“Акорд смерті” у Шопена

Григорiй Ганзбург

Співзвуччя, про яке піде мова, вважається характерною індивідуальною ознакою стилю П.І.Чайковського. Дослідники гармонії давали цьому співзвуччю різні імена, по-різному трактували його зміст і функціональну приналежність. Найбільш виразним є формулювання Н.Туманіної, що називала його “гармонія смерті” або “акорд смерті”. Йдеться про альтерований септакорд на підвищеному IV ступені мінору (та всі його обернення) при розв’язанні в тоніку.

[Нотний приклад №1]

П.Чайковський. Романс. Ор.73 №6

За твердженням Н.Туманіної, у творах Чайковського цей акорд є лейтмотивом нещастя. В.Цуккерман називає відповідні акорди “лейтгармонією Чайковського” та “інтраспективною гармонією”, Ю.Холопов — “секстою Чайковського” (маючи на увазі збільшену сексту, що лежить в основі альтерованого квінтсекстакорду). З огляду на специфічний ідейний зміст відповідних епізодів музики Чайковського, можна запропонувати для визначення цього гармонічного явища термін “фатум-акорд”.

Щодо функціональності, то Н.Туманіна віднесла “акорд смерті” до групи акордів подвійної домінанти, В.Цуккерман вважає його альтерованою субдомінантою, а Ю.Холопов — субмедіантою. (В цьому питанні я дотримуюся позиції Цуккермана, оскільки в типових випадках зазначений акорд передує тоніці та утворює з нею плагальний зворот, тобто виступає саме в ролі субдомінанти).

Спеціальні дослідження проводив О.Оголевець, який вважав, що група акордів зі зменшеною терцією (або збільшеною секстою) є “виражальним засобом вищого порядку”. Він давав докладні пояснення стосовно генези таких акордів (його гiпотези виглядають досить фантастичними, проте критика теорії Оголевця щодо походження та сутності “гармоній вищого порядку” не є завданням даної статті). Плідним було те, що Оголевець звернув увагу на численні випадки, коли гармонії подібного типу з'являлися у творах Глінки, Шуберта та інших композиторів, що передували Чайковському. Такого аспекту торкнувся також Цуккерман, посилаючись на приклади з творів Ліста й Балакірєва. Він зазначив, що вживання ними та iншими композиторами плагальних зворотів зазначеного типу “наводить на асоціації з музикою Чайковського”.

В цьому питанні ще залишається чимало таких фактів, що поки не усвідомлені наукою. Корисним було б дослідити випадки використання “фатум-акорду” в усіх індивідуальних композиторських стилях, які були незалежні від впливу Чайковського. Безсумнівно, історично важливим є те, що акорд, який тоді ще не став лейтгармонією Чайковського, побував ”у руках” Шопена. Таке, певна річ, не пройшло безслідно ні для акорду, ні для творів Шопена. Бо, з одного боку, акорд залишив помітні сліди в багатьох п'єсах, вплинувши на психологічно-емоційне забарвлення деяких важливих моментів шопенівської музики, а з іншого боку, — сам акорд отримав нове додаткове семантичне навантаження й відтоді несе на собі явні сліди, що закарбувалися під величезним емоційним тиском десь у потаємних глибинах шопенівської душі.

Наведу кілька прикладів.

У Прелюдії Шопена e-moll (Op. 28 №4) маємо IV7+1 в основному виді та повному чотиризвучному вигляді. Поява його співпадає з різкою зміною характеру руху (вірніше, спричинює зміну): після 22-х тактів безперервної пульсації вісімками — раптово пульс зупиняється, акорд установлюється на половину такту і (через відомі властивості фортепіано) — вгасає, за ним — половина такту повної тиші (пауза). А після фермати, в останніх двох тактах відокремлено дається на pianissimo заключна кадансова формула в хоральній фактурі, наче скорботне траурне відспівування на зразок тих, що інтонуються на слова “вічний покій” (= Requiem).  

