Введение:

Модест Петрович Мусоргский

(1839 - 1881)

"...Считаю Мусоргского самым гениальным создателем оперного реализма. Ни до, ни после него не было равных ему по вдохновению и творческому гению художника."

Ф.И. Шаляпин

Один из замечательных новаторов. Член “могучей кучки”. Один из величайших музыкальных психологов, который глубоко проник в психологию, как отдельной личности, так и народных масс. Передаёт неповторимые характеры.
Он был последователем Даргомыжского, но пошёл гораздо дальше него: это путь раскрытия психологии, переживания, русской речевой интонации. Даргомыжского он считал своим учителем музыкальной правды, но пошёл гораздо дальше своего учителя. Мусоргский создавал музыкальные портреты, в которых не только переживается характер личности, но и чувствуется социальная обстановка, манера поведения. Поэтому ясно, что музыке близки жанры, связанные со словом: оперы, романсы. Из симфоний – “Ночь на Лысой Горе” и “Интермеццо”.
Пять опер: “Саламбо” (не закончил), “Сорочинская ярмарка”. Создал народные, музыкальные драмы: “Борис Годунов” и “Хованщина”. Перед “Борисом Годуновым” он писал “Женитьбу” по Гоголю, в которой есть речевая интонация. (Не закончил.)

Мусоргский написал новаторский фортепианный цикл - “Картинки с выставки”. И огромное значение имеют романсы и песни. Мусоргский обновил все средства музыкальной выразительности: мелодию, гармонию, музыкальную форму. В своей мелодике он опирался на речевую интонацию и крестьянскую песню. Гармония очень необычна: нет привычных функциональных связей. Это соответствовало новым чувствам, поворотам. Совершенно новые формы, неожиданные повороты, которые диктуются развитием настроения, переживания.

1. Биография

Мусоргский родился 16 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.

Первым педагогом будущего композитора была его мать - Юлия Ивановна
Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения
Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.

Дарование сына радовало и отца - Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.

В 1849 году Модест и его старший брат Филарет становятся учениками
Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке - одним из лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полька
Мусоргского - "Подпрапорщик".

В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856 году,
Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом.
Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В.
Стасовыми.

Для Мусоргского, как впрочем и для всех членов будущей "Могучей кучки", Балакирев стал учителем и другом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки, Шуберта, Шумана.
Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни.

В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.

В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены "Могучей кучки" продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.

В 1856 году Мусоргский задумал оперу "Ган Исландец" на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминает впоследствии, "ничего не вышло, потому, что не могло выйти" (Модесту было 17 лет).

В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой к трагедии "Царь Эдип"
Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу "Саламбо" (на сюжет Флобера).
Опера осталась неоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу
"Борис Годунов".

В это время Мусоргский жил интересами "Могучей кучки", принимал участие во всех собраниях,в исполнении новых произведений.

Он блестяще играл на фортепиано ( в чем он не имел соперников, кроме
Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.

В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своей красотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалось действие его "Бориса Годунова" и "Хованщины".
Мусоргский очень хорошо понимал значение этих поездок: "Когда меняешь обстановку и окружающую среду - освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбирает прожитое:" - из письма к Балакиреву.
Много народных типов запечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал для творчества: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько!
И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60- х годов: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки" (слова Некрасова), "Гопак"
(слова Шевченко), "Семинарист" (слова Мусоргского).

Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму "Подибрат
Чешский". Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию "Иванова ночь на лысой горе", которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.

В июне 1868 было сочинено первое действие комической оперы "Женитьба", на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил: "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" ( В наше время "Женитьба" была закончена М.М.
Ипполитовым-Ивановым).

В 1869 году закончен "Борис Годунов". Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгих исканий
Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.

Тогда же в 1869 году был написан "Раек" - единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл "Детская".

Зимой 1871 года композитор вынужден был переработать оперу "Борис
Годунов", которая была "не пропущена" на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляет в нее "Польский акт"и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены: Мусоргским - "Борис Годунов", а Римским-Корсаковым -
"Псковитянка". 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление "Бориса
Годунова".

Еще в 1872 году, когда не была полностью завершена работа над "Борисом
Годуновым", Мусоргский задумал новую оперу - народную музыкальную драму
"Хованщина". В то же время были сочинены песни - "Кот Матрос", "Поехал на палочке", вошедшие в последствие в сборник "Детская". Летом 1875 года
Мусоргский усиленно работает над 2-м действием "Хованщины". В середине 1876 г. начинает писать комическую оперу "Сорочинская ярмарка" (по Гоголю).

Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.

В 1879 г. он совершает концертную поездку по югу, которая принесла ему много новых и ярких впечатлений. Эти впечатления отразились в фортепианных пьесах, сочиненных на Крымском полуострове. Тогда же, во время путешествия по югу была написана знаменитая "Песня о блохе".

1880 г. - новые испытания. Мусоргский остался без службы, без средств к существованию. Лишь в феврале, благодаря друзьям, он был вновь определен на новое место.

Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжал работу над
"Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой". 22 августа он сообщает Стасову, что
"Хованщина" готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.

В середине февраля 1881 года Мусоргский серьезно заболел. Помраченное сознание, эффект тревоги, страха, двигательное возбуждение, зрительные галлюцинации, потливость - налицо были все признаки белой горячки. В начале марта Мусоргского, как бывшего военного, поместили в Николаевский военный госпиталь. Проведя две недели на больничной койке, 16 марта Мусоргский скончался.

Один из его друзей, музыкальный критик Михаил Иванов, писал в некрологе: "...Смерть Мусоргского явилась неожиданною для всех, как и смерть Н. Рубинштейна. Его организм был так крепок, что о серьезной опасности вряд ли можно было думать. Врагом Мусоргского была несчастная склонность (к употреблению спиртных напитков), погубившая стольких даровитых русских людей. Эта пагубная страсть крепко держала его: она и довела его до могилы вместе с артистическими занятиями, всегда обусловливающими более или менее неправильную жизнь и, сверх того, усиленно действующими и на нервную систему. Мусоргский заболел, приблизительно, около месяца назад... Болезнь его была весьма сложная. У него оказалось расстройство печени, ожирение сердца, воспаление спинного мозга. Уход требовался большой, а для него домашняя обстановка Мусоргского не представляла никакой возможности. Трудно представить, в какой удручающей обстановке находился композитор при начале своей болезни. Он всегда жил богемой, но в последние два или три года отшатнулся чуть не ото всех и вел совсем скитальческую жизнь.

Перед болезнью он занимал комнатку в chambres garnies, где-то на
Офицерской. Оставить его, больного и одного, в меблированных комнатах было немыслимо. Друзья решились поместить его в такое место, где бы за ним присматривали тщательно. Его передали на попечение доктора Л. Бертенсона.
Чтобы изолировать больного и поставить его в наиболее удобные условия для лечения, его отвезли в Николаевский военный госпиталь. Доктор Бертенсон заботился о нем самым тщательным образом. Мусоргский лежал в отдельной комнате, г-н Бертенсон приходил к нему для осмотра ежедневно два раза.
Друзья композитора, разумеется, тоже не оставляли его одного. Его постоянно навещали.

Лечение пошло успешно. Он стал быстро поправляться, и так решительно, что положительно не узнавали его; все надеялись, что он встанет совершенно на ноги и что прежняя жизнь сделается для него немыслимой. Для него были уже собраны деньги, чтобы обеспечить его поездку в Крым или за границу, где он должен был отдохнуть, оправиться как следует... И все-таки организм его от природы был столь крепок, что, поставленный в рациональные условия при заботливом лечении он стал быстро поправляться. Надеждам его друзей, однако, не суждено было оправдаться... Сделалось ясно, что рассчитывать на выздоровление более уже было невозможно. Руки и ноги его были парализованы.
При других условиях и это бы еще не представляло большой важности, но при совокупности его недугов эти симптомы предвещали конец.

Два последние дня жизни Мусоргского собственно были для него продолжительной агонией. Паралич все более и более захватывал его дыхательные органы: он дышал с трудом, все жалуясь на недостаток воздуха.
Умственные силы, однако, не оставляли его до последней минуты. В субботу положение его было безнадежно. Но сам он не хотел верить в близость своей кончины. Когда зашла речь, каким образом оформить передачу г. Т. Филиппову
(одному из людей, близких к Мусоргскому) права собственности на сочинения
Мусоргского, то друзья его, ввиду его мнительности, даже затруднялись устроить дело так, чтобы оно не повлияло на больного. Равно боялись они, чтобы как-нибудь не попались ему на глаза номера тех газет, предупредительно заявлявших о безнадежности его положения, об его агонии.
Мусоргский даже и в эти последние два дня заставлял себя читать газеты или приказывал держать их перед собою, чтобы быть в состоянии читать их самому.

