Очерк истории семиструнной гитары

Стахович Михаил Александрович в гитарном мире фигура замечательная: не будь Стаховича с его «Историей семиструнной гитары», мы не только не знали бы о гитаристах, упомянутых им, но мы не знали бы и о гитаристах, составивших гордость отечественной гитаристики. Его очерк, написанный в период упадка интереса к гитаре, особенно ценен тем, что были еще живы герои этого очерка, а некоторые ушли из жизни накануне его написания. Ценен еще и тем, что написан он человеком, лично знавшим и слышавшим многих из них. Автор очерка не был просто наблюдателем — он сам был гитаристом, прекрасно владевшим инструментом, знал всю специфику гитары, ее тайны и трудности, поэтому не мог обольщаться чисто внешними эффектами исполнительства, знал ее сущность.

Мы благодарны также и Аполлону Григорьеву, по настоянию которого был написан этот очерк.

Стахович, ученик Высотского, и будучи образованным человеком вообще и, в частности, музыкально, высоко ценил Высотского-педагога. Он сам был незаурядным гитаристом. Это подтверждает и И. Ф.Горбунов, который не только слышал превосходных гитаристов, но, как мы уже говорили, сам играл на гитаре.

«История семиструнной гитары» была опубликована в журналах «Москвитянин» в 1852 году, «Якорь» — в 1858 году и издана отдельной брошюрой в издательстве Ф. Стелловского в 1864 году.

До очерка Стаховича никому в голову не приходило написать что-нибудь о гитаре и ее представителях, хотя многие из гитаристов знали о гитаре значительно больше, чем Стахович. Тот же Морков писал корреспонденции о концертах Макарова, занимался историей русской оперы и... ни слова из истории гитары.

Стахович Михаил Александрович (1819—1858). Родился в селе Пальна Елецкого уезда Орловской губернии. Стаховичи — древний дворянский род. Он упоминается в родословных книгах Полтавской, Черниговской, Московской и Орловской губерний. Первоначальное воспитание и образование, как у всех богатых помещиков, домашнее, под наблюдением гувернера-француза. Затем Москва, приготовление к поступлению в университет, словесный факультет которого он закончил в 1841 году. По окончании его — путешествие за границу на несколько лет. По возвращении — занятия литературой, музыкой, изучение фольклора.

Мягкость и добросердечность характера таховича сослужили ему плохую службу, став причиной его трагической и нелепой гибели, — он был зверски убит своим бургомистром.

Газета «Северная пчела» в статье «Петербургское обозрение» писала о Стаховиче: «... При всем благородстве, доброте и человечности так трагически кончил земное существование... Не по одной одежде, но на деле сроднился с русским простонародьем и горячо любил его»*.

А.Ширялин (Поэма о Гитаре)

ОЧЕРК ИСТОРИИ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ.

(Публикуется впервые, стилистика и орфография оригинала печатаются без изменений. Ред. журнала «Гитаристъ»)

Гитара семиструнная – инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ. Было время, когда нетолько в домах среднего сословия, но и во всех домах богатых дворян непременно была гитара, и была в почете; теперь эти старушки-гитары валяются в кониках и на чердаках, или изгнаны в передния; за то нет почти ниодной табачной лавочки, где бы не висела, на продажу, семиструнная гитара, ценою от полтинника, до трех целковых, русской выделки, на скорую руку. Но если мода изгнала гитару из общества высшего, где она, лет сорок тому назад, не уступала фортепиано, по тому увлечению, с которым молодые люди и девушки высшего круга учились на гитаре, за то от этого блестящего ее периода остались нам виртуозы, которые посвятили себя исключительно ее изучению. Эти виртуозы на гитаре, русские, но они таковы, что не уступят никому в Европе, а может быть и превзойдут еще европейских гитаристов, довольно указать на одного Ф.М.Циммермана.

Эти музыкальные факты замечательны, но еще замечательнее, еще важнее то обстоятельство, что семиструнная гитара изобретена в России, что ее изобрел человек, умерший в 1851 году, в глубокой, почти столетней старости, Андрей Осипович Сихра; что кроме России нигде не играют на семиструнной гитаре; что до изобретения ее весьма мало играли в России на гитаре (шестиструнной), и что с тех пор как существует семиструнная гитара, в России нет ниодного уездного города, где бы не нашлось нескольких десятков гитар, на которых по силе, по мощи – играют все. Это факт, достойный быть фактом историческим, и, кажется, (не смею и не желаю сказать наверно) этот факт до сих пор нигде не выражен печатно! По крайне мере, кому из не-гитаристов ни сообщал я этого факта – все отвечали мне одно: “я до сих пор не слыхал об этом!”. Это самое и побудило меня сказать несколько слов об изобретателе семиструнной гитары и об знаменитейших русских гитаристах во всеобщее сведение.

