ПЛАН

1. Введение
а) определение символа
б) определение стиля
2. Символика архитектуры
а) Антика
б) Готика
в) Барокко
г) Модерн
3. Символика интерьера
а) символика цвета
б) символика формы
в) дизайн
г) орнамент
4. Символика костюма
а) психологическая характеристика костюма
б) костюм как характеристика времени
в) социальная характеристика костюма
г) костюм и технический прогресс
д) атрибуты и аксессуары
е) цвет в костюме
ж) костюм как символ
з) костюм проявление стиля эпохи
и) мода
5. Заключение

"Может показаться, что искусству угрожает
опасность потонуть в море разговоров о нем."
Рудольф Арнхейм


ВВЕДЕНИЕ

Когда основной костяк текста реферата был уже завершен, мне на глаза попалась газета "Вечерняя Москва" с опубликованным в ней пространным интервью Главного архитектора г. Москвы. Некоторые положения этой статьи показались мне настолько имеющими непосредственное отношение к теме нашего анализа, что я решил начать свою работу именно с одного из них.
Журналист интервьюер описывает, в частности, потрясающую жизненную зарисовку: современный мальчик стоит на Поклонной горе, разглядывая храм новодел его свежеблестящие золотом купола, стройные апсиды, белоснежно кипенные своды, яркие лики святых. Нравится? спрашивает его молодая мамаша. Очень! отвечает сын. На банк похоже !..
Эта история с подменой дома Бога на дом менялы кажется мне ярчайшим и необычайно точным примером инверсии, смещения психологической символики нашего сегодняшнего визуального восприятия.
Плохую книгу можно захлопнуть. От плохой картины отвернуться. С плохого концерта или спектакля уйти. Но есть группа искусств, которые воздействуют на людей постоянно и независимо от их желания. Они входят в понятие материальной культуры и связаны с формированием пространственной среды и предметного мира. Встречи с ними нельзя избежать, на них невозможно зажмуриться. Мы сталкиваемся с ними ежедневно и ежечасно, и столь же ежедневно и ежечасно человеческая психология вступает с ними в непосредственное взаимодействие, непрерывно влияя на них и получая от них сильнейшее воздействие. Эти искусства архитектура, дизайн и костюм.
Но прежде чем разбираться собственно с каждым из них в отдельности, мне пришлось обратиться к справочной литературе, чтобы более точно понять, что включает в себя понятие символа.
Символ в искусстве ( отгреч. symbolon знак, опознавательная примета), универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого ( ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.
Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамичная тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символичными сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.
Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения. В общей психологии категория символа подробно разрабатывалась в психоанализе и интеаркционизме. Для ортодоксального психоанализа характерна интерпретация символов как бессознательных образов, обусловливающих структуру и функционирование психических процессов человека. Впоследствии в психоанализе центр тяжести был перенесен на анализ и интерпретацию символов социального и исторического происхождения. Так, в глубинной психологии К.Г.Юнга, отвергшего предложенное З.Фрейдом отождествление символа с психологическим симптомом, все богатство человеческой символики было истолковано как выражение устойчивых фигур бессознательного. Им был введен термин коллективного бессознательного ( отражение опыта предыдущих поколений ), воплощенного в архетипах общечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственному наблюдению, они раскрываются лишь косвенно через их проекцию на внешние объекты, что проявляется в общечеловеческой символике : мифах, верованиях, произведениях искусства. В интеракционизме ( от англ. Interaction взаимодействие, воздействие друг на друга ), распространенном направлении современной западной социальной психологии, базирующемся на трудах американского социолога и психолога Дж.Мида, социально психологические процессы и явления сведены к воздействию людей друг на друга. Сущность, происхождение и развитие межличностных отношений интерпретируются в нем как непосредственная коммуникация (понимаемая здесь именно как обмен символами ).
Таким образом все вышеизложенное приводит нас к выводу , что социально историческая природа психологической символики человечества в области искусства и культуры наиболее полно может быть выражена лишь в эстетической категории стиля.
Чтобы точнее разобраться в дефиниции данного понятия, нам вновь придется обратиться к некоторым справочникам.
Стиль в архитектуре и в искусстве ( от лат. stilus остроконечная палочка для письма, манера письма ) совокупность особенностей, присущих какой-нибудь эпохе, школе или художнику;
идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в литературе и в искусстве определенного времени или направления, а так же в отдельном произведении;
способ осуществления чего либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов;
устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества художника, отдельного произведения, художественного направления, национальной культуры;
отличие стиля от других категорий эстетики, в частности художественного метода,
в его непосредственно конкретной реализации : стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы;
в широком смысле сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают "большие стили", т. н. стили эпохи ( Возрождение, барокко, классицизм ), стили различных направлений и течений, национальные стили и индивидуальные стили художников нового времени.
Соотношение между индивидуальным стилем и историческим стилем эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно идеологическим нормам; "с развитием эстетической восприимчивости ... необходимость для каждой эпохи в единичности стиля ("стиля эпохи", "эстетическокого кода эпохи" ) постепенно ослабевает" ( Лихачев Д.С. ). Начиная с нового времени индивидуальные стили , не сводимые к стилям литературных течений, направлений и школ, все более определяют "лицо" "больших" и классических национальных стилей.
Cама же историческая смена художественных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней , усвоение устойчивых характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него с переменным успехом оказываются доминирующими в различные исторические периоды и у разных авторов.
Стиль есть самая общая искусствоведческая категория, которая соответствует мировоззрению и художественному мышлению больших масс людей, художников целой эпохи и большого круга людей ( С.С.Мокульский ) .

