Эволюция сонатной формы
Введение
Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически цельная.
Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.
Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст, сквозное развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных противопоставлений, возникающих в материале(тематизме), тональном плане(Г. и П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ - места развития и доведения контраста до высшей фазы своего противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов; 3) РЕПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно возвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы движения тематизма и преобразование его в новое качество.
Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.
Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического развертывания образа, идеи.
Старинная сонатная форма.
Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.
Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую форму - сонатную.
Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во второй(Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой - репризой».
Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности, соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г. П. , таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.
Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.
Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение «антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия, подвергается тональному развитию, становится неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот, оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.
Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко спаяна: она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на смещении и логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает свойства устойчивости.
Намечается путь активного преобразования материала, в котором обнаружение нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к овладению таким сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом рождается новый метод развития - переосмысление функции материала, качественный скачок в преобразовании основного материала, в его предназначении.
Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.
Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам - тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму тематический контраст.
Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего полифонического периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм.
Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его предшественников и современников, опирается на схему Т - Д Д - Т, педваряя тональный план и композицию старинной сонатной формы.
2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы встречается в старинных танцах - аллемандах, курантах, жигах сюит и партит Баха. Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию старинной сонатной формы.
2х - частная композиция постепенно преобразуется: два периода развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же тональным движением, но с более продолжительным кадансированием и развитием в новых тональных центрах.
Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к становлению контрастных тональных центров экспозиции и логическому продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.
Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности, лада, способов изложения, развития и, наконец, на уровне структуры. Тематическое контрастирование в его сонатных формах ограничено.
Постепенно складываются определенные типы фактур, характерные структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Если в Г. П. преобладал единый тип фигурационного движения с чертами экспозиционности (часто прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П. П. , наряду со сменами фигурационного движения, кристаллизовались устойчивые заключительные формулы, кадансы, дополнения, необходимые для утверждения нового тонального центра. В минорных произведениях Бах демонстрирует процесс поиска опорной побочной тональности и выбирает две тональности - строй доминанты и параллельный, показывая последовательно оба модуляционных пути к обоим побочным тональным центрам. Количество кадансирующих построений соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. по сравнению с Г. П. Например, четко обрисовывается старинная сонатная форма во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит.
В отличие от 2х-частной полифонической формы, в экспозициях старинной сонатной формы возникает новая тенденция - краткое, лаконичное, действенное, концентрированное изложение Г. П. и развивающееся вширь, пространное, подробное, повествовательное - П. П. Эта вторая композиционная особенность экспозиции сонатной формы, не менее важная, чем контрастное противопоставление материала, тональностей. К тональному, ладовому, фактурному, тематическому контрастированию подключается структурный контраст партий.
Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции, в репризе излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное, экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность, т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие четких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в экспозиции образную концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот новое содержание материала Г. П. в репризе.
П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.
Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции, через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну побочную тональность. В минорных произведениях за право называться побочным тональным центром борются две тональности: параллельная и доминантовая. Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.
(Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).
Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги из Сюит и Партит Баха.
Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и материала, способов изложения и функции раздела.
СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематизма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности в развитие - заключение.
Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции: главную, связующую и заключительную партии, не только определяя качество материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.
В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм, диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от сложного полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и «утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с большим количеством разделительных цезур.
Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение тематизма, близость материала бытовой музыке домашнего музицирования, тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.
Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только тонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах.
Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической конструкции.
Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы очищают путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм. Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.
В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более поздних сонат приближаются к классическим.
Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция - наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец 17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.
Классическая соната.
В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится господствующей.
Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.
Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный контурный тематизм.
В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой.
Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития.
Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.
В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); ê ïåðèîäàì, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).
В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры, тембры.
В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие.
Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.
Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.
Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.
Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.
У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.
Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.
Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.
Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.
Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях – через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.
Романтическая сонатная форма.
Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по одному из предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более отчетливыми, определенными.
Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и жанру. Структура сонатной формы управляется порой программными признаками или особенностями жанра (сонатные формы в симфонических поэмах или программных симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах, фантазиях).
При этом во всех произведениях, написанных в сонатной форме обнаруживается одна тенденция – повествовательность, проявляется ли она в эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрации характерного в художественном образе, в наличии ли авторской темы или общем балладном тоне повествования, в ясно проступающей сюжетности в драматургической действенности. Важно, что повествовательность влияет на форму, способствует образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет выделить, как действительно существующий, тип романтической сонатной формы.
В этом смысле показательны сонаты Шуберта. Сонатная форма становится не последовательными стадиями развернутого действия; разделы сонатной формы не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию развертывания музыкального процесса, они не включаются и в моменты переосмысления функции материала в новом разделе формы.
Наоборот, материал всюду выступает фактически в одной – экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в совмещении ее с заключительной. В то время, как классицизм стремился к преодолению экспозиционности, к приданию иной функции даже материалу собственно экспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и экспонирования материала, отказался от темы – данности и утвердил в качестве тематического материала разработочное становление, Шуберт вдруг вовсе отказался от динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта в материале или форме. Даже собственно разработка насквозь пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.
Следствием подобного подхода к сонатной форме, а значит, и первой чертой романтической формы, становится некоторая разобщенность, внутренняя замкнутость разделов и их обособленность, коснувшаяся не только основных разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся в замкнутости и обособленности волн разработки.
Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная завершенность тематизма. Нередко темы – это готовый, законченный, завершенный, не требующий развития художественный образ, тем более не требующий процесса становления и выявления характерных его качеств. Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместо становления их в процессе развертывания формы явился, пожалуй, более резким отрицанием принципов бетховенской сонатной формы, чем обособление разделов и партий. Однако обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна другую.
Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к тому, что основным способом развития становится варьирование, причем особого рода – с переосмыслением образного содержания, – так называемая образная трансформация или образное перерождение, переосмысление тематизма. Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженности материала (отбирается целиком тема или ее наиболее характерный элемент).
Этот метод развития материала содействует обособлению как крупных разделов, так и небольших структур. Возникает расчлененная, перенасыщенная цезурами сонатная форма. Отсюда ее статичность, обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении материала, замкнутой обособленностью образов и разделов, вариационным методом развития.
Все вместе взятое и определяет повествовательность как характерный признак романтической сонатной формы. Для продления формы все чаще композиторы начинают обращаться не к внутренним движущим силам, заключенным в теме, а к внешним – типа вторжения нового материала или чуждых средств.
В сонатной форме начинают зреть силы, которые, казалось бы, подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это – обособление разделов и партий, это – отсутствие сквозного развертывания формы. Для того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и не превратилась в схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением. Иногда эти отдельные находки остаются особенностями формы только данного произведения. Реже они являются открытиями, новыми нормами, надолго определяющими пути дальнейшего развития и эволюции сонатной формы.
Такими находками у Шуберта стали трансформации тем (кстати, появившиеся еще у Бетховена), обусловленность драматургии формы последовательной повествовательностью и поисками колористических контрастов как средства замены контрастов и конфликтности материала.
Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками – эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхания, из-за чего большие скорее мозаично складываются, чем развертываются в соответствии с логическими законами, диктуемыми материалом, то начинают терять свои очертания в непомерно больших для данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущение импровизационности и до некоторой степени случайности следования материала, необязательности именно подобного развития.
Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими принципами развертывания формы. Шопен – не только продолжатель классических традиций, но и подлинный новатор. Следует подчеркнуть, что новаторство формы – чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим трудом.
Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную форму, но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной – одночастной сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой.
Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и в симфонических поэмах: с одной стороны стремление насытить содержание программным развертыванием образов, с другой – воплотить в форме большой замысел, философскую концепцию с грандиозной, облагораживающей человечество идеей. Это приводит к монументальности композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и сонатности.
Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично романтические тенденции. Все большее обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри формы, а разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его законченном виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически их полной образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.
С другой стороны, возникла необходимость слияния частей цикла, обусловленности связей одной части циклической формы с другой, более зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность. Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями (attacca), снятием полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – и основополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами, наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах – отсутствием репризных разделов.
Особенно показательна 4-х частная фантазия « wanderer» Шуберта. В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении всех граней циклической формы с характерным образным строем, с обязательным контрастом темпов. Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами цикличности.
Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней – почти конкретная программность с определенными литературными ассоциациями и близкое сюжетному развертывание действия.
Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной характерноти в основном зерне темы настолько велика, что оно стало выполнять роль всей темы, не требуя развертывания структуры в законченную мысль, в законченное логическое построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает его структурную незавершенность и его малые масштабы, а символическая значительность и многозначность, «втиснутого» содержания приближает тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.
Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство, а как отрицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив).
В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции, настолько огромной по масштабам, что она сама могла бы стать полной сонатной формой (Г. П. также содержит в себе черты сонатности, ее структура также может быть трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и смещении повествовательности и действенности легко обнаружить все те же классические разделы сонатной формы.
Изолированность разделов подчеркнута темповыми и фактурными различиями, конкретизующими смысл авторскими обозначениями: вступление – lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.
Изолированность партий и разделов обусловила не только их разграничение, но и крайнюю образную завершенность, концентрированную разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе. Отсюда – рассредоточение разработки материала по всей форме и краткость собственно разработки.
Таким образом, в композиции складывается романтическая тенденция формы, включающая действие и участие в нем, отраженное в созерцании и описании, с живейшей реакцией повествователя на события, проявленной в экспрессивности развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения субъективной личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит. Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, о дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность развития образов и событий на определенной сюжетной основе – и это объективная жизненная концепция и идея. Другая рождается как отражение событийности и образного развития в субъективном восприятии художника и как его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида заключительных построений. Реприза отражает итог, результат образного развития, кода – оценку автора, отношение личности, художника к повествованию, – то есть то субъективное в идейно – образной концепции, ради чего, собственно, и было развернуто повествование.
Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XX века.
Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен – Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в русскую классическую музыку, насыщаясь более объективным содержанием, конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение в отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине XIX века – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, в украинской – у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтических тенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А. Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Ярко проявленные, черты ведут к смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в жанр и форму балладных и поэмных признаков.
Особенно показательны в этом смысле романтические баллады, создателем которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его балладах присутствуют черты сонатной формы, но всюду они выявлены по – разному и с разной интенсивностью.
Показательны сравнения драматургии романтических форм с классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму динамическим развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достиг динамического разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.
БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и динамическом развертывании тематизма в логическом наращивании стадий, ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующему разделу ускорение, благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь исключительной пропорциональности, органичности и связности формы.
ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.
Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные длинноты» Шуберта.
Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению «явление – действие», «экспонирование – развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством перев