А.О.Сихра родился во время царствования императрицы Екатерины II. Отец его был по профессии учитель, и жил в дворянских домах, в западных губерниях России. Фамилия его не польская, а скорее чешская; он, вероятно, был и музыкант, потому что образовал сына исключительно для музыки, и арфа была главный инструмент Андрея Осиповича. Он играл также и на шестиструнной гитаре, и будучи одарен сильным музыкальным талантом и достигши степени виртуоза на арфе, он, в конце прошлого столетия, быв в Москве, придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и более близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический нежели арфа, и привязал седьмую струну, к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне g-dur, (sol major): басы: sol, струна 1, si, струна 2, re, стр. 3; дисканты sol, стр. 4, si, стр. 5, re, стр. 6; - дисканты выше басов октавою. В седьмой же струне, он поместил самый густой бас, составляющий третью нижнюю октаву re (D), и заключающий в себе основной звук верхней доминанты тона g-dur. Что это мысль смелая и верная, и что устроитель новаго инструмента был человек необыкновенный в своем деле, тому доказательством служит распространение его инструмента, и охота и легкость, с которой всякий за него берется. Пусть в исполнении слышится иногда только намек на то, что в трехголосном аккорде явно выражено на фортепиано, пусть в поразительных сочинениях Высотскаго и самаго Сихры остается желать, при исполнении, той щепетильной стороны виртуозности, которую немцы определяют словом Fertigkeit, и что выполняет несколько сот лет старшая гитара шестиструнная своими эффектами, напоминающими мандолину, а выражаясь по русски, на щипок, что и составляет прелесть круглоты ее тона и пассажей; за то полнота и разнообразность движения голосов в самостоятельном пении каждой струны, роскошь арпеджиатур, соединяемая с самыми плавными и широкими легатами, расширение диапазона гамм, наконец, густой ход басов, всегда возможный и вызывающий, так сказать, на музыкальное размышление, - все это останется непобедимым качеством семиструнной гитары перед эффектами шестиструнной. Инструмент в высшей степени романтический – гитара, достиг в семиструнной форме своего полного очарования; не потому ли он так и полюбился русскому народу? не потому ли так особенно, и почти, исключительно подладил он под русскую песню? Это остается показать и разъяснить следующему за нами периоду русской музыки, когда народные мотивы переработаются в музыку и выработают себе музыку.

И так, оставляя покаместь теоретическия рассуждения об совершенствах и несовершенствах семиструнной гитары, ограничусь здесь мне известным биографическим очерком ее изобретателя и главных, за ним следовавших, ея представителей – композиторов Аксенова и Высотскаго. Говорю “мне известным”, но многие вероятно знают об них более меня, и я желаю от души, чтобы эта статья вызвала и других сообщить свои сведения о Сихре, Аксенове и Высотском, и тем дополнить и исправить сообщаемое мною об этих корифеях русской гитары, которых теперь уже нет на свете, и после которых достойно заняли места виртуозов, во-первых - Циммерман и Саренко (в Петербурге), Ляхов, Цезырев и пр. (в Москве), а в провинциях А.А.Ветров, Пузин и многие другие.

Устроив, в конце прошлого столетия, свой новый инструмент, Сихра начал для него писать и давать на нем в Москве концерты. Нашлось много охотников учиться на гитаре, и она сделалась тогда модным инструментом. Одна моя дальняя родственница, приходившаяся мне по счету степеней прабабушкой, сказывала мне, что она в молодости своей училась на гитаре у Сихры; самой ей было лет за шестьдесят; через несколько лет довелось мне быть в Петербурге, и продолжать свои гитарные уроки у одного учителя с моею прабабушкой. Сихре было тогда лет восемьдесят, и он с удовольствием вспомнил об своей старой ученице, от которой я ему привез поклон.К первому времени существования семиструнной гитары относится журнал, издававшийся Сихрою под названием: “Journal pour la guitarre a 7 cordes”, где помещались легкия пьески из тогдашних опер как напр. “Русалка”, “Иосиф в Египте” и проч., и некоторыя тогдашния модныя песни, как “По всей деревне Катенька” и т.п., экоссезы, вальсы и т.д. В детстве я разыгрывал эти ноты.