Некоторые считают, что техника изменяется потому, что приедаются старые приемы; стремление освежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется, неверно. Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что меняется мировоззрение и мироощущение, притом не одного художника , а целого поколения.
Из того, что до сих пор говорилось о стиле, можно сделать следующие выводы. Во-первых, стиль есть категория мировоззренческая. Во-вторых, стиль есть категория социальная. Потому что мировоззрение всегда есть понятие социальное.
В-третьих, стиль есть категория конкретно историческая. Это означает, что нельзя мыслить стиль вне времени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Стиль, как конкретно историческая категория, имеет свои хронологические рамки и пределы.
В каждом стиле безусловно отражается несколько моментов. Основную, ведущую роль играет мировоззрение. Стиль нельзя выводить непосредственно из экономики, а можно только из определенных идейных процессов, возникающих в сознании людей на этой экономической основе.
Помимо мировоззрения, мы различаем в стиле материал действительности, отображенный в художественных произведениях. В ту или другую эпоху этот материал различен. Соответственно, в произведениях разных стилей появляется разная тематика, разные сюжеты, разные образы.
Далее, в любом стиле отражается состояние культуры, цивилизации, материального быта человечества того или другого времени.
Итак, теперь, рассмотрев более или менее подробно все основные психологические, социальные, эстетические, философские и исторические грани фундаментальных для данной работы понятий символа и стиля, их взаимодействия и взаимопроникновения, мы уже можем перейти непосредственно к анализу психологической символики оговоренных выше видов искусства в их конкретно историческом, стилеобразующем аспекте.


АРХИТЕКТУРА
Антика
Архитектура античной Греции, охватывающая в своём развитии в основном 81 вв. до н.э., делится на три периода: архаический, классический и эллинистический. Им предшествовали период крито-микенской культуры на территории южной Греции и островах Эгейского моря и так называемый Гомеровский период время разложения родового строя и возникновения ранних классовых отношений, что привело в 87 вв. до н.э. к формированию античных рабовладельческих государств. Период архаики совпадает со временем окончательного сложения полиса ( как города государства ) и формирования основных типов культовых и других общественных зданий. Из второго периода следует выделить время наивысшего расцвета полисов, к которому применяют название классического периода. Ведущее место в эту эпоху принадлежит Афинам, где в "золотой век" правления Перикла достигает своей высшей точки развитие рабовладельческой демократии, а вместе с нею искусство и архитектура.
Третий период эпоха эллинизма время возникновения греко-восточных монархий и интенсивной экспансии эллинской культуры в новые города Малой Азии и Египта, ставшие крупными центрами торговой и культурной жизни.
Греками было положено начало многим важнейшим отраслям науки, они заложили основы геометрии, механики статики, что позднее явилось базой для развития инженерной науки.
История архаического искусства в основном была историей преодоления старой художественной культуры родового общества и постепенной подготовки принципов реалистического искусства рабовладельческого полиса, которое утвердилось в дальнейшем после разгрома "эвпатридов".