В воскресенье ему сделалось лучше. Облегчение было временное и обусловлено разными подкрепляющими, прописанными ему средствами, но он обрадовался, и надежда снова проснулась в его сердце. Он уже мечтал поехать в Крым, в Константинополь. Весело рассказывал он разные анекдоты, припоминая события своей жизни. Он требовал непременно, чтобы его посадили в кресло. "Надо же быть вежливым,- говорил он,- меня навещают дамы; что же подумают обо мне?" Это оживление ободрило отчасти и друзей, но оно было последней вспышкой умирающего организма: ночь на понедельник он провел по обыкновению - ни худо, ни хорошо; в пять часов утра жизнь его отлетела. При нем не было никого, кроме двух фельдшеров. Они рассказывают, что раза два он сильно вскрикнул, а через четверть часа было все кончено...

Условия, при которых умер Мусоргский,- полное одиночество, больничная обстановка, в которой должен был угаснуть этот крупный талант, производили щемящее впечатление. Большая комната с выштукатуренными стенами смотрела неприветливо, несмотря на свою опрятность. Кроме самого необходимого - ровно ничего. Видно, что здесь, в самом деле, умирал человек богемы.
Половина комнаты отгорожена серыми ширмами, за которыми помещается несколько кроватей; прямо перед входными дверями стоял шкаф и конторка, два стула, два столика с газетами и пятью или шестью книгами, из которых одна была трактатом Берлиоза "Об инструментовке": как солдат, он умирал с оружием в руках. Направо от дверей - небольшая кровать, и на ней лежало тело Мусоргского, покрытое серым больничным одеялом.

Как он сильно изменился! Лицо и руки его, белые, как воск, производили странное впечатление,- словно лежал совсем незнакомый человек. Выражение лица, впрочем, спокойное; даже можно было бы думать, что он спит, если бы не эта мертвая бледность. Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось о странной судьбе наших русских людей. Быть таким талантом, каким был Мусоргский... иметь все данные стоять высоко и жить - и вместо того умереть в больнице, среди чужого люда, не имея дружеской или родной руки, которая бы закрыла глаза".

2. Творчество

2.1. Конец 50 – начало 60-х гг.

Первый ранний период – первые 17 произведений – сборник “Юные годы”. В ранних песнях использует стихи Островского, Некрасова, Шевченко. Лирический романс “Ночь” по Пушкину.

Среди них выделяется “Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову).
Колыбельная в трагическом стиле, слова: “Надо мной певала матушка…”.
Варьированные куплеты.

“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, мил внучоночек!”.

“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.

Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много:
“Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл “Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.

“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его, приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.

“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонация церковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.

Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”

“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.)
“Серенада”, 3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)

“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.

“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.

У Мусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как у Даргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.

2.2. «Саламбо»

Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как
«опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического
«карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например,
Алексея Хомякова).

Опера "Саламбо" дает уникальную возможность приоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубинными процессами творческого становления крупного художника, нащупывающего свой путь в искусстве. Ее можно уподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие от завершенных полотен, эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораторию формирующегося стиля, в них художник смелее идет на нарушение тяготеющих над ним норм. Если же эскизная стадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношению к
"Саламбо" Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в суждениях) версия о "Саламбо "как о несомненно ярком достижении молодого
Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора и одновременно как о юношеском произведении поискового характера, не доведенном до конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполне объяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по сравнению с техническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд факторов и обстоятельств может поколебать эту точку зрения.

Год публикации "Госпожи Бовари" в Париже оказался переломным в судьбе восемнадцатилетнего гвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857 года начались его занятия с Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям музыкой был столь решителен, что уже летом следующего года Мусоргский выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путь профессионального композиторского творчества как главного дела жизни, истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше
Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, с презрением относился к принятым в буржуазном обществе способам делать литературную карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источник доходов.
Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму, ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие внешние слагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный, повседневный, требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флобер представлял собой тип художника, по духу близкого
Мусоргскому.

Опера "Саламбо" - первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет овладения основами композиторской профессии и первое обращение автора к оперному жанру ("Царь Эдип" был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполне сложился, как сложилось осознанное отношение к собственному творчеству, умение доводить до конца и точно реализовывать свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высоком профессиональном и художественном уровне довести до конца работу над
"Саламбо" свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего это не просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которых занимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы.
Кроме того, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных номера. "Песнь балеарца" сам Мусоргский включил в вокальный цикл "Юные годы", то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой, имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два других эпизода, "Боевая песнь ливийцев" и "Хор жриц", были написаны позже всего остального, в очень плодотворном для композитора 1866 году, после преодоления очередного болезненного кризиса.

