Искусство памяти в Греции: память и душа
Френсис Йейтс
Мрачная история о том, как Симонид припоминал лица людей в том порядке, в каком они сидели на пире за мгновение до своей ужасной гибели, позволяет предположить, что образы людей были составной частью искусства памяти, доставшегося Риму от Греции. По Квинтилиану, в греческих источниках насчитывается несколько вариантов этой истории, которая, вероятнее всего, выполняла обычную роль предисловия к разделу об искусной памяти в учебниках риторики. Их в Греции было, конечно, немало, но они не дошли до нас; отсюда то значение, которое три латинских источника имеют для любых наших высказываний о греческой искусной памяти.
Симонид Кеосский (ок. 556-468 до Р. X.) относится к досократикам. В годы его молодости, возможно, еще был жив Пифагор. Один из прекраснейших лирических поэтов Греции (сохранилось очень мало его стихов), он был прозван "медоречивым",- Simonid Melicus в латинской транскрипции - и в особенности славился своими чудными образами. Множество новых начинаний приписывалось этому, по всей видимости, блестяще одаренному и оригинальному человеку. Говорили, что он был первым, кто стал требовать плату за поэзию. Практическая хватка Симонида попала в историю изобретения им искусства памяти, завязка ее - в договоре о плате за оду. Еще одно нововведение приписывается ему Плутархом, который, по-видимому, полагал, что именно Симонид первым уравнял методы поэзии с методами живописи - теория, которую позднее коротко выразит Гораций в своем знаменитом изречении ut pictura poesis. Симонид, говорит Плутарх, "называл живопись безмолвной поэзией и поэзию - говорящей живописью; ведь действия, которые художниками изображаются происходящими, в словах описываются после их завершения".
То, что отцом сравнения поэзии с живописью называют Симонида, особенно значимо, поскольку само это сравнение стоит на одной доске с изобретением искусства памяти. По Цицерону, это изобретение основывается на открытии Симонидом превосходства зрения над всеми другими чувствами. Теория приравнивания поэзии к живописи также основана на преобладании зрительного чувства; поэт и художник, оба мыслят визуальными образами, один выражает их в поэзии, другой в картинах. Неуловимые связи со всеми другими искусствами, которые сопутствуют искусству памяти во всей его истории, представлены, таким образом, уже в его легендарных истоках, в рассказах о Симониде, которому поэзия, живопись и мнемоника рисовались в чертах напряженной визуализации. Обратившись ненадолго к Джордано Бруно, заключительной фигуре нашей книги, мы увидим, что в одной из своих мнемонических работ он говорит о принципе использования образов в искусстве памяти, в разделах "Фидий Скульптор" и "Зевксис Живописец", в тех же разделах он размышляет и над теорией "ut pictura poesis".
Симонид - культовый герой, основатель искусства памяти, которое является предметом нашего исследования, изобретение им этого искусства подтверждают не только Цицерон и Квинтилиан, но и Плиний, Элиан, Аммиан Р. X., которая была найдена на Паросе в семнадцатом веке, приводит даты легендарных открытий, таких как изобретение флейты, посев зерна Церерой и Триптолемом, ознакомление с поэзией Орфея; когда речь заходит о временах исторических, ударение делается на праздненствах и наградах, присужденных на них. Интересующая нас запись такова:
Со времени, когда кеянин Симонид, сын Леопрена, изобретатель системы вспоможений памяти, получил приз хора в Афинах и были установлены статуи Гармодию и Аристогейтону, 213 лет (т.е. 477 г. до Р.Х.).
Из других источников нам известно, что Симонид завоевал приз хора, будучи уже немолодым человеком: когда надпись наносилась на паросский мрамор, победитель уже был известен как "изобретатель вспоможений памяти".
Мне кажется, можно верить тому, что Симонид действительно придал значительный импульс мнемонике, обучая или распространяя правила, которые, хотя и были, возможно, позаимствованы из более ранней устной традиции, но производили впечатление нового понимания. Мы не можем обсуждать здесь до-симонидовские источники искусства памяти; некоторые указывают в этой связи на Пифагора, другие отсылают к египетским влияниям. Можно представить, что какой-то зародыш искусства памяти существовал в форме очень древней техники, которая использовалась певцами и сказителями. Новшества, введенные, предположительно, Симонидом, могли быть признаками возникновения более высокоорганизованного общества. Поэты теперь занимали определенное место в социуме; мнемоника, практиковавшаяся в древней устной памяти, до появления письменности была кодифицирована в правилах. В эпоху перехода к новым культурным формам за какой-либо выдающейся индивидуальностью обычно закрепляется авторитет изобретателя.