В числе тогдашних учеников Сихры был и Семен Николаевич Аксенов, умерший в 1853 году, лет шестидесяти. Он был одарен большой музыкальною способностью, и вместе с учителем своим – Сихрою, начал он совершенствовать новоизобретённый инструмент. Сихра писал для Аксенова первыя трудныя вещи для гитары, которыя другим ученикам были еще не под-силу, а вместе с тем и сам совершенствовался, как писатель и как исполнитель. Известный скрипач Гаврило Андреевич Рачинский, и даже старик Хандожкин, увлеченные успехом новаго инструмента, взялись тогда за него, начали доходить до игры и писать пьесы. Такова, напр. пьеса Рачинского для семиструнной гитары: “Вечор был я на почтовом на дворе” с вариациями, и фантазия “на берегу Десны”. Гитарныя ноты Хандожкина случилось мне видеть один только раз, лет двенадцать тому назад, в Малороссии в г.Пирятине, у г. штатнаго смотрителя тамошняго училища, который играл прежде на гитаре; это одни из лучших вещей, которыя когда-либо были писаны для нашего инструмента. Ко времени учения Аксенова относится издание знаменитых экзерциций Сихры для семиструнной гитары, которыя, навсегда останутся классическою школою, для усовершенствования игры на этом инструменте. Только составитель самого инструмента и мог составить такия экзерциции, которыя кроме высокаго музыкальнаго достоинства исчерпывают все аппликатуры и все пассажи, могущие придать игре ход свободный и широкий. Сихра посвятил эти экзерциции Семену Николаевичу Аксенову.

“Любезный друг”, – пишет он ему в этом посвящении, “я имел удовольствие быть твоим руководителем в музыке. Дарования твои увенчались лучшим успехом, и в возмездие за труды мои ты полюбил меня. Посвящение экзерциций моих да послужит доказательством, что Сихра находит славу свою в таланте Аксенова, а честь – в дружбе его”.

Ничего красноречивее этого посвящения нельзя придумать для истории нашего инструмента. Этим посвящением Сихра как будто передал его на руки Аксенова, и мы увидим, какой плод семиструнная гитара принесли в руках его.

В последствии Сихра переехал в Петербург и жил там до кончины своей, т.е. лет пятьдесят. Там он жил и содержал себя и семью свою гитарой. Там он достиг до высоты своей славы и своего искусства и оставил после себя много учеников. Деятельность его была неимоверная, сочинений издал он тысячи и в каждом шел все далее и далее в искусстве. Транскрипции из опер были его любимою работою; удавшаяся фантазия из “Волшебного Стрелка”, особенно завлекла его к этому роду занятий. В самом деле, эффекты, которых он достиг в этой пьесе, изображение оркестра на гитаре, есть верх совершенства. Когда сравнить эту работу с первым его издавшимся журналом, то расстояние инструментальнаго совершенства между этими произведениями явится таким, например, как между гайденовскою методою игры на фортепиано и эффектами Герца. - И все это начал и прошел один человек, на созданном им инструменте! К числу знаменитых пьес его относятся: тема и концертныя вариации из “Нормы”, известная баркаролла из “Фенеллы”, аранжированная для семиструнной гитары, и многия другие.

Сихра не довольствовался в последствии одною гитарою, и в последнее время преимущественно писал для двух гитар, где большая, прежняя, собственно его гитара, составляла втору (секунду), а приму давал он высоко настроенной маленькой, звонкой гитаре, терц-гитара. Таким образом составлял он часто в Петербурге и концерты, в которых лучшие его ученики исполняли с ним его пьесы. Распространение музыкальной формы гитарных пьес до размеров обширных было всегдашнее стремление Сихры. Потому в наше время является он вместе представителем и древнейшей и новейшей школы игры на этом инструменте, и останется навсегда образцом классической обработки виртуозной стороны его, а вместе с образцом методы и вкуса игры на семиструнной гитаре в этом отношении первенство останется всегда за Сихрой. На развитие правой руки он один, сравнительно с Аксеновым и Высотским, обращал самое строгое внимание, и эта важная сторона игры осталась преимущественным качеством его учеников петербургской школы; как арфист, он был неумолимо строг и точен, наблюдая в уроках за правою рукою: “Мы слышим правую руку, а не левую”, говаривал он, “левая перебирает лады, а правая извлекает звуки из струны, стало быть вся ясность и чистота зависит от правой руки”. Кроме пассажей, общих по устроению правой руки с арфою, и пассажи диатонические, и трели, и стаккаты на одной струне исполняются по его методе особенно чисто и отчетливо-кругло; так что в его руках семиструнная гитара, превосходя обширностью размеров шестиструнную, почти равняется с нею круглотою отделки фигур и пассажей.