[Нотний приклад №2]

Ф.Шопен. Прелюдія №4

Чим же був той дивовижний 23-й такт, наповнений звучанням лише одного, непорушного акорду та довготривалою гнітючою тишею після нього? То було припинення життя, заціпеніння при погляді у смертельну безодню, явне відчуття кінця... “Акорд смерті”, який енгармонійно співпадає тут із третім оберненням малого мажорного септакорду, створює парадоксальний фоно-семантичний ефект, що можна назвати “скорботною благозвучністю” (вираз Томаса Манна стосовно 7-го Ноктюрну Шопена), або навіть “болючою благозвучністю”.

З погляду форми 23-й такт був начебто зайвий (тобто чужий, привнесений), без нього період складався б із двох симетричних побудов, у кожнiй з яких по 12 тактів, а з ним симетрія порушується.

Поява септакорду IV підвищеного ступеня виявляється в цій Прелюдії головною подією, до якої веде весь попередній розвиток, починаючи з настирливого повторення інтонації lamento в мелодії. (Тяжіння шостого ступеня мінору до п’ятого, що породжує інтонацію плачу, є також складовою частиною плагального звороту за участю “акорду смерті” — звуком, що утворює зменшену терцію). Таким чином, “акорд смерті” в даному творі стає провідним елементом гармонічної техніки Шопена.

Випадок такого використання альтерованої субдомінанти у Шопена не поодинокий. У повному вигляді “акорд смерті” з’являється, наприклад, у Мазурках №№ 36, 43, 47, 51.

Зворот IV7+1-I у 47-й Мазурці (такти 4-5, 12-13 та аналогічні) кожного разу призводить до розриву фактури: після розв'язання “акорду смерті” в тонічний тризвук тимчасово зникає танцювальний акомпанемент, мелодія начебто стає самотнім голосом людини, чия свідомість відключилася від звуків зовнішнього світу й зосередилася на внутрішніх болісних передчуттях біди, що наближається.

[Нотний приклад №3]

Ф.Шопен. Мазурка №47

Дещо інший прийом шопенівської композиційної техніки — застосування не цілісного акордового комплексу, а тільки окремих елементів “гармонії смерті”. Останні можуть нести таке саме семантичне навантаження, як і повний акорд, і мають не менший вплив на сприйняття слухачів.

Щоб виявити механізм, який дає змогу окремим звукам діяти замість повного акордового комплексу, потрібно усвідомити, який саме елемент “акорду смерті” є відповідальним за його специфічну семантику. Характерною особливістю зазначеного акорду виступає інтервал зменшеної терції (або збільшеної сексти). За словами Оголевця, рух мелодії по звуках зменшеної терції породжує інтонацію “смертельних передчуттів, смерті взагалі”.

Один з двох звуків, що утворюють зменшену терцію є VI ступінь мінору, назвемо цей звук “tonus lamentum” (бо його розв'язання в V ступінь дає так звану “інтонацію ляменто”). Ляментація — то не смерть, а всього тільки плач. Зостається другий звук (підвищений IV ступінь мінору), саме він і зумовлює “смертельну”, “фатальну” дію акорду. Назвемо цей звук “tonus mortalis”.

[Нотний приклад №4]

П.Чайковський. Євгеній Онєґін.

Отже, за певних обставин, сам лише IV підвищений ступінь мінору може докорінно змінити емоційний настрій і колорит музики, надати їй сумного, трагічного забарвлення. Тим звуком, ніби загостреним інструментом, музикант може доторкнутися до чутливої болючої точки, що схована далеко в душевній глибині. За теорією Г.Катуара, тон, що утворює “інтервал вищого порядку” — зменшену терцію, увійшов до ладотональності значно пізніше за інші ступені звукоряду, бо з’явився завдяки доданню нової ланки (одинадцятої або дванадцятої) до квінтового ланцюга. (Катуар вважав, що квінтовий ланцюг нарощувався й подовжувався поступово, протягом багатьох століть, що й було фактором розширення можливостей музичного впливу на слухача.)