Фрагмент, известный как Dialexeis, который датируется примерно 400 годом до Р. X. и содержит совсем небольшой раздел о памяти:
Память есть великое и прекрасное изобретение, всегда полезное и для обучения, и в жизни.
Вот первейшая вещь: если ты внимателен (направляешь свой ум), суждению легче постичь вещи, проходящие сквозь него (ум).
Второе: повторяй услышанное, чтобы благодаря частому слышанию и произнесению одного и того же выученное тобой стало совершенным в твоей памяти.
В-третьих, услышанное помещай к известному тебе. Например, нужно запомнить Hrusippos (Хрисипп); мы разбиваем его на hrysos (золото) и huppos (лошадь). Другой пример: мы размещаем pyrilampes (жук-светляк) между pur (огонь) и lampein (светить).
Так для имен.
Относительно вещей (поступай) так: мужество (помещай) к Марсу и Ахиллесу; изделия из металла - к Вулкану; малодушие к - Эпею.
Память о вещах; память о словах (или именах)! Технические термины двух видов искусной памяти употреблялись уже в 400 году до Р. X. И в том и в другом случае используются образы; в одном представлению подлежат вещи, в другом слова; это опять-таки одно из знакомых правил. Правда, нет правил для мест; но описанная здесь практика помещения того понятия или слова, которое требуется запомнить, к образу будет воспроизводиться во всей истории искусства памяти и, очевидно, укоренена в античности.
Таким образом, в общих чертах правила искусной памяти уже были известны спустя около полувека после смерти Симонида. Это позволяет предположить, что им действительно были "изобретены" или узаконены правила, в основном в том виде, в каком мы находим их в Ad Herennium, хотя они и могли быть усовершенствованы и дополнены в более поздних текстах, неизвестных нам до того, как четыре века спустя они попали в руки учителя-латинянина.
В этом древнейшем трактате об Ars meinorativa образы для слов формируются по простому этимологическому принципу рассечения слова. В приводимых примерах образов для вещей представлены такие "вещи", как добродетель и порок (доблесть, трусость), а также искусство (металлургия). Они запоминаются вместе с образами богов и людей (Марс, Ахиллес, Вулкан, Эпей). Здесь мы, скорее всего, сталкиваемся с архаически простейшим видом тех представляющих "вещи" человеческих фигур, которые со временем разовьются в imagines agentes.
Считается, что во фрагменте Dialexeis отражено софистическое учение, и его раздел, посвященный памяти, возможно, связан с мнемоникой софиста Гиппия Элидского, о котором в псевдо-платоновских диалогах, носящих его имя, наряду с насмешками, говорится, что он обладал "наукой памяти" и гордился способностью запомнить пятьдесят произнесенных подряд имен, а также родословные героев, людей, даты основания городов и многое другое. Действительно, вполне правдоподобно, что Гиппий практиковал искусство памяти. Не исключено, что система софистического образования, против которой столь решительно выступал Платон, широко использовала новое "изобретение" ради поверхностного схватывания огромного числа самых разнообразных сведений. Замечателен и восторженный тон, которым открывается софистический трактат о памяти: "Величайшее и прекраснейшее изобретение есть память, пригодное всегда в обучении и жизни". Так была ли в самом деле искусная память, эта чудесная недавняя находка, сколько-нибудь значительным элементом новой и успешно применяемой техники софистов?
Аристотель, без сомнения, был близко знаком с искусством памяти, о котором он упоминает четыре раза, но не как его толкователь (хотя Диоген Лаэрций сообщает, что он написал книгу по мнемонике, до нас не дошедшую), а при случае, когда иллюстрирует пункты рассуждения. Одно из этих упоминаний мы встречаем в "Топике", когда он советует удерживать в памяти доводы, касающиеся вопросов, с которыми нам приходится сталкиваться чаще всего:
Так же, как человек с тренированной памятью вспоминает о самих вещах, лишь только упомянут об их местах (topoi), так те же навыки лучше подготовят и любого к рассуждению, поскольку он видит свои собственные предпосылки, расставленные перед его умственным взором, каждую под своим номером.