Я стал знать Сихру, как и выше сказал, когда ему было уже лет восемьдесят, но он был еще бодр и давал уроки и сочинял. Занятия гитарою было у него непрерывно; давая уроки он беспрестанно доходил до новых позиций и до новых эффектов, замечал все на отдельных бумажках и составлял таким образом беспрерывно маленькия пьесы, из которых в каждой было что нибудь новенькое. Из этих небольших вещей особенно памятен мне им перефразированный прекрасный вальс (Andantino) из “Соловья” Алябьева. Впрочем, трудно сосчитать все хорошее из сочинений Сихры; за то и теперь в музыкальных магазинах, для семиструнной гитары исключительно остались из этого периода только ноты Сихры, которыя все почти можно иметь, тогда как нот Аксенова и Высотскаго, наоборот, нельзя почти найти ни в одном нотном магазине.

Для дополнения биографическаго очерка этого незабвеннаго для русской музыки человека, не могу умолчать о теплоте музыкальной впечатлительности, которую он сохранил до позднейших лет своей почти вековой жизни; хорошо сыгранная вещь приводила его в восторг, он брал гитару и вторил игре ученика; импровизируя аккордами и наслаждаясь каждой удачной модуляцией он восхищался со всею молодостью чувства: “лес и горы запляшут, слушая такую музыку!” часто повторял он с восторгом. Как теперь смотрю на это доброе лицо, на эти светлые голубые глаза и на его правильныя, почтенныя черты, украшенные сединами.

Сихра переехал из Москвы в Петербург. Там усовершенствовал он свой инструмент по своей первоначальной методе, и там составил свою школу, представителем которой служит Саренко. Аксенов остался в Москве после Сихры первым гитаристом, также имел учеников, и образовал свою особую школу, из которой вышел Высотский. Семен Николаевич был рязанский помещик (данковскаго уезда); занимаясь гитарою как дилетант, он с первой поры оказал большие успехи, и помог Сихре усовершенствовать его новый инструмент, но как русский, он первый с особою любовью начал обрабатывать на гитаре русские песни; с ним вместе и Сихра писал русския песни для гитары; к этому периоду вероятно относятся его великолепные пьесы: “Среди долины ровныя”, “Чем тебя я огорчила” и другия вариации на русския темы. Вариаций Аксенова также очень много, но к сожалению они редко уже теперь попадаются. В своих вариациях он первый начал употреблять особенно роскошно лигаты и в этом они разошлись с Сихрою; Сихра не одобрял слишком больших требований певучести от гитары, которая, казалось ему, выходила у Аксенова за пределы средств инструмента; он называл это “цыганщиной”, но Аксенов остался при этом направлении: вибрации и лигаты покрывал он густыми аккордами и составил свой особый род игры, и свой особый род фантазирования, в котором в свое время никто не мог с ним равняться: но с этим вместе он уклонился от дальнейшаго совершенствования игры в пассажах правой руки, которые так далеко повел Сихра. Имея весьма много таланта и оригинальности, Аксенов уступал Сихре в музыкальной опытности, и в последствии бросил гитару, так что в последние 15 или 20 лет своей жизни вовсе не играл на ней. - Да извинят меня, что я более ничего не могу сказать об Аксенове: я не знал его, и знакомство с ним не могло бы ни к чему повести, потому что он не играл ни для кого, особенно же для тех, которые хотели его слышать. Раз в Лебедянской ярмарке встретили его некоторые из моих соседей в гостинице, где жили цыгане; сидя один в углу, Аксенов взял было гитару и богатыми аккордами начал наигрывать цыганскую песню: “Ты не поверишь”; только что вошли в ту комнату другие, привлеченные необыкновенными звуками его игры, он положил гитару и ушел. В последнее время его жизни редко кому удавалось его слышать, и то слишком близким людям или родственникам: по их отзывам игра его была необыкновенная; но случаи эти были слишком редки: обманом, как рассказывали мне, добывали забытую его превосходную и знаменитую гитару из ящика, переносили из комнаты в комнату, чтобы он не догадался, и чтобы сам случайно взял ее, и играя, зафантазировался: тогда только можно было его слышать. Сведения об Аксенове могут доставить другие, старше меня, кто его слыхал, или ученики его, теперь сами пожилые люди: сообщение таких преданий было бы большой услугою для истории семиструнной гитары. По моему мнению важен и тот факт, на который я указал здесь, что Аксенов первый начал исключительно обрабатывать гитару для русских песен и развил особенно ея певучую сторону – лигаты. Не менее важно и то обстоятельство, что из его рук и из его школы вышел Высотский, который никогда не видал Сихру и не учился у него.