Видимо, причины, по которым опера не получила завершения, носят более глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал сам
Мусоргский ("Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген").
Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы композитора на принципиально иную дорогу, заменив "условный" музыкальный
Карфаген "подлинным". Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютную невозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность в подобном сюжете - вещь почти неосуществимая. Остается одно - писать поэтически, но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная с "Телемака" и вплоть до "Мучеников". Не говорю уже об археологических изысканиях - они не должны чувствоваться, и о подобающем языке - он почти невозможен".

Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться от идеи завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, в избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического прочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что пишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман
Флобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора "картинностью, поэзией и пластичностью", а также "сильным восточным колоритом", к которому
- Стасов это подчеркивает - Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней и который характеризует творчество "кучкистов" в целом. Г.Хубов называет
"Саламбо" Мусоргского "историко-героической оперой о восстании наемников и рабов в древнем Карфагене", оперой "о трагической любви вождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара". По мнению
Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь "драма любви и смерти, соединенная в линии Саламбо - Мато с коллизией чувства и долга; социально-историческая картина - восстание наемных войск и рабов в
Карфагене; экстатичность, романтическая исключительность главного образа, яркость экзотического фона".

Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны с неверным толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никак невозможно было превратить в "историко-героическую оперу" по образцу "Жизни за царя" или "Юдифи" Серова. При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато и использует его любовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию - покрывало богини луны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. "Подверстать" ее поведение под схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, что она представляет негативный, вражеский лагерь - ту сторону, которая в патриотическом произведении ведет войну неправедную.

Флобер писал свой роман в полемике с прежними методами исторического повествования, с романтическими принципами изображения прошлого. Как подчеркивал он сам, его книга "ничего не доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая. "Совершенно по- новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил и воссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Об этом несходстве он так писал еще до начала работы над "Саламбо": "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Восток по-иному. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей". Новое видение привело Флобера к еще одному далеко идущему открытию: пониманию иной роли и места человека в восточной культуре и мировосприятии.

Можно вспомнить, что романтическое воссоздание исторических сюжетов отличалось модернизацией образов героев, для которых исторический контекст служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Против этого "байронического романтизма", или, как писал о романах и драмах В.Гюго
Э.Золя, "видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы", против плодов необузданной фантазии "ватаги искателей яркого колорита и пламенных страстей" (так характеризовал он же творчество бунтарей- романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа "Саламбо" принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение мифологии в историческое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX веку. "Саламбо" можно считать предвосхищением таких произведений, как
"Весна священная" Стравинского, как роман "Иосиф и его братья" Томаса
Манна.

Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека и человеческого сознания как не претендующей на самостоятельность части целого особенно ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо - типично восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное, индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер о восточных мужчинах и женщинах: "Эти глаза, такие глубокие, с густыми, как в море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, - точно пустыня... В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй, отсутствие страстей. Их красота - красота жующих жвачку быков, мчащихся борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в ничтожестве человека - вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам этот облик величия и покорности судьбе".

Мусоргский как художник-"шестидесятник", представитель революционно настроенного поколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы общественного служения, страстно выступающей в защиту униженных и обездоленных, конечно же, не мог адекватно воспринять и пропустить через себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению к человечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностям человеческой истории. "Из этой книги, - размышлял Флобер, завершая работу над романом, - можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству
(чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)". Характерно, как
Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение
Молоху.

Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался к самым жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера.
Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этих кульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого времени: "Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечь младенцев. Бодлер был бы доволен!" - "Только что закончил осаду Карфагена и собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их в пруду, вдохнови меня!" - "По мере продвижения вперед я могу лучше судить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений.
Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей этой свирепой солдатни".

Экспрессионистский образ "поджариваемых младенцев" - проявления бессмысленной, самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего от страха человеческого стада - по самой своей сути был глубоко чужд автору "Детской", современнику Достоевского - писателя, считавшего, что счастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего ребенка. Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты.
Характерно, что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические обороты "Хованщины": "В ризы крови багряной облекись", "Предстань во пламени страшном". А вот вариация на тему будущего "Плача Юродивого":
"Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце бедное". Вся картина "Капище Молоха" отмечена у Мусоргского эпической мощью, напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.

Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, а обрисовка языческого бога войны Молоха больше напоминает образ "всесильного и гневного", "многомощного, страшного" Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которому взывают в час жесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какой требует общение с владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного и страшного бога - это действительно означает принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себя личность - и именно высочайший уровень самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестно стенающего, объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлинно трагических высот.

Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало в противоречие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось в привычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбе восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри народные в иной ситуации.

Для концепции историко-героической оперы вполне подходила "Боевая песнь ливийцев". По образцу "Гугенотов" или "Риенци" Вагнера ее мелодия могла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера есть четкое деление на правых и неправых, один лагерь рассматривается в них как виновник происходящих катаклизмов, другой берется под защиту как потерпевшая сторона.

Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки. Карфаген трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своими институтами, с официальными религиозными культами и символами могущества государственной власти. Но населяющие это государство общественные группы оказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной властью, и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против
Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестрая масса "свирепой солдатни" не трактуется писателем в одном ключе - как сторона потерпевшая, ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость, варварство, бессмысленность приносимых жертв, предательство, "гармония несогласующихся вещей", как образно определил такое смешение противоречивых начал сам писатель, в равной степени присущи и наемному войску, и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценой пира в садах
Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживание противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.

Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многими своими особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагических противоречий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество как сложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении, никогда не бывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и составляющим его группам вопрос вины и ответственности, правоты и неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда не может быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. В кровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы - поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть разницы между теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за высокие идеалы (даже если они в исторической перспективе выглядят иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечных страдальцев и страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективной беспристрастности. Автор - это относится и к Флоберу, и еще в большей степени к Мусоргскому - со скорбью и душевным сокрушением взирает на горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводу одного из кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: "Надо, чтобы это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного варева еще не видывали, так пусть увидят". Опыт общения со столь новым по всем параметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими корнями связанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостям современной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становление русского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной и мировой музыкальной культуры.

2.3. «Борис Годунов»

Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина "Борис Годунов" привлек в 1868 его друг, историк русской словесности и фольклорист профессор В. В.
Никольский. Фабула пушкинской трагедии относится к началу XVII века, одной из переломных эпох в истории русского народа; ее коллизии позволяли провести смелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишет либретто, несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменив некоторые стихи.

К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Через год партитура оперы в четырех частях была окончена, а осенью 1870 года представлена в дирекцию императорских театров. Однако опера не была
"одобрена для исполнения на русской оперной сцене". В 1871-72 годах композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного восстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание.

Снова представленная в театральную дирекцию, опера была еще раз отвергнута. Н. А. Римский-Корсаков объяснял это новизной музыки, поставившей "в тупик почтенный комитет". Действительно, если новаторской была трагедия Пушкина, то не менее смело нарушила общепринятые каноны и опера Мусоргского.

Композитор построил музыкальную драматургию оперы на полном совпадении музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и их психологической детализации. Декламационный характер вокальных партий, распевные интонации в мелодике, близкой к старинной крестьянской песне и народному говору, - результат исканий Мусоргского в области музыкального претворения человеческой речи - были далеки от привычных представлений о пении в опере.

Только в 1874 году "Борис Годунов" прозвучал почти целиком (без сцены в келье Пимена). Опера имела большой успех и давалась в течение ближайших сезонов.

В 1881 году Мусоргский скончался. Его рукописи оказались у Римского-
Корсакова - "для приведения их в порядок и приготовления к изданию". В ближайшие годы композитор сделал собственную редакцию оперы, по своему усмотрению изменив текст, структуру сцен и инструментовку Мусоргского.
Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса впервые пел Ф. И. Шаляпин. В последующие годы гениальная опера Мусоргского продолжала завоевывать все большую и большую популярность на столичной и провинциальной оперной сцене в России, а после "русских сезонов" в Париже, начиная с 1908 года, также и за рубежом.

Опера новаторская, в которой есть различные драматические планы. Есть и личная и народная драмы. Соединил разные стилевые концы: и комические и трагические черты. Такое смешение разных линий напоминает Шекспировские произведения.

2.4. «Картинки с выставки»

1874год. Мусоргский был превосходным пианистом и создал новаторский фортепианный цикл, отличающийся яркой конкретностью, характеристичностью.
Это сюита из контрастных пьес написана пол впечатлением посмертной выставки друга-художника Гартмана. У Гартмана – это были рисунки и акварели приклад