Несомненно, эти topoi, которые используют люди с тренированной памятью, есть мнемонические loci, и вполне вероятно, что само слово "топики", как оно употребляется в диалектике, происходит от мест мнемоники. Топики - это "вещи" или предмет диалектического рассуждения, которые стали известны как topoi благодаря местам, в которые помещались.
В De insomnis Аристотель говорит, что "некоторые во сне будто бы упорядочивают перед собой объекты в собственной мнемонической системе" - надо думать, это, скорее, предостережение против чрезмерного увлечения искусной памятью, мало гармонирующее, однако, с тем тоном, каким он делает это замечание. И в трактате "О душе" встречаем похожее высказывание: "возможно расположить вещи перед нашими глазами так, как делают это те, кто изобретает мнемоники и создает образы".
Но наиболее важное из этих четырех упоминаний, оказавшее наибольшее влияние на позднейшую историю искусства памяти, содержится в De memoria et reminiscentia ("О памяти и припоминании"). Величайшие из схоластов, Альберт Великий и Фома Аквинский "О памяти и припоминании" говорят о том самом искусстве памяти, которому учит Туллий в своей Второй Риторике (Ad Herennium). Работа Аристотеля стала для них поэтому чем-то вроде трактата о памяти, который следовало объединить с правилами Туллия и который дает этим правилам философское и психологическое оправдание.
Аристотелевская теория памяти и припоминания основана, таким образом, на теории знания, изложенной в "О душе". Восприятия, доставляемые пятью чувствами, первоначально преобразуются или перерабатываются способностью воображения, а затем уже оформленные образы становятся материалом для способности интеллектуальной. Воображение является посредником между восприятием и мышлением. Всякое знание всецело выводится из чувственных впечатлений, но мышление имеет дело не с сырыми ощущениями, а с переработанными или впитанными воображением образами. Именно та часть души, которая создает образы, дает работу высшим процессам мышления. Поэтому "душа не мыслит без мыслительных образов"; "мыслительная способность мыслит формы в мыслительных образах"; "никто не мог бы ни обучиться чему-либо, ни понять, если бы он не обладал способностью к восприятию; даже когда он созерцает умом, ему необходимо иметь перед собой некий мыслительный образ".
Для схоластики, как и для последующей традиции искусства памяти, точкой согласования мнемонической теории с аристотелевской теорией знания была та роль, которую и та и другая отводили воображению. Аристотелевское положение о невозможности мыслить без мыслительного образа постоянно приводилось в поддержку использования образов в мнемонике. С другой стороны, Аристотель сам прибегает к мнемоническим образам, иллюстрируя то, что он говорит о воображении и мышлении. Мышление, говорит он, есть нечто, к чему мы способны каждый раз, когда захотим, "поскольку возможно расположить вещи перед нашим взором, как делают это те, кто изобретает мнемоники и создает образы". Тщательный отбор мыслительных образов, сопровождающих мышление, он сравнивает с тщательным построением мнемонических образов, посредством которых происходит запоминание.
"О памяти и припоминании" является приложением к "О душе" и открывается цитатой из этой работы: "Как уже сказано по поводу воображения в моей книге "О душе", невозможно мыслить без мыслительного образа". Память, продолжает он, принадлежит к той же части души, что и воображение; она есть собрание мыслительных образов из чувственных впечатлений, но с добавлением элемента времени, поскольку мыслительные образы памяти порождаются восприятием не присутствующих в настоящем, а ушедших в прошлое вещей. Поскольку память связана таким образом с чувственным впечатлением, она присуща не только человеку; некоторые животные также способны запоминать. Однако в памяти задействован и интеллект, поскольку мысль работает в ней над образами чувственного восприятия.