Михайло Тимофеевич Высотский был сын прикащика в доме Михаила Матвеевича Хераскова, знаменитого творца Россиады; он был крестник Михайлы Матвеевича и в честь его назван Михаилом. Первую молодость провел Высотский в подмосковной деревне; Аксенов часто туда езжал и гостил у Хераскова. Сынку прикащика были доступны барския комнаты, он забегал и в комнату Аксенова и, часто шаля, брал гитару, что ему не дозволялось. Однажды улучив время, когда Аксенова не было, он забрался в его комнату и начал брянчать и перебирать струны на гитаре, потом стал наигрывать и перебирать лады. Аксенов, подойдя к двери, услышал игру мальчика и остановился; через несколько минут он входя говорит: “э, брат! так-то ты добираешься?” и когда Миша испугавшись хотел бежать, он его остановил, сказавши: “нет уж теперь я тебя не пущу, садись и смотри” - и он начал ему показывать ноты и учить его. С этого начались уроки Высотскаго. Не ручаюсь за точность этого анекдота, – так мне его по крайне мере рассказывали. Сам же Высотский говаривал мне: “уж и помучил меня батенька, Семен Николаевич! бывало уйдешь от него в лес, уж и не рад, бывало, что напросился учиться; нет, батенька, пойдет, сыщет, за ухо приведет и засадит за гитару”. Хотя уроки Аксенова Высотскому были непоследовательны, потому что он учил его тогда только, когда бывал в гостях у Хераскова, но он делал быстрые успехи. Уезжая из Москвы, Аксенов передал его на руки ученика своего, одного офицера, фамилии не упомню; но с этим игроком Высотский уже занимался более как товарищ. Не долго думая, сам он начал сочинять с большим успехом. Его, еще очень молодаго, всюду приглашали и слушали с жадностью; часто брали его к себе в номера тогдашние московские студенты: Полежаев, Коврайский, Пузин; последний услыхавши его, начал тогда учиться на гитаре. Еще чаще возили его к цыганам, и он сделался необходимостью для хора Ильи Соколова, не в публичном пении, а дома для аккомпанимента; и как цыгане действовали на его игру, так и он много передавал им полезного для аккордов. Купцы завладели Высотским совершенно, он сделался московскою знаменитостью. В среднем сословии только с его времени и стали так ревностно играть на гитаре, уроки его были нарасхват; он брал по 15 рублей ассигнациями за урок, и то не доставало ему времени для уроков. В числе учеников его можно насчитать и князей, и графов, и студентов и купцов, и цыган, и табачных лавочников; одного лавочника, ученика его, я знал: он очень, очень порядочно играл вещи его, Сихры и Аксенова, сидя в своей лавочке с тетрадями нот и продавая табак; (неподалеку от Якиманки). Высотский оставил после себя наибольшее число учеников в Москве и в провинциях России. Мне было 13 лет, когда мне приказали учиться на гитаре; вечером И.Г.Краснощеков, знаменитый московский гардировщик, пришел вместе с учителем, человеком в длиннополом сюртуке, почти купеческого покроя, который сидел молча в углу залы, пока Иван Григорьевич торговался за гитару и уступил наконец за 45 рублей ассигнациями. Потом учитель начал пробовать гитару в таких дробных перекатах, каких я никогда и на арфе не слыхивал; в первый урок он был застенчив и показавши мне нотную азбуку, ушел, оставя меня в совершенном недоумении: как учить урок, и что это за штука – гитара? К счастию, один пришедший к нам студент спросил – откуда это явилась гитара?

- Да мне учителя наняли на гитаре учиться.

- Кого?

- Высотскаго, какого-то...

- Высотскаго!!.. воскликнул он, да это первая знаменитость! – это – это и он не находил слов, как достойно восхвалить Высотскаго.

