Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.
Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве
народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту.
Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими
религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху
общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и
после введения христианства на Руси (кон. Xв.)
В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.
Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители песенной традиции.
С принятием с конца X века христианства, как государственной религии,
начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения,
а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной
вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние
определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В
дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской
литературы.
Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала
обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-
славянском языке.
Церковная музыка входила во все виды православного богослужения –
Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню ( в канун больших
праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу,
часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-
молебны, панихиды и другие.
Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.
Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.
Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)- ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1- го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.
Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении
года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу –
Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил
его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.
Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-
й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней
которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а
другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие
книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют
песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам.
Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два
вида православного богослужения – Всенощную и Литургию.
В ходе исторического развития первоначальная византийская основа
русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип
древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев
(существовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение,
отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная,
распевная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические
тексты составляли «столп», т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель.
Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех
попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были
несложные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой
септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать
мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии назывались малым распевом,
а оригинальные – большим.
Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.
Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения, плавная без
скачков, свобода метра.
В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак – это праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» .
Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как
нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое
количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал
мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.
Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения
– демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве
относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии
(в четырех – голосном демественном многоголосии один из голосов именовался
– демеством). «Доместик» - от греческого – мастер пения, руководитель хора.
Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих
книг русской церкви – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди
мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева
– 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии,
величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения.
Особенностью записи демественного распева является знак ,
который писался коноварью между отдельными мелодическими строками.
Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из
распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре.
Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался
вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали
видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода
«синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке
характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время
пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а
в праздники Богоявления при»шествии на источники» - праздничные стихиры. В
храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный
ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по
мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»).
В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда
песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью
крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.
Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится
трудноуловимым на слух.
Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.
Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-
певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид
пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение
разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году
указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на
речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для
пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами.
В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом
А.Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень
крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.
Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к
распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми
формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся
первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева,
так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского
церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во
второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18
века окончательно вытеснено им.
Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому
признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное.
Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ»,
«путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее
место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. Мелодию звучащую
выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей
– вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли –
низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении
приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого
именовались – демественниками. Демество чаще всего писали выше пути.
Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому
звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше
написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку
чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только
красными чернилами.
Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены.
Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что
строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся
рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века.
Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного
многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и
гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор
остается неясным.
Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового
многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и
Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально
утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в
1652 году.
Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.
Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии,
всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты.
Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех
до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати
четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой
концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный
теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида
многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное
многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном
произношении ими текста.
Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставление и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.
Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой
четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая
мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до
образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием
гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с
аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком
же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может
служить застольная песня неизвестного автора.
Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме
свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии
старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным
оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и
другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций,
разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов.
(обычно двух или трех).
Произведения с переменным многоголосием отличались широким
применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм.
Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений.
Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия»,
«Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное
единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была
восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и
других композиторов.
Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.
Партесное пение распространялось исключительно через копирование
рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в
Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты
хоровых партий.
Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации
обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение
темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер
такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим
представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был
В.Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах
партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.
С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-
бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные
религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и
монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в.
В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения
канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным
движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору,
квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.
Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников
(так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохранением
текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав
элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также
польской мелодики.
В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания.
Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной
формой музицирования средних слоев городского населения. В период
царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты,
посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам.
Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными
ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто
сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.
К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но
окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века.
Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «Куранты»
появляется к 1733 году.
Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты.
Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта,
применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировании
канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В.
Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в
большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи
любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или
панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и
музыкой.
Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40е-60егг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».
Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая,
традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка.
Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области
вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В
первую очередь это касается двух представителей хорового творчества
Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории
русской хоровой музыки а капелла.
Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.
Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла.
Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него
есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые
концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты
превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал
его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти
монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные
части - первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая
средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым
движением.
Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для
классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог
служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского
народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид
проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то
новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки
скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюбленной формой
служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижной мелодии в
верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности,
любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии. Среди
предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать
альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую
субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания»
звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают
Березовского не только от его предшественников-мастеров партесного стиля,
но и от последователей.
Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет
Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан
для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален. Празднично-
панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент
(«…Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся…»)
В концерте пять частей, и все они отличаются друг от друга. I – часть
–
-яркая, подвижная увертюра. II – часть - - лирическая распевная музыка. III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – мрачную напряженность, протест. Темп IV – части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V – часть – темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями.
На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что
Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если
Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то
Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У
Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского
иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений
трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от строгих фуг
хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более
свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу.
Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные
произведения для четырехголосного хора , «Чашу
спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало.
Одновременно с сочинением культовой и камерно-инструментальной музыки
Березовским была написана его единственная опера «Демофонт». Из этой оперы
до наших дней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для
кастрата–сопраниста. Из всех его произведений до нас дошло только несколько
шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца
крюковые знаки.
Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия
Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре
хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она
была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга.
Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных
концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в
хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год
или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправлен в
Санкт-Петербург.
В 1769 году он едет в Италию, где живет там в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были – опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально- инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Здесь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого хора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского – «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын- соперник», камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные сонаты).
Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию
хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой всей его
деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-
х – голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным
составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства
монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников.
Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией
знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и
украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями
народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Черты
от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении, в гармонии и
даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и поднял на высший уровень
партесный концерт. До него черты партесного концерта просматривались в
творчестве Веделя, Калашникова, Титова.
Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной
простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь
вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для
четырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются – концерты.
Хоровой концерт – жанр полифункциональный: это и кульминационная часть
литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского
музицирования. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную
комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные
тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский
подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального
цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по
метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы
концертов – самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского
было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так
как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.
К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4- х голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.
Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач,
лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом.
Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым
жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль
Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая
тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и
танцевальность особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.
Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29- траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы – финал Двухорного концерта №9.
В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место
лирическим, сосредоточенным: танцевальные-задушевному песенному фольклору.
В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты
сольно – ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в
поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической
песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В
основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений,
исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.
Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у
Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые
сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают
медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из
лирических – концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его
I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.
Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно
родственна начальной теме концерта. В Iм проведении тема излагается 2-х
голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у
Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии.
Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из
черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского.
Если форма фуги используется им в заключительных разделах, то отдельные
эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях. Образцом мастерского владения
композитором крупной формой, умения объединять разнородные элементы в одно
целое является концерт № 33. Он представляет собой развернутый цикл с
контрастным сопоставлением частей. Первая часть ,
начинается выразительным иммитационным построением. 2-я часть фуга, построенная на энергичной мужественной теме. Вторая
фуга служит финалом концерта. Тема ее основана на свободном обращении
начальной интонации первой фуги.
Особое внимание привлекает к себе последний по нумерации концерт № 35.
В отличии от скорбно-элегических произведений, он отличается светлым,
умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной
чистоты и правдивости. Фактура его очень проста, за исключением
заключительной фуги. В первых двух частях встречаются большие отрезки в 3-х
голосном изложении кантового типа. Выделяется II часть
, центр тяжести всего концерта, с ее певучей , мягкой и ласковой
мелодией.
Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным,
но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественнный
тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он
добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие
хоры сливаются в единое мощное звучание, (например, - крайние части
концерта №3). Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами
голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом достигается
многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. В эпизодах строгая аккордовая фактура одного хора иногда расцвечивается
фигурациями другого.
К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и
«Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные»
одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними
разделами, и медленной серединой.
В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с размерным, спокойным строем музыки, гармония отличается строгостью. Это проявляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены.
Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с
замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и №
30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал.
Кадансовость, особенно в медленных частях, становится свойством тематизма
Бортнянского.
Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контрасты , ансамбля и
;
контрасты внутри ансамблевых эпизодов, выходят за пределы тематического
материала. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы
особенно медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль
сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во
всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные
для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В
ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая
щедрость фактуры. Большинство ансамблей это – трио, как и в партесных
концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио
очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте
может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно
из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом:
новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора . чаще принадлежит обобщающая , завершающая роль.
Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких
фрагментов – до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние
концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми
построениями.
Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается
постепенное ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-
быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость
в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость
последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.
Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу,
метру, фактуре (аккордовой-полифонической), тональным соотношением.
Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных
двухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и
текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших
однохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»). Их
стиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» -
двухорные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается
неизменным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части:
1-я быстрая, II – часть медленная лирическая, III-часть в характере первой
части.
Наряду с многоголосными хорами, существует и одночастные хоры для двух
трех-голосного хора. Они были написаны в разное время и по разным поводам.
Один из одночастных хоров Бортнянского «Херувимская». Если для партесного
стиля характерна концертная трактовка «Херувимской» в виде крупного
многочастного произведения, то Бортнянский возвращается к простой
строфической форме. Для большинства его «Херувимских» характерны
возвышенная простота, величавое спокойствие, разнообразность формы. I-я
«Херувимская» - нежные, чувствительные интонации романского типа:
Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская» № 7. Она написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития.
«Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произведения стройны и закончены по форме.
К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, она же
«Обедня на три голоса».
Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях
напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и интервальное
соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) идет от
канта. Первый хор – «Слава и ныне» - миниатюрный концерт с музыкой
победного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор –
«Херувимская» - распевная и эмоционально сдержанная. Третий – традиционный
речитативный хор «Верую», написанный в строфически – вариационной форме с
очень простой, но яркой гармонией. Остальные хоры очень похожи друг на
друга.
Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей, которые не располагали крупными хорами, способными исполнять сложные по фактуре произведения. Эти законченные богослужебные циклы, которые пис