжалостно топчущую всех ослабевших в жестокой “борьбе за жизнь”. Петербург создает контраст крайней скученности людей при крайней их разобщенности и чуждости друг другу, что порождает в душах людей по отношению друг к другу враждебность и насмешливое любопытство. Весь роман наполнен бесконечными уличными сценами и скандалами: удар кнута, драка, самоубийство (Раскольников видит однажды, как бросается в канал женщина с желтым, “испитым” лицом), задавленный лошадями пьяница — все становится пищей для насмешек или пересудов. Толпа преследует героев не только на улицах: Мармеладовы живут в проходных комнатах, и при всякой скандальной семейной сцене из разных дверей “протягивались наглые смеющиеся головы с папиросками и трубками, в ермолках” и “потешно смеялись”. Та же толпа появляется как кошмар во сне Раскольникова, невидимая и оттого особенно страшная, наблюдающая и злобно смеющаяся над лихорадочными стараниями обезумевшего героя довершить свое злополучное преступление.
Именно здесь должно было сложиться у главного героя представление о людях как о надоедливых и злобных насекомых, поедающих друг друга, подобно запертым в тесной банке паукам. Раскольников начинает едко ненавидеть своих “ближних”: “Одно новое непреодолимое ощущение овладевало им все более и более с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, гадки были их лица, походка, движения” (6; 87).
У героя невольно возникает желание уйти от всех, уединиться в себе и устроиться так, чтобы возвыситься и добиться полного господства над всем этим людским “муравейником”. Для этого можно и убить одну из этих “гадких и зловредных вшей”, и за это только “сорок грехов простят”. Тогда же герой и уходит в свою каморку, напоминающую “сундук”, “шкаф” или “гроб”, в свое духовное “подполье” и там вынашивает свою бесчеловечную теорию. Эта каморка — тоже неотъемлемая часть Петербурга, особое духовное пространство, означающее мертвенность среды обитания героя, предопределяющая убийственность и бесчеловечность обдумываемой им теории. “Я тогда, как паук, к себе в угол забился... А знаешь ли , Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как я ненавидел эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!” (6; 320). Комната Сони была также уродлива, похожа на сарай, где один угол был чересчур острый и черный, а другой — безобразно тупой, что, символизирует изуродованность ее жизни. Окончательное философское завершение образ “мертвящей комнаты” получает в зловещем видении Свидригайлова, которому вся вечная жизнь представлялась как пребывание в закоптелой “комнатке, наподобие деревенской бани” с пауками “по всем углам”. Это — уже полное отсутствие “воздуха”, равно как и полное уничтожение времени и пространства. То, что Раскольникову для жизни не хватает воздуху, вскользь говорят и Порфирий, и Свидригайлов, но в Петербурге воздуха (в данном случае, это символ живой, непосредственной жизни) нет вообще, как это замечает Пульхерия Александровна: «Ужас у него душно… а где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек. Господи, что за город!» (6; 185)[3].
Замысел романа. Образ Раскольникова.
Сам Достоевский в письме к редактору “Русского вестника” М.Н. Каткову так описывал свой замысел романа:
“Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным “недоконченным” идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. “Она никуда на годна”, “для чего она живет?”, “Полезна ли она хоть кому-нибудь?” и т. д. Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать; с тем, чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства... докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении “гуманного долга к человечеству”, чем, уже конечно, “загладится преступление”, если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной...
Несмотря на то, что подобные преступления ужасно трудно совершаются,.. ему — совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро, и удачно.
... Никаких подозрений на него нет и не может быть. Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он — кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть на каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его... Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело.... Несколько случаев, бывших в последнее время, убедили, что сюжет мой вовсе не эксцентричен. Именно, что убийца развитой и даже хороших наклонностей молодой человек... Одним словом, я убежден, что сюжет мой отчасти оправдывает современность”. (28 II; 137).
Мы видим, что идею Раскольникова автор тесно увязывает с современной ему исторической эпохой, когда “все поехало с основ” и царит “необыкновенная шатость понятий” в “оторванном от почвы” образованном обществе. Тем самым проблематика романа раскрывается перед нами как социальная, а сам роман должен быть определен как философско-социально-психологический. Главный герой романа замышлялся именно как “новый” человек, поддавшийся носящимся в петербургском воздухе “недоконченным” идеям, следуя которым он доходит до отрицания окружающего мира.