Знаменитость учителя сильно затронула мое самолюбие, и я усердно принялся за учение. Но в то время, когда я начал брать уроки у Высотскаго, он уже брал по 5 руб. ассигнациями за урок; это не потому, чтобы он упал в славе, но потому, что он, как выражались, ужасно манкировал уроками. В самом деле сначала мое усердие, а потом беспредельная моя привязанность к нему лично, были только причиною, что ему не отказывали; часто он не ходил к нам недели по 3, по 4, по 6-ти и потом являлся снова и ходил каждый день. Кто бы мог, казалось, учиться у него таким образом, и как тут было делать успехи? Но на поверку выходило, что у Высотскаго ученики делали больше успехов, чем у всех других учителей: такой способности передавать и создавать восприимчивость в ученике я не видал ни у кого. Ноты были вещь второстепенная в уроках его, главное была его игра: он переигрывал такт за тактом с учеником, и, таким образом заставлял живо подражать своей игре. Одна пьеса вызывала у него другую, за Andante следовало Allegro, за лихою песнею – грациозные аккорды; этим возбуждал он охоту выучить все то, что он играл. Но увлекаясь в игре, он был нетерпелив в писании нот, и что он играл в один урок, то надобно было заставлять его писать и разучивать в год. За то оставались всегда в памяти сыгранныя им пьесы и оставалась охота заставить его записать их когда нибудь и выучить, так что ученик его ловил каждый час, каждую минуту его урока, и из его урока ничто не пропадало. Высотский был не грамотен литературно, tenute объяснял он русским словом тянуть и т.п., но за то Бог дал ему такую музыкальную голову, что самыя труднейшия музыкальныя комбинации и фразы выливались естественнейшим образом в его сочинениях; смысл и язык музыки был присущ его натуре; оттого поражая, смелостью своей композиции, он никогда не мог впасть в грубыя грамматически-музыкальныя ошибки, и в сомнительных местах своих сочинений всегда избегал он неизбежнаго, кажется, ошибочнаго шагу, какой-то случайностью, свойственной натурам гениальным. Метода Высотскаго уступала без сомнения методе игры Сихры, в круглосте и чистоте пассажей. Он не охотник был до утонченных эффектов, редко употреблял он флажолеты с помощью двух пальцев правой руки, которые производят такой фурор в концертах. Редко в самых трудных своих вариациях ходил он выше четырнадцатого ладу, и то почти всегда на одной квинте; он не находил (и совершенно справедливо), истинной красоты в таких пассажах; но за то уступая Сихре как виртуоз, и не имея отчетливо щеголеватой методы игры его, он несомненно был выше его в той стороне композиции, которая должна обладать и над методою исполнительною в инструменте, и над пресловутым вкусом, этим кумиром искусств прошлаго столетия: он был выше Сихры и остальных гитаристов - стилем своей композиции, той композиции семиструнной гитары, которую он сам, и только он один, создал и которая обличала в нем одну из редчайших музыкальных голов.

Полнота и обширность общаго плана композиции, безошибочная верность выполнения каждой его части, равносильное богатство в мелодии и в гармонии, смелость, великая простота и строжайшая последовательность мыслей составляют в равной степени отличительный характер его сочинений, и по этим качествам они сразу узнаются, как, напр. с первого взгляду узнаются картины великих мастеров. В следствие этих-то качеств поразительным явлением в его сочинениях было то, что не прибегая никогда к одним инструментальным эффектам, он производил более всех гитаристов истиннаго впечатления на слушателя. Укажу напр. на его две вариации, начинающияся унисонными звуками, напоминающими балалайку, в песне: “Здравствуй милая”, где самыми простыми, всякому исполнимыми штуками производится эффект необыкновенный, потому что они истекают из общей мысли сочинения; нечего и говорить о вариации на двух струнах с сопровождением главной басовой струны и открытой квинты re, изображающей трио духовых инструментов (рожков), к песне “Не будите молоду”. К сожалению эта вариация мало известна между гитаристами, она не издана, и осталась только записанною у некоторых учеников Высотскаго. Есть и у Сихры такия звукоподражания, как, например, известное solo трубы в качуче, но в его сочинениях это более мастерство инструментальное, нежели композиция в собственном смысле.