Мыслительный образ чувственного впечатления Аристотель уподобляет рисунку, "сохранность которого мы называем памятью"; оформление же мыслительного образа понимается им как движение, подобное изменению, производимому печатью в воске. Сохраняется ли впечатление в памяти надолго, или вскоре изглаживается, зависит от возраста и темперамента личности:
У некоторых людей значительные происшествия не оседают в памяти из-за болезни или возраста, как если бы чертили или ставили печать на водном потоке. У них знак не оставляет впечатления, поскольку они износились, как старые стены зданий, или затвердело то, что должно было получить впечатление. По этой причине у младенцев и стариков плохая память; они пребывают в состоянии постоянного изменения, младенец - поскольку он растет, старый - поскольку увядает. По схожей причине ни слишком подвижные ни слишком медлительные люди, кажется, не обладают хорошей памятью; первые более влажны, чем следует, вторые - более сухи; у первых образ лишен постоянства, у вторых - не оставляет впечатления.
Аристотель различает память и реминисценцию, или припоминание. Припоминание есть возвращение знания или ощущения, которое у нас уже было. Это напряженное усилие поиска верного пути среди всего содержимого памяти, выслеживание того, что мы пытаемся припомнить. В этом усилии Аристотель выделяет два связанных между собою начала. Это принцип того, что мы называем ассоциацией, хотя Аристотель не употребляет этого слова, и принцип порядка. Начиная с "чего-либо подобного, или противоположного, или тесно связанного" с искомым, мы выйдем на него. Это определение называли первым определением законов ассоциации через подобие, неподобие и смежность. Требуется также восстановить порядок событий или впечатлений, который приведет нас к тому, что мы отыскиваем, поскольку порядок припоминания следует порядку первоначальных событий, и поскольку упорядоченные вещи легче всего запомнить, как, например, положения математики. Но у нас должна быть отправная точка, чтобы припоминая, было от чего оттолкнуться.
Часто бывает, что человек не может припомнить что-либо сразу, но, поискав, находит желаемое. Это происходит, когда человек поддается множеству порывов, пока наконец не наткнется на тот, который приведет его к искомой цели. Ведь воспоминание в действительности зависит от потенциально существующей порождающем причины... Но он должен придерживаться отправной точки. По этой причине некоторые с целью припоминания используют места (topon). Основание этому в том, что человек быстро переходит от одного шага к другому: например, от молока к белому, от белого к воздуху, от воздуха к сырости; тут же нам вспоминается осень, если предположить, что мы пытались вспомнить это время года.
Здесь ясно видно, что Аристотель обращается к местам искусной памяти, чтобы проиллюстрировать свои замечания о роли ассоциации и порядка в процессе припоминания. Но, как отмечают издатели и комментаторы, смысл всего отрывка проследить очень трудно…
(Примечание В.Козаренко: смысл прослеживается легко. Аристотель имеет ввиду естественные связи, уже существующие в мозге. В системе Джордано такой прием называется Приемом свободных ассоциаций. Ф.Йейтс не владет мнемотехникой, поэтому многие фрагменты в сочинениях мнемонистов она трактует неверно.)
…Возможно, шаги, которыми мы быстро переходим от молока к осени - если мы пытаемся припомнить это время года - будут зависеть от космической связи элементов и времен года. Или же рукопись повреждена, и этот отрывок, как он есть, вообще не поддается пониманию.
За этим пассажем сразу следует другой, в котором Аристотель говорит о припоминании от начальной точки, стоящей в каком-либо ряду.
Вообще говоря, срединная точка представляется хорошим началом, так как мы вспомним то, что нужно, когда достигнем этой точки, если не раньше, или же не вспомним по достижении какой-либо другой. Например, предположим, что мы мыслим ряд, который можно представить буквами ABCDEFH; если мы не припоминаем, чего хотим на Е, то сделаем это на Н; с первой из них можно двигаться в обоих направлениях, как к D, так икр. Предположим, мы ищем G или F, тогда мы вспомним нужное по достижении С, если нам нужно G или F. Если же нет, то по достижении А. Это способ всегда будет успешным. Иногда возможно припомнить то, что мы ищем, иногда нет; причина в том, что можно двигаться более, чем в одном направлении. Например, от С мы можем дойти сразу до F или только до D.