Причины духовного кризиса своей эпохи Достоевский видел в наступлении “периода человеческого уединения”, о котором он подробно пишет в "Братьях Карамазовых":
“...Ибо всякий-то теперь стремится отделить лицо свое наиболее, хочет испытать в себе самом полноту жизни, а между тем выходит изо всех его усилий вместо полноты бытия лишь полное самоубийство, ибо вместо полноты определения существа своего впадают в совершенное уединение... всякий уединяется в свою нору, всякий от другого отдаляется, прячется и, что имеет, прячет и кончает тем, что сам от людей отталкивается и сам людей от себя отталкивает... Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отделились один от другого. (14; 275-276).
Уединение Раскольникова в комнатке-гробе оказывается в свете этой цитаты знамением времени. Необыкновенное умение прозревать за всяким явлением современности (войнами, нашумевшими судебными делами, общественным протестом или скандалом) его духовную первопричину было вообще отличительной чертой таланта Достоевского. В "Преступлении и наказании" подобные обобщения вкладываются автором в уста Порфирия Петровича: “Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь “освежает”; когда вся жизнь проповедуется в комфорте. Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце” (6; 348).
Раскольников был задуман, с одной стороны, как типичный представитель поколения разночинцев 60-х годов, которые особенно легко становились фанатиками идеи. Он — недоучившийся студент, который благодаря своей образованности может уже самостоятельно мыслить, но еще не имеет четких ориентиров в духовном мире. Испытав одиночество и унизительность нищенского существования, он знает жизнь только с негативной ее стороны, и потому не дорожит в ней ничем. Живя в Петербурге, он не знает России; ему чужды вера и нравственные идеалы простых людей. Именно такой человек беззащитен против носящихся в воздухе “отрицательных” идей, так как ему нечего им противопоставить. К Раскольникову вполне применимо сказанное в "Бесах" о Шатове: “Это было одно из тех идеальных русских существ, которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собою, иногда даже навеки. Справиться они с нею никогда не в силах, а уверуют страстно, и вот вся жизнь их потом проходит как бы в последних корчах под свалившимся на них и наполовину совсем придавившим их камнем”(10; 27). “Подпольное”, “каморочное” происхождение идеи предопределяет ее абстрактность, отвлеченность от жизни и бесчеловечность (каковые качества и были присущи всем тоталитарным теориям в XIX и ХХ веках). Не случайно Достоевский дает Раскольникову следующую характеристику: “он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток”. Такой человек превращается в носителя идеи, ее раба, уже утратившего свободу выбора (вспомним, что Раскольников совершает преступление как бы против своей воли: идя на убийство, он ощущает себя приговоренным, которого везут на смертную казнь).
Однако Раскольников не простой нигилист. Он не строит никаких планов социального переустройства общества и насмехается над социалистами: “Трудолюбивый народ и торговый; “общим счастьем” занимаются... нет, мне жизнь однажды дается, и никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться “всеобщего счастья”” (6; 211). Недаром так карикатурно представлен в романе социалист Лебезятников. Раскольников относится к своим товарищам с каким-то аристократическим презрением и не желает иметь с ними ничего общего. Раскольников воспринял нигилистические идеи более глубже и основательней, нежели его современники-социалисты и разом дошел в них “до последних столбов”. Его идея выявляет глубинную сущность нигилизма, заключающуюся в отрицании Бога и преклонении перед самоутверждающимся человеческим «я». (Социализм в понимании Достоевского — тоже попытка человечества «устроиться на земле без Бога», по своему земному разуму, но очень наивная и далекая. Это — расхожая, популярная разновидность нигилизма, в то время как «высший» нигилизм — индивидуалистический). Таким образом, идея Раскольникова имеет и религиозную подоснову — не случайно Раскольников сравнивает себя с Магометом — "пророком" из “Подражаний Корану” Пушкина. Богоборчество, основание новой морали — вот какова была последняя цель Раскольникова, ради основания которой он решил “осмелиться” и взять. "Если Бога нет, то все дозволено" — вот окончательная формулировка этого “высшего нигилизма”, которую он получит в "Братьях Карамазовых". Таков, по мнению Достоевского, русский национальный вариант нигилизма, ибо для “русской натуры” характерны религиозность, невозможность жить без “высшей идеи”, страстность и стремление доходить во всем, и в добре и во зле, до “последней черты”. Эту авторскую мысль проводит в романе Свидригайлов, объясняя Дуне преступление ее брата: “Теперь всё помутилось, то есть, впрочем, оно и никогда в порядке-то особенном не было. Русские люди вообще широкие люди... широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности.” (6; 378).