Ф.Шопен оперує IV підвищеним ступенем мінору таким чином, що морталіс може бути застосований відокремлено від інших елементів “гармонії смерті”. Наприклад, перед закінченням a-moll'ної Мазурки № 36 (Ор. 59 №1) Шопен раніше бере в басу tonus mortalis (такт 114) і лише через п'ять тактів додає до нього tonus lamentum (такт 119). “Акорд смерті”, що в той момент утворився, буде мати відтерміноване та поліфонічно замасковане розв'язання у тоніку ще пізніше — у такті 123. До такого завершення вели складні гармонічні перипетії. Спочатку композитор веде тему по звуках мелодичного мінору, де взагалі відсутній “тон плачу” (fis замість f), а потім обережно на мить торкається ”ляментума” на слабкій долі (такт 4). У 24-25 тактах “тон плачу” розв’язується через “тон смерті”, в тактах 58-59 та 66-67 мелодичний хід баса по звуках зменшеної терції створює повний “акорд смерті” (по відношенню до h-moll), що відразу дзеркально імітується верхнім голосом. I лише перед кінцем п’єси морталіс починає діяти самостійно, навіть домінувати, зайнявши позицію органного пункту. Особливий ефект на завершальній стадії має роздільна, неодночасна дія обох тонів. “Морталіс” кілька разів підряд повторює свій звичайний хід на півтон вгору (такти 124-127). Таке тривале нагнітання підштовхує події до неординарного повороту: “ляментум”, гармонізований домінантовим нонакордом, де він є ноною, замість рухатися вниз (як йому годиться), несподівано, всупереч тяжінню, йде вгору. Створюється ефект стриманого плачу або незгаслого страждання й болю, що не знаходить заспокійливого розв’язання.

[Нотний приклад №5]

Ф.Шопен. Мазурка № 36

В a-moll'ній Мазурці №49 (Ор. 68 №2) “морталіс” діє як самостійний елемент, що додає гіркоти й жалю. Його появу щоразу підкреслено (трелі та акценти):

[Нотний приклад №6]

Ф.Шопен. Мазурка № 49

Метою цих засобів є семантичне підкреслення, задля якого композитор багаторазово свідомо доторкається до певного “місця” на ладотональній шкалі, а отже, і до певної струни в духовному організмі слухача. “Ляментум” в цьому творі взагалі не знадобився.12

Зразками застосування не всього співзвуччя разом, а окремих елементів “акорду смерті” у Шопена є Мазурки №№ 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Прелюдія № 20.

[Нотний приклад №7]

Ф.Шопен. Прелюдія № 20

Як бачимо, майбутня лейтгармонія П.Чайковського — як цілісний звуковий комплекс (“фатум-акорд”) і як окремо діюча його головна складова частина (tonus mortalіs)— майже на півстоліття раніше була важливою лексемою музичної мови, семантично містким елементом гармонічної техніки, невід'ємним атрибутом стилю Ф.Шопена.

Список литературы

1 Туманина Н. П.И.Чайковский. т.2: Великий мастер. – М.: Наука, 1968. – С.236.

2 Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971. – С. 39.

3 Там же – С. 47

4 Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – С. 349.

5 Відповідне трактування цього дискусійного питання було висловлене раніше. Див.: Ганзбург Г. Новый учебник гармонии //Среднее специальное образование. – 1981. - №12. – С.51.

6 Оголевец А. О выразительных средствах гармонии в их связи с драматизмом вокальной музыки //Вопросы музыкознания: Сб.статей.Т.III. – М., 1960. – С.133.

7 Див.: Там же. – С. 144-165.

8 Див.: Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: 1960. – С.393-395. Про “акорд смерті” в пісні Шуберта на вірші Гайне “Двійник”див.: Ганзбург Г. Статьи о Шуберте. – Харьков, 1997. – С.12.

9 Цуккерман В. Цит.пр. – С.40.

10 Оголевец А. Слово и музыка... – С. 148.

11 Див.: Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч.1. – М., 1924. – С.89.

12 Однак в даному випадку, на відміну від попередньо описаних, ІУв ступінь входить не в субдомінантову, а в домінантову функцію, причому своєрідно реалізовану (випущена терція домінантового акорду). До звичного для класиків та романтиків трактування ІУв як альтерації (в рамках субдомінанти=подвійної домінанти) у Шопена додається, особливо у мазурках, його трактування як натурально-ладового ступеня (очевидний фольклорний вплив), що теж входить в субдомінанту. Трактування ж ладово-характерного ІУв ступеня як великої септіми в домінантовому акорді, що приводить до вельми специфічного фонічного ефекту, у композиторів романтичного напрямку є великою рідкістю (прим.ред.).