Именно в период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла
в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает повествовательная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода культуру архаики отличают также возникновение и расцвет лирической поэзии, чрезвычайно важной для сложения греческого реализма, появление которой связано с выделением личности из рода и интересом к миру личных чувств человека.
Искусство архаики отличатся большим своеобразием и обладает при всех его существенных ограниченных чертах своими собственными художественными достоинствами.
В целом изобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много условности и схематизма.
В архитектуре архаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции искусства этого времени. Уже в глубокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных граждан города государства.
Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие которого от храмов Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан города государства. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства, величия и совершенства города государства, незыблемость его общественного уклада.
Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно применявшаяся система архитектурных форм, которая легла в основу дальнейшего развития греческого зодчества.
Времена , когда храм был родовым или царским святилищем, ушли в далекое прошлое. Уже в 7 в. до н.э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь перед ним. Это было вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром массовых народных процессий и празднеств, объединявших всех свободных граждан города. В эпоху архаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы поместиться большие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с сооружениями Древнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими размерами.
Являясь воплощением гражданского единства города государства, храм ставился в центре акрополя или городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в архитектурном ансамбле города. Поэтому, хотя в старых священных местах ( Дельфы ), часто находившихся на далеком расстоянии от городов, и сооружались новые более совершенные храмы, самый тип храма развивался, разрешая задачу создания архитектурного центра общественной жизни, способного ясно выразить духовный и гражданский строй города государства. Ясность и простота основных архитектурных форм храма и их художественное совершенство, доступное и близкое народу, приобретали особое значение.
Общественный смысл и чисто земной, человеческий характер греческого храма не менялся оттого, что он посвящался богу покровителю города: развитие самой греческой религии шло ко все более решительному очеловечению ее образов. Храм, посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых.
Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый
"храм в антах". Он состоял из одного небольшого помещения наоса, открытого на восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Всем этим "храм в антах" был близок к древнему мегарону. В качестве главного сооружения полиса "храм в антах" был мало пригоден: он был очень замкнут и рассчитан на восприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до н.э., использовался чаще всего для небольших сооружений (напр. Сокровищниц).

В своих истоках конструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия; колонны тоже восходят к деревянным столбам. Но это не значит, что конструкция греческих храмов являлась механическим перенесением деревянных конструкций в каменное зодчество. Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали конструктивные свойства строительных материалов. Вместе с тем они стремились подчеркнуть и развить художественные возможности, скрытые в самой конструкции здания. В результате этой работы сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй). Применительно к греческому зодчеству слово ордер подразумевает в широком смысле весь образный и конструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма, но чаще имеет в виду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия).
В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах дорическом и ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве.
Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, то есть гармонию силы и торжественной строгости.
Ионический ордер, наоборот, был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные женские фигуры.
Греческая ордерная система не являлась отвлеченным трафаретом, механически повторяющимися в каждом очередном решении. Ордер был именно общей системой правил, исходящих из общего метода решения. Само же решение всегда носило творческий, индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами и целями строительства, но и с окружающей природой, а в период классики и с другими зданиями архитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для данных условий, для данного места. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, которое вызывают в зрителе греческие храмы. Для эволюции архаических храмов характерен переход от тяжеловесных и приземистых пропорций к пропорциям более стройным и гармонически ясным.
В древнегреческой архитектуре как ионического, так и дорического ордера, строившейся из известняка, нашла широкое применение яркая раскраска. Основным было чаще всего сочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов и фоны метоп.
Раскрашивалась и скульптура, украшавшая архаические храмы. Раскраска повышала ощущение праздничности облика архитектуры и, кроме того, подчеркивала архитектонику его частей. ( Особым способом украшения скульптуры была так называемая "хрисоэлефантинная" техника сочетание на деревянной основе пластин слоновой кости, изображающей человеческое тело, и накладного золота для изображения одежды, доспехов и т. д. Фидий : Афина Парфенос, Зевс Олимпийский ). Время наивысшего расцвета древнегреческого искусства "эпоха Перикла", 450 410 г. до н.э. получил название "Высокой классики". Художественные создания этого времени отличались героической величавостью, монументальностью и гармоничностью человеческих образов и одновременно жизненной непринужденностью, естественностью и простотой. В эти годы творили великие мастера греческого искусства скульпторы Фидий и Поликлет, зодчие Иктин и Калликрат. Произведения этого времени в области архитектуры, скульптуры, в вазописи и монументальной живописи являются прекрасными образцами того художественного обаяния, которого может достигнуть искусство, вдохновляемое верой в совершенство человека, воплощающее передовые общественные устремления своей эпохи и верное принципам реализма.

Готика
Со второй половины 12 13 вв. Западноевропейская архитектура достигает особенно высокого развития, что связано с быстрым развитием в городах ремёсел и торговли. В отличие от романского периода, когда центром строительства были монастыри, город всё более становится средоточением экономической, политической и культурной деятельности. В городах ведутся широкие строительные работы, возводятся монументальные здания и сооружения, вырастают кварталы ремесленников и торговцев.