(Примечание В.Козаренко: здесь Аристотель имеет ввиду образы, запомненные приемом «Цепочка». Если припоминая цепочку образов, вы вдруг забыли очередную связь, ее можно восстановить, просматривая цепочку образов с другого конца. Образы-места, о которых далее говорит Ф.Йейтс, обычно не забываются, и искать их нет необходимости. Уже Аристотель подметил тот факт, что в длинных цепочках образов связи могут разрушаться. Система «Джордано» не использует длинные последовательности образов, обычно – не более пяти образов в цепочке.)
Поскольку начальная точка припоминания раньше сравнивалась с местом мнемоники, в связи с этим совершенно запутанным пассажем мы можем припомнить, что одно из преимуществ искусной памяти было таково, что его обладатель мог начать с любого из своих мест и проходить по ним в любом направлении.
Схоласты, к собственному удовлетворению, доказывали, что De memoria et reminiscentia дает философское и психологическое обоснование искусной памяти. Однако весьма сомнительно, это ли имел ввиду Аристотель. По-видимому, о мнемонической технике он вспоминает только для того, чтобы проиллюстрировать свои собственные доводы.
Встречающаяся во всех трех латинских источниках метафора, которая сравнивает внутреннюю запись или расстановку образов памяти по местам с записью на восковых дощечках, вызвана, разумеется, употреблением таких дощечек для письма. Вместе с тем она связывает мнемонику с античной теорией памяти, как это видел Квинтилиан, когда в предисловии к своему трактату отмечал, что не намерен подробно останавливаться на том, как именно действует память, "хотя многие придерживаются того мнения, что определенные впечатления появляются в уме аналогично тому, как печатка оставляет след на воске".
В том отрывке, который мы уже цитировали, Аристотель применяет эту метафору в отношении образов чувственного восприятия, подобных печати, остающейся на воске. Для Аристотеля такие впечатления являются основным источником всякого знания; хотя они очищаются и обобщаются мыслящим интеллектом, без них невозможны были бы ни мысль, ни знание, поскольку всякое знание зависит от чувственных восприятии.
Платон также использует метафору печати в том знаменитом месте в Теэтете, где Сократ предполагает, что в наших душах находится кусок воска - у разных людей он отличается по качеству - и что это "дар Памяти, матери всех муз". Когда мы видим, слышим или мыслим что-либо, мы подкладываем этот воск под наши чувства и мысли и запечатлеваем их на нем, так же, как оставляем след печатью.
Но Платон в отличие от Аристотеля полагает, что существует знание, не выводимое из чувственных впечатлений, что в нашей памяти хранятся формы или шаблоны идей, сущностей, которые душа знала до того, как была низвергнута сюда. Подлинное знание заключается в приведении отпечатков, оставляемых чувствами, в соответствие с шаблоном или отпечатком высшей реальности, которую отображают вещи здесь, внизу. В Федоне доказывается, что чувственные объекты соотносимы с определенными типами, подобием которых они являются. Мы не видели и никто нас не учил различать типы в этой жизни, но мы видели их перед тем, как началась наша жизнь и знание о них врождено в нашу память. В качестве примера Платон указывает на соотнесенность наших чувственных восприятии одинаковых предметов с врожденной идеей тождества. Мы постигаем тождественное в тождественных предметах, например, в одинаковых деревянных брусках, поскольку идея тождества была запечатлена в нашей памяти, и эта печать хранится в воске нашей души. Подлинное знание состоит в подгонке отпечатков от чувственных восприятии к основополагающей печати или следу Формы или Идеи, которой соответствуют предметы наших чувств. В Федре, где Платон выражает свое отношение к риторике - которая побуждает людей к познанию истины - он снова развивает ту мысль, что знание истины и души заключено в памяти, в припоминании некогда виденных всеми душами идей, смутными копиями которых являются все земные вещи. Всякое знание и всякое научение есть попытка припомнить сущности, привести в единство множество чувственных восприятии посредством соотнесения их с сущностями. "В земных копиях справедливости, умеренности и других идей, которые дороги душам, нет света, и лишь немногие, приблизившись к этим образам с помощью несовершенных чувств, способны разглядеть в них природу того, чему они подражают".