Главный род сочинений Высотскаго были русския песни. Хотя он писал и перелагал для гитары и другие большия и малыя пьесы, но главным стилем его останутся вариации на русския темы. В темах Andante протяжных, с довольно полною формой периода около восьми тактов, держался он обыкновенно такого порядка: самую тему излагал он прямо во всей полноте аккордов и модуляций, к каким она только была способна, и в ней уже, как в итоге, располагал план всей пьесы, состоявшей обыкновенно из четырех вариаций, так что каждая вариация разъясняла эту общую сумму главных моментов мелодии, гармонии и движения в особенностях. Хотя всякая вариация должна иметь более или менее это качество, но не все композиторы обрабатывают так тему, чтобы в каждой части ее гармонии, и в общем мотиве отношения сопровождающих голосом к первому, слышна была вся мысль, из которой строятся все вариации: без такого построения вариации становятся случайными. Когда же, напротив, тема изложена в том виде, как это делал Высотский, тогда каждая вариация относится как нечто необходимое к тем и все вариации составляют и с нею и между собою одно живое целое. Такова, например, мастерски обработанная им тема “Тройка” для гитары. Притом, он был одарен таким верным гармоническим чувством, что никогда, нигде, в своем изложении русских песен не допускает ни малейшаго двусмыслия об гармонических отношениях тонов – качество весьма редкое в музыкальных излагателях русских песен. Одна из первых двух вариаций шла у Высотскаго, и обыкновенно это бывает в такой форме сочинения, с ускорением метрического мотива по избранной мелодической или гармонической фигуре; другая же вариация назначалась у него для полного развития главной мелодической мысли; там передавал он тему попеременно то тому, то другому голосу, не закрывая ее аккордами, а аккомпанируя басами. Тут-то выходил он со всею роскошью своих лигатов с первого на третий и четвертый палец левой руки, и с вариациями на третьей и четвертой басовой струне; одному баску, часто он давал половину пения темы с ответными коленами в дискантах, означая только главные моменты аккордами. Такова напр. его 1-я вариация к песне “Пряди моя пряха”, вариация к песне “Во саду ли в огороде” и т.п. Такое сочетание голосов на гитаре напоминает вместе полноту композиции для фортепиано, и пение виолончели, и эта сторона гитары, на которую указывают этого рода вариации Высотскаго, есть исключительное достояние его композиции. Третья вариация или уравновешивала многообразно развитую, тему новою фигуральною живостью движения, как напр. триолями или, ежели триолями он уже воспользовался прежде, и движение мотива было довольно ускорено, то третья вариация шла в роде Adagio, с тем же характером имитации теме в разных голосах, об котором я сказал выше; и тем или другим способом композиция втекала в финал – в последнюю быструю вариацию, где тема без всякого двусмыслия шла верно и резко к басу, сопровождаемая троесвязными фигурами в верхних струнах, при чем обыкновенно одна постоянно открытая струна в верхнем аккорде держала ясным пением, при самом быстром движении фигуры верхнюю октаву доминанты или подголосок русскаго пения, одним словом, вся фигура шла за темою, резко означенною в басу, в роде колокольнаго трезвона; - да простят мне это выражение, но я не могу выразиться пластичнее в этом случае, не прибегая к итальянским техническим названиям, которых существует такая гибель, и которые все-таки неопределенны, что надобно перерыть сперва целый том музыкальнаго словаря, чтобы составить какое нибудь варварское: il basso cantante, e furioso arpegio chestacca subito и т.д. или что нибудь в роде этого. Бедовое дело чуждая терминология в своем искусстве!

Типом таких его вариаций служит последняя вариация к песне “Пряди моя пряха” и последняя же знаменитой его темы: “Люблю грушу садовую”. - То, что он делал в этих вариациях, слышим мы спустя более 15 лет после его смерти во всех композициях новейших фортепианистов; это вошедшее в моду с новою музыкою достоинство, не совсем легкое в композиции: тема в басу, при бравурной вариации составляет отличительное качество почти каждого сочинения Высотскаго на русскую тему. - Смешно бы было утверждать, что он выдумал эту форму; со времени Баха да и прежде его, со времени существования фуги для инструмента, этот эффект лежит в основании сочинения для гармонических инструментов; виртуозы-скрипачи со времени Тартини а особенно потом Паганини, применяли это к скрипке: тема pizzicato; Бетховен и его последователи с особенною прелестью ввели этот эффект в салонную музыку; а в нынешнем состоянии игры на фортепиано это есть cheval de bataille всякого виртуоза. Но классическим применением этого эффекта в гитаре мы обязаны Высотскому. Сихра коснулся этой стороны в гитаре в своих экзерцициях , и его экзерциция h-mol имела успех чрезвычайный; здесь показал он, что музыкальная комбинация лежит в стредствах созданного им инструмента, но Высотский выполнил на самом деле этот намек Сихры, общим стилем всех своих сочинений; Сихра был от них в восторге, и, знавши Высотскаго, передавал ему из Петербурга усердные поклоны. “Скажите от меня Высотскому” было его всегдашнее поручение “что я очень уважаю его сочинения”.

Из описанной мною манеры положения темы и стиля его вариаций видно, что вариации триолями и 1-е allegretto были вещи обыкновенныя, но вариации Andante или Adagio с имитациями в разных голосах, бравурныя с поющим басом, и самая обработка темы есть его исключительная принадлежность на гитаре. Часто шел он такими имитациями из одной вариации в другую, в каждой вариации обрабатывая особый голос и все вновь развивая тему, то мелодически, то гармонически; и при таком внутреннем единстве уже совершенно оставлял формы рутины, т.е. allegretto, триоли, adagioso и проч., а самобытным развитием темы входил в свой бравурный финал или в коду; по серьезному характеру этих сочинений оне очень замечательны. Оттого, не смотря на самые яркие, местные, русские народные эффекты, оне носят такой обще-классический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции. Осмелюсь сказать, что этой формы обработки русских песен я не знаю ни у кого кроме Высотскаго на гитаре, а на фортепиано у Дюбюка; особенно отличающаяся этим важным достоинством тема, компонированная Дюбюком “Уж как пал туман” с ея вариациями в стиле имитации, целиком переложена Высотским на гитару. Некоторыя композиция Алябьева, некоторыя из песен Рачинскаго для скрипки, и старика Ромберга для виолончели имеют это достоинство; у большей же части композиторов списанныя с народнаго пения темы являются какими-то ниточками, на которыя наплетаются потом вариации по данной форме современнаго развития того или другаго инструмента, или наоборот, с первого же изложения темы запутаны мудреными сочетаниями в гармонии, отягчены аккордами и теряют свою ясность; что и влечет ненужный гром и треск в вариации, который все-таки не высказывает содержания темы; или же вариации расплываются в итальянскую вокализацию; все эти недостатки невозможны при способе воззрения Anschauung на русскую тему, какой мы находим в стиле Дюбюка и Высотскаго.

Всякий может понять, что при таких обширных музыкальных замыслах Высотский был не самоучка в музыке; нет он знал ее очень достаточно для того, чтобы писать такия основательно-музыкальныя вещи. Небрежный и беспечный в жизни практической, совсем не таков он был относительно изучения своего искусства: он искал знающих людей, охотно и с увлечением слушал исполнение классических произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, а в особенности Баха, котораго он любил более всех и которому более всех сочувствовал. Многим обязан он нашему почтенному московскому артисту и глубокомысленному музыканту А.И.Дюбюку, от котораго много и позаимствовал в отношении к изучению музыкальных правил.

Он передал для гитары некоторыя пьесы Моцарта и Бетховена, камаринский Фильда и Rondo brillant Гуммел и даже переложил одну фугу Баха; это конечно только попытка, но это доказывает, как он близко по натуре понимал фугу, потому что более всего любил и изучал Баха, и не владея никаким инструментом кроме гитары мог своею игрою уяснить себе построение баховской фуги. Никогда не забуду той наивности, с которою, объясняя мне, однажды что такое Бах, и не зная с кем сравнить его побольше и познаменитее, он сказал, да ведь Бах-то, это историк-с! это просто, батенька, Карамзин! Михайло Тимофеевич верно сам не понимал ясно, до какой степени он точно выразил то впечатление, которое производил на него полный строгой истины стиль великаго художника музыки. Всем этим объясняется его стремление к разнообразному движению голосов (Polyphoner-Satz) в его вариациях; по инстинкту ли, или в следствие своего музыкального взгляда, он пытался постоянно создать для гитары ту методу игры, которую мы видим в методе первых, молодых бетховенских композиций для фортепиано. – Меня поразило тождество установки темы и развития вариации в одном из первых сочинений Бетховена, вариации на тему оперы:”die schone Mullerin – inich flichen alle Frethlen”, с планом вариаций Высотскаго – “Люблю грушу” и “Пряди моя пряха”, тогда как мелодическая конструкция этих трех тем не имеют никакого сходства между собою.

Прошу читателей моих понимать слова мои в смысле рода его игры и рода его музыкального мышления, а не в смысле сравнения размеров гениальностей, или размеров произведений; в этом смысле смешно было бы сравнивать гитарныя вариации Высотскаго с творениями Бетховена.

К чести московской публики относится то, что Высотскаго оценили, и что имя его и музыка сделались народными; это показывает, какие богатые задатки заключаются в природном русском музыкальном смысле.

Высотский умер в бедности в 1836 году, если не ошибаюсь; до последних