Строительная деятельность, выйдя из-под контроля монастырей, становится уделом профессиональных строителей, скульпторов и художников горожан, объединенные в цеховые организации. Растёт профессиональная квалификация мастеров, резко повышается уровень строительной техники. Развивая достижения романского периода, строители ищут более совершенные методы возведения зданий, позволяющие облегчить конструкцию и экономно расходовать материал, добыча и транспортировка которого в период средневековья были сопряжены с большими трудностями.
Особенности готического стиля, который пришел на смену романскому, лучше всего можно проследить на архитектуре соборов.
Характерными чертами готики являются вертикальность композиции, стрельчатая арка, сложная каркасная система опор и ребристый свод.
В 13 14 столетиях средневековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и гражданская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устремленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещении и большие массы людей, и горделиво праздничные городские ратуши утверждали величие феодального города крупного торгов ремесленного центра.
Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получили свое развитие и дальнейшую сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобразительного искусства средневековья Западной Европы.
Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией.
В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи,
было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза.
В искусстве готики, в отличие от античности возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков.
Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.
Искусство готики отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливал и значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.
Главным новшеством, введенными зодчими готического стиля, является каркасная система. При ее помощи достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты ( под сводами до 40 м. и выше ).
Готические соборы строились на средства горожан, они служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. В архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное широкое мировосприятие.
Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 веку все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.
По сравнению с античными готические композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния.

Барокко
Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру.
Человек 17 века в условиях суровой абсолютистской регламентации утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощущает свою зависимость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиняться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, "внеклассовый" образ человека, для искусства 17 века характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отпечаток общественного мировоззрения художника.
Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительностии многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 века проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин "стиль" есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи.
Важным отличием искусства 17 века предшествующих этапов заключаются в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства, Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом.
Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы оказывается в большей мере , нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в болей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославления их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей самых широких кругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение.
В барочных культовых постройках церквах и монастырях все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склоняться перед религиозным чувством, склоняться перед авторитетом церкви.
Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. Идейно образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций в них отражается пафос бурной эпохи.
Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы.

Модерн
Модерн, стиль модерн, "новый стиль" так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 1900 ах годов, обнаружившие видимое сходство с общеевропейскими стилевыми исканиями этой эпохи и в различных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil, Modern style и т.д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые особенности. Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный пластический язык, позволяющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху произведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в основе рассматриваемого явления. Стилевые свойства модерна иногда сопоставляют с пластической системой барокко, справедливо усматривая между ними некоторое сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы органической природы.
"Новый стиль" в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренческого содержания эпохи, преломленного сквозь призму сложных социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо противоположные духовные искания своего времени.
Сложные проблемы идейно эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.
Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе все эти глубокие духовные потенции культуры. Более того, в своем расхожем, ремесленном варианте он, как и в других странах, обладал способностью превращать серьезные идеи и чувства в банальные истины, а пластические искания в назойливые, скучные стереотипы. Но в творчестве крупнейших представителей "нового стиля" всегда ощущалась повышенная восприимчивость к "синтетическим" проблемам общественного бытия и человеческого духа. Эти проблемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с романтическими устремлениями русской художественной культуры той поры.


ИНТЕРЬЕР
Символика цвета
Выяснено, что в числе условий нормального функционирования человеческого
организма важную роль играет психофизиологическое воздействие цвета. Суммирующий результат таких воздействий обычно проявляется в разной степени физического и эмоционального состояния, чувстве бодрости или утомления, приподнятости или подавленности. Эмоциональность восприятия в отношении к цвету проявляется через его ассоциативное влияние. Связь определенных явлений и предметов со своими характерными цветами трансформировалась в сознании человека в определенные чувственные ощущения, возникающие при восприятии цвета символа. Так, солнце, огонь желтый и красный цвета создавали ощущение тепла и стали "теплыми"; небо, воздух, лед голубые, синие цвета стали "холодными". На этой основе образовались новые ассоциации: радостный печальный, легкий тяжелый, громкий (звучный) тихий, динамичный статичный и т.д. Стали устойчивыми оптические иллюзии с отступающими (холодными) и приближающимися (теплыми) цветами.
Для целенаправленного использования цвета необходимо знать устойчивые связи между цветом и психологической реакцией человека. В этом аспекте установлен ряд закономерностей по предпочтительности цветового тона, по образной ассоциативности цветов, по гармоничности цветосочетаний. Предпочтительное отношение к определенным цветам заметно проявляется в разных возрастных группах. В общем виде для детей предпочтительны теплые цвета яркой насыщенности (чистый цвет), для взрослых холодные цвета средней насыщенности и более смешанные, для пожилых ахроматические цвета пастельных тонов.

Символика формы
Удивительная ассоциативная определенность геометрических фигур и объемов казалась в древности мистической, наделенной таинственным смыслом. Что и послужило для использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность движения, вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть. А.Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы: так Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круглой формы или приближенной к круглой, тоже для Весты которая называется богиней земли, "стихия же эта, как известно, круглая..." Абстрактная символика простых "вечных форм" достаточно распространена в архитектуре.
Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают вполне определенные ассоциации, связанные с врожденными психофизиологическими особенностями человека. Стремление формы вверх, отдале