Диалог Федр является трактатом о риторике, где последняя рассматривается не как искусство убеждения, которое следует применять ради достижения личной или общественной выгоды, но как искусство выражения истины в речи и побуждения слушателей к поиску истины. Сила ее основывается на знании души, а знание истины о душе заключается в припоминании идей. В этом трактате памяти не отводится "раздел" как одной из частей риторического искусства; память в платоновском смысле это основа всего целого.
Ясно, что искусная память для Платона, как она используется софистами, есть анафема, осквернение памяти. На самом деле, платоновские насмешки над софистами, к примеру, над их бессмысленным употреблением этимологии, можно объяснить, если просмотреть софистический трактат о памяти, где такие этимологии используются как память для слов. Платоническая память должна быть устроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник, а в соответствии с сущностями.
Грандиозная попытка построить именно такую память в структуре искусства памяти была предпринята неоплатониками Ренессанса. Одно из наиболее впечатляющих проявлений ренессансного применения этого искусства - Театр Памяти Джулио Камилло. Используя образы, расположенные на местах неоклассического театра - то есть точно следуя технике искусной памяти - система памяти у Камилло основывается, по его убеждению, на архетипах реальности, в соответствии с которыми вспомогательные образы охватывают всю сферу природы и человека. Камилловский подход к памяти по существу платоничен, хотя в Театре мы встречаемся и с герметическими и каббалистическими влияниями, и нацелен он был на построение искусной памяти, основанной на истине. "И если ораторы античности", говорит он, "день за днем размещая части своей речи, которую им надлежало запомнить, вверяли их шатким местам и ненадежным вещам, то поистине, мы, желая навечно сохранить вечную природу всех вещей, выражаемую в речи... должны отвести им вечные места.
В Федре Сократ рассказывает следующую историю:
Так вот, я слышал, что близ египетского города Навкрасиса родился один из древних тамошних богов, которому посвящена птица, называемая ибисом. А самому божеству имя было Тевт. Он первый изобрел счет, геометрию, астрономию, вдобавок игру в шашки и кости, а также и письмена. Царем над всем Египтом был тогда Тамус, правивший в великом городе верхней области, который греки называют египетскими Фивами, а его бога - Аммоном. Придя к царю, Тевт показал свои искусства и сказал, что их надо передать остальным египтянам. Царь спросил, какую пользу приносит каждое из них. Тевт стал объяснять, а царь, смотря по тому, говорил ли Тевт, по его мнению, хорошо или нет, кое-что порицал, а кое-что хвалил. По поводу каждого искусства Тамус, как передают, много высказал Тевту хорошего и дурного, но это было бы слишком долго рассказывать. Когда же дошел черед до письмен, Тевт сказал: "Эта наука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости". Царь же сказал: "Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой - судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, но посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь и большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых".
Предполагается, что в этом отрывке говорится об устной традиции памяти того времени, когда письменность не сделалась еще общим достоянием. Но Сократ о памяти древнейших египтян говорит как о памяти истинных мудрецов, соприкасавшихся с сущностями. Древняя египетская практика запоминания предстает подлинно глубоким учением. К этому месту у Платона обращался ученик Джордано Бруно, распространявший в Англии бруновскую герметическую и "египетскую" версию искусной памяти как "внутренней письменности", наделенной мистическим значением.
Как позднее увидит читатель, задача этой главы - понять, как греки относились к памяти, чтобы выяснить моменты, важные для всей последующей истории искусства памяти. Аристотель определяет схоластическую и средневековую форму этого искусства, Платон - ренессансную.
И теперь мы знакомимся с именем, которое вновь и вновь будет встречаться нам в важнейших точках нашей истории - Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан замечает, что он основал свою намять на зодиаке. Все, кто впоследствии будет опираться на небесную систему памяти, называли Метродора классическим авторитетом, введшем звезды в искусство памяти. Кто был этот Метродор Скепсийский?
Он принадлежит очень позднему периоду греческой риторики, который но времени совпадает с бурным развитием риторики латинян. Как мы уже знаем со слов Цицерона, Метродор был еще жив в его время. Он был одним из греческих ученых, приглашенных Митридатом Понтийским в свою свиту. Пытаясь возглавить восток в борьбе против Рима, этот царь стремился прослыть новым Александром и старался придать блеск эллинистической культуры пестрому ориентализму своего двора. Из греков Метродор, по-видимому, был его главным орудием в этом деле. Он играл значительную политическую и культурную роль при дворе Митридата, безграничным расположением которого он одно время пользовался, хотя Плутарх сообщает, что в конце концов он был изгнан своим блестящим, но жестоким хозяином.
От Страбона мы знаем, что Метродор являлся автором одного или нескольких трудов по риторике. Из Скепсиса, говорит Страбон, "вышел Метродор, муж, который оставил свои занятия философией ради политической жизни и в своих письменных трудах учил но большей части риторике; пользовался он новым жгучим стилем и ослепил многих". Из этого можно заключить, что Метродорова риторика относилась к напыщенному "азианскому" тину и вполне вероятно, что в своих трудах по риторике, и разделе о памяти, как одной из ее частей, он излагал свою мнемонику. К утраченным сочинениям Метродора, возможно, обращался автор Ad Herennium, их, быть может, читали Цицерон и Квинтилиан. Но все, чем располагаем мы, это замечание Квинтилиана о том, что Метродор "нашел триста и шестьдесят мест в двенадцати знаках, через которые проходит Солнце". Современный исследователь, Л. А. Пост говорит о природе Метродоровой системы следующее:
Мне думается, что Метродор был искушен в астрологии, поскольку астрологи делят зодиак не только на 12 знаков, но и на 36 декад, каждая из которых объемлет десять уровней; каждая декада связывалась с определенным изображением, Метродор, по-видимому, сгруппировал под каждым изображением по десять искусственных мест (loci). Так он получил ряд loci, расчисленный от 1 до 360, и мог использовать его сообразно собственным задачам. С помощью несложного подсчета он каждый раз мог выходить на нужное ему место (locus) по его порядковому номеру и при этом быть совершенно уверенным, что ни одно место не пропущено, поскольку все они располагались в числовом порядке. Система его могла, таким образом, ярко продемонстрировать поразительные возможности памяти.
Пост полагает, что Метродор использовал астрологические образы в качестве мест, придающих памяти упорядоченность, так же как обычные места, запоминаемые в строениях, сохраняли верный порядок связанных с ними образов или вещей. Порядок следования знаков, Овен, Телец, Близнецы и т. д., легко запомнить; и если Метродор удерживал в памяти также и образы декад - по три к каждому знаку, он, как утверждает Пост, вносил в память и порядок астрологических образов, которые, если использовать их как места, давали ему фиксированный в определенном порядке ряд мест.
Это вполне вероятное предположение и нет никакой причины, по которой астрологические образы нельзя было бы использовать абсолютно рационально, как порядок легко запоминаемых и пронумерованных мест.
Квинтилиан, по-видимому, полагал, что, когда Метродор, по словам Цицерона, "вписывал" в память все, что хотел запомнить, он делал в уме запись при помощи стенографических знаков, расположенных по их местам. Если это так и если прав Пост, нам представляется, что Метродор делал в уме стенографическую запись на образах знаков и декад, фиксированных им в памяти для упорядочивания мест. Это открывает перед нами несколько неожиданную перспективу; к тому же автор Ad Hereunhnn развенчивает греческий метод запоминания знаков для каждого слова.
Плиний Старший, сын которого посещал Квинтилианову школу риторики, в своей Естественной истории собрал небольшую антологию рассказов о возможностях памяти. Кир знал поименно всех солдат своей армии; Луций Сципион - имена всех жителей Рима; Киней мог повторить имена всех сенаторов; Митридат Понтийский знал языки всех двадцати двух народов, обитавших в его владениях; грек Хармад помнил содержание всех книг своей библиотеки. И после этого перечня exempla (который позднее будет постоянно воспроизводиться в трактатах о памяти), Плиний сообщает, что искусство памяти изобретено было медоречивым Снмонидом и доведено до совершенства (consummala} Метродором Скепсинскнм. который мог повторить услышанное в тех же словах.
Подобно Симониду Метродор сделал новый шаг в искусстве памяти. Новшество это касается памяти для слов, расширенной, возможно, запоминанием notae или скорописных символов стенографии, и было связано со знаками зодиака. Больше нам ничего не известно.