Порфирий Петрович характеризует Раскольникова как “человека удрученного, но гордого, властного и нетерпеливого, в особенности нетерпеливого.” (6; 344). Вместе он видит в натуре у него необыкновенную силу и прямоту: “Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния” (6; 345).“Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять и с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль Бога найдет” (6; 351). Само имя героя вызывает у нас ассоциацию с раскольниками — фанатиками веры, добровольно уединившимися от ради нее от общества. Кроме того, в этой “говорящей фамилии” содержится намек на некий “раскол”, противоречивость и раздвоенность в характере персонажа — между чувствами и умом, между отзывчивой натурой и отвлеченно теоретизирующим разумом. Так, по мнению Разумихина, Родион “угрюм, мрачен, надменен и горд; <...> мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда <...> просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются <...> Ужасно высоко себя ценит и, кажется, не без некоторого права на то” (6; 165).
В этой характеристике явственно прослеживаются романтические мотивы, идущие от Лермонтова и Байрона: безмерная гордость, ощущение безысходного вселенского одиночества и “мировой скорби” (“Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть,” — проговаривается неожиданно Раскольников перед Порфирием - 6; 203). Об этом нам свидетельствует и преклонение Раскольникова перед личностью Наполеона, бывшего вместе с Байроном идеальным героем и недосягаемым кумиром русского романтизма. В характере Раскольникова действительно сказывается некая надменность, происходящая от ощущения своей исключительности, что и заставляет одних инстинктивно ненавидеть его (как толпа всегда ненавидит подобных гордых отшельников, которые только гордятся этой ненавистью — вспомним ненависть к Раскольникову Лужина, приставов, мещанина или товарищей каторжников), а других — относиться к нему с безотчетным признанием его превосходства (подобно Разумихину, Соне или Заметову). Даже Порфирий Петрович проникается к нему уважением: “Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего почитаю” (6; 344). “Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего нужно быть солнцем” (6; 352).
Теория Раскольникова.
Преступление Раскольникова гораздо глубже обычного нарушения закона. “Знаешь, что я тебе скажу, признается он Соне, если бы только я зарезал из того, что голоден был... то я бы теперь... счастлив был! Знай ты это!” Раскольников убил сам принцип, по которому человеческие деяния могут быть определены и испокон веков определялись как преступные. При утрате этих принципов неизбежен подрыв общественной морали и распад всего общества вообще.
Сама по себе идея о разделении всех людей на два разряда: гениальных, способных сказать миру “новое слово” и “материал”, годный лишь произведения потомства, равно как и делаемый отсюда вывод о праве избранных людей жертвовать ради своих высших интересов жизнями остальных – идея, мягко говоря, не новая. Ее провозглашали индивидуалисты во все века. Еще Макиавелли положил ее в основу своей теории правления. Но у Раскольникова на эту идею наслаиваются веяния времени: модные для XIX века идеалы прогресса и общественного блага. Поэтому преступление получает сразу несколько мотиваций, скрывающихся одна под другой. По внешним, “объективным” причинам, Раскольников убивает, чтобы спасти от ужасающей нищеты себя, мать и сестру. Но такая мотивация быстро отметается им самим. Мнимость ее обнаруживается, когда Раскольников в ужасе от совершенного преступления хочет выбросить в канал все награбленное, не интересуясь даже его количеством и ценой. С другой стороны, Раскольников пытается оправдать свое преступление соображениями высшего блага, которое он принесет миру, когда благодаря своему первому “смелому” шагу он состоится как личность и свершит все ему предначертанное. Именно этот вариант теории излагает Раскольников в своей статье, а затем и в первый свой приход к Порфирию: новое слово гения движет все человечество вперед и оправдывает любые средства, но “единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует” (6; 199). “Одна смерть и тысяча жизней взамен” “ведь это же арифметика”. Разве не имел бы право Ньютон или Кеплер пожертвовать сотней жизней, чтобы подарить миру свои открытия? Далее Раскольников обращается к Солону, Ликургу, Магомету и Наполеону — повелителям, вождям, полководцам, самый род деятельности которых неизбежно связан с насилием и пролитием крови. Он называет их завуалированно “законодателями и установителями человечества”, новое слово которых заключалось в их социальных преобразов