Метродоровская мнемоника не обязательно должна быть иррациональной. И все же намять, основанная на зодиаке, внушает скорее благоговейный страх и вызывает мысль о действующих в ней магических силах памяти. И если Метродор действительно опирался в своей системе на образы декад, конечно же, существовала вера в их магичность. Позднего софиста Дионисия Милетского, процветавшего во времена правления Адриана, обвиняли в том, что он преподает своим ученикам мнемонику "халдейских искусств". Фидострат, передающий эту историю, опровергает обвинение, однако это показывает, что подозрения такого рода могли возникать в отношении мнемоники.
В поздней античности, с возрождением пифагореизма, возобладала тренировка памяти, направленная на религиозные цели. Ямвлих, Порфирий и Диоген Лаэртский отмечают этот аспект пифагорейского учения, хотя не упоминают при этом самого искусства памяти. Но Филострат, рассказывая о памяти первого мудреца, или Мага-неопифагореиста - Аполлония Тианского - называет имя Симонида.
На вопрос Евксема, почему он ничего еще не написал, хотя полон глубоких мыслей и изъясняется столь ясно и легко. Аполлоний отвечал:
"Потому что давно я не упражнялся в молчании". С. того времени он решил безмолвствовать и не говорить совсем, хотя глаза его и ум постигали все вокруг и укрывали в памяти. Даже когда исполнилось ему сто лет, помнил он лучше, чем Симоннд, и воспевал память в гимнах, где говорил, что все вещи канут во времени, но время само неуносимо и бессмертно в припоминании.
Путешествуя, Аполлоний посетил Индию, где беседовал с брамином, который сказал ему: "Я вижу, ты обладаешь прекрасной памятью, Аполлоний, а этой богине мы поклоняемся более всех". Беседы Аполлония с брамином были весьма глубоки и в особенности касались астрологии и предсказаний; брамин дал ему семь колец с выгравированными на них именами планет, которые Аполлоний носил каждое в свой день недели.
Из этой атмосферы несколько, быть может, выбивается формирование той традиции, которая, оставаясь столетия скрытой и незаметно изменяясь, появляется в Средние века как Ars Notoria, магическое искусство памяти, создание которого приписывается Аполлонию или иногда Соломону. Практикующий Агs Notoria за чтением магических молитв созерцает разнообразно размеченные рисунки или диаграммы, которые называются "notae". Он стремится обрести таким способом знание или память обо всех искусствах и науках, закрепляя различные "notae" за каждой дисциплиной. Ars Notoria, вероятно, является побочной дочерью классического искусства памяти или тем сложным ее ответвлением, в котором применялись стенографические notae. Оно рассматривалось как некая разновидность черной магии и было со всей суровостью проклято Фомой Аквинским.
Наиболее близкий к последующей истории искусства памяти на романизированном Западе период развития этого искусства в античные времена - это его применение в великую эпоху латинских ораторов, как оно отображено в Ad Herennmm и в указаниях Цицерона. Память искушенного оратора того времени должна нам представляться в виде архитектурного строения с порядками запоминаемых мест, которые непостижимым для нас способом заполнены образами. Из приведенных выше примеров нам понятно, насколько высоко ценились достижения памяти. Квинтилиан говорит об изумлении, которое вызывала сила памяти ораторов. Он также указывает, что феноменальное развитие ораторской памяти привлекло внимание латинских мыслителей к философскому и религиозному аспектам памяти. Квинтилиан говорит об этом в возвышенных выражениях:
Никогда нам не случилось бы осознать, насколько велика сила (памяти) и насколько она божественна, если бы не та память, что вознесла красноречие на его славную вершину.
Этому указанию на то, что практический латинский ум принужден был обратиться к памяти, поскольку она развивалась в наиболее важной области, открытой для карьеры римлянина, не уделялось, возможно, должного внимания. Не стоит придавать ему слишком большого значения, однако интересно было бы взглянуть на философию Цицерона с этой точки зрения.
Цицерон сыграл первейшую роль не только в трансляции греческой риторики в латинский мир; возможно, еще более важную роль, чем кто-либо другой, он сыграл в популяризации платоновской философии. В "Тускуланских беседах", одной из работ, написанной уже в уединении, когда он содействовал распространению греческой философии среди своих соплеменников